Antonio Smash: «Fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos»

Casi nadie le llama ya por su verdadero nombre, Antonio Samuel Rodríguez (Sevilla, 1952), pues todo el mundo lo conoce como Antonio Smash. Así lo bautizó la ciudad que le vio nacer cuando se convirtió hace más de cincuenta años en el batería de uno de los grupos españoles más revolucionarios del momento, cuyo aniversario celebramos precisamente en el pasado festival de BOOKSTOCK, en un acto en el que nos acompañaron Gualberto García, entrevistado hace años en estas mismas páginas, y el propio Antonio Smash, con quien nos proponemos ahora completar el relato de lo que ocurrió en Sevilla a finales de los sesenta, aquella revolución underground que para muchos estudiosos fue el origen de la contracultura en España. Quedamos de hecho en vernos en la famosa Glorieta de los Lotos.

A pesar de llevar en el apellido su nombre, la carrera de Antonio no se detuvo en Smash, en aquellos años de experimentación salvaje en los que se atrevieron a fusionar el rock con el flamenco, sino que continuó en formaciones tan interesantes como Fly o Goma, y también, en calidad de batería estrella, acompañando a nombres legendarios como Lole y Manuel, Pata Negra o Kiko Veneno a lo largo las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Años de constante formación y evolución, en los que el batería comenzó a mostrarse en todas las direcciones posibles, como compositor, guitarrista, bajista, arreglista o productor, así como dueño de una interesantísima discografía en solitario, alentada en su momento por Santiago Auserón. 

No soltaré el timón, se titula elocuentemente su último trabajo. Y no se nos ocurre mejor manera de expresar la forma que tiene Antonio Smash de enfrentarse a todo lo que hace. 

Lo primero que llama la atención de tu biografía es comprobar lo joven que eras cuando empezaste a tocar.

Sí, es cierto. La música fue algo que me atrajo siempre, desde muy jovencito. Recuerdo que mi padre, a quien le gustaba bastante la música, sobre todo el flamenco, tenía en casa algunos discos con canciones de Paul Anka y Neil Sedaka, un tipo de rock and roll que me llamaba entonces mucho la atención. Con ocho o nueve años, puede que incluso menos, ya me mostraba muy curioso ante esos sonidos y los buscaba como un loco por la radio en algunas de las emisoras locales que había, como Radio Vida, con Alfonso Eduardo, donde podía uno escuchar a Elvis Presley, a los Everly Brothers, a los Blue Diamonds… Con esa edad prácticamente no salía a la calle, no jugaba con ningún amigo. Me quedaba en casa los fines de semana sintonizando. Pasaba también de los estudios, lo único que veía que me motivaba era la música. Sin saber por qué, me gustaba fijarme en los detalles de las canciones. Todo esto explotó cuando escuché a los Beatles. Ahí me dije: «Me gustaría poder hacer algo así algún día». 

¿Por qué crees que te interesó la batería como primer instrumento?

Fue algo intuitivo. Mi interés por la música se fue acrecentando a medida que encontré a otros amigos con inquietudes similares y decidimos un día montar un primer grupo de rock and roll: los Five Singers. Eran todos chavales de mi barrio, de El Tardón. Fue entonces cuando empecé a escuchar música con mayor conciencia. La sección rítmica fue algo que siempre me llamó mucho la atención. En ese grupo estaba Carlos Fernández Navas, que más tarde formaría conmigo Foren Dhaf. En los Five Singers ya entré como batería. Recuerdo que a mi madre la tenía un poco mareada con este tema, porque le cogía las cacerolas y tal y me las llevaba a mi cuarto. Les ponía encima mantas y cosas así, para que sonaran diferente. A veces el grupo ensayaba en mi casa. Hacíamos sobre todos temas instrumentales de los Shadows, también una versión bastante decente del «Presumida» de los Teen Tops. Era una cosa muy amateur, pero fue el principio de todo. 

¿Cómo nace Foren Dhaf?

A los Five Singers nos contrataron un día para tocar en un hospital de tuberculosos que había a las afueras de Sevilla. Date cuenta de los sitios en los que teníamos que tocar [risas]. Nos citamos todos en la puerta de mi casa, para llevarnos desde allí en una furgoneta la batería, los amplificadores y el resto de instrumentos. Estábamos esperando al guitarrista, pero no venía. Nuestro guitarrista tocaba también en la tuna. A nosotros aquello no nos gustaba mucho, la verdad, lo veíamos tela de raro. Me acuerdo de que Carlos le decía siempre: «¿Tú te imaginas a Keith Richards tocando en una tuna?» [risas]. El caso es que el tío no aparecía, y mientras lo esperábamos pasaron por allí dos chavales, algo mayores que nosotros. Uno llevaba una guitarra Super Custom, y nos fijamos en ella. Era Julio Matito quien la llevaba. Se acercó a nosotros, nos vio allí con todo el material, nos pusimos a hablar y, total, que se vino a tocar al hospital de tuberculosos. A partir de ahí Carlos y yo empezamos a hacer amistad con él, y al poco tiempo, con otro amigo de El Tardón, Miguel Lobato, formamos Foren Dhaf, que ya fue un grupo más serio.

¿Por qué os pusisteis ese nombre?

No significaba nada. Nos gustaba por cómo sonaba. Esto tenía mucho que ver con la forma que teníamos entonces de escuchar la música en inglés, cuyas letras no entendíamos pero la sensación que transmitían nos llegaba totalmente. Es curioso esto, porque cuando ya empezamos a traducir algunas letras nos dimos cuenta de que, efectivamente, lo que decían tenía que ver con nuestro sentir. Pero para nosotros lo primero siempre fue el sonido, que era lo que te hacía moverte por dentro. Era como, hostia, aquí hay algo que no sé por qué pero provoca, provoca de hecho que tenga broncas en mi casa por escuchar eso que ni mis padres ni yo entendíamos. 

¿En qué año se forma Foren Dhaf?

No estoy muy seguro, pero sería 1966 o así. Estuvimos juntos hasta 1968, hasta que se formó Smash. Carlos era el cantante, Miguel tocaba la guitarra, Julio el bajo y yo la batería. Miguel Lobato fue un guitarrista muy interesante, le gustaban mucho los Doors, tenía un toque muy personal, se fijaba mucho en lo que hacía Robby Krieger. En Foren Dhaf hacíamos versiones de temas de Percy Sledge, como el «When a Man Loves a Woman», creo que también uno de Wilson Pickett, algo de los Rolling Stones, en la última época del grupo llegamos a hacer algún tema de los primeros Status Quo, los más psicodélicos. Carlos era muy solista, le gustaba mucho la música negra. Su voz tenía el mismo timbre que la de Percy Sledge. Le gustaba mucho lo que hacía Steve Winwood al frente del Spencer Davis Group, de quienes también hacíamos alguna cosa. Si tú cerrabas los ojos y escuchabas a Carlos, parecía que estuviera un negro cantando. Eso llamaba mucho la atención. Éramos puro sentimiento, pura intención. Éramos también muy jóvenes todos. Tendríamos de media quince años, como mucho. Carlos y Miguel eran de mi edad. Julio sí era algo mayor que nosotros. Además, menos Julio, todos éramos de El Tardón. 

De El Tardón salieron entonces muchos artistas, muchos relacionados con la música. ¿Qué daban allí de comer? 

[Risas] No lo sé, pero es verdad que de allí ha salido mucha gente, no solo del mundo del rock sino del flamenco, gente importante como Lole y Manuel o Juan Manuel Flores, que fue un letrista increíble. También Chiquetete era de El Tardón, e Isabel Pantoja. La cosa es que yo no tomé conciencia de esto hasta más adelante, porque entonces, como ya te he dicho, apenas salía de casa. Yo en esa época de El Tardón solo conocía a Carlos y a Miguel, y a algunos chavales más a los que les gustaba el rock and roll. De Lole y a Manuel supe más tarde. Aquí también puede que hubiera algo de prejuicios por nuestra parte, en la medida en que el mundo del flamenco era algo que rechazábamos muchos jóvenes de mi edad solo por el hecho de que le gustaba a nuestros padres. Ellos también tenían sus prejuicios frente a nosotros, pero creo honestamente que nuestro rechazo al flamenco era más un gesto rebelde que otra cosa. Mi padre, que era un fanático del flamenco, no podía escuchar a Bob Dylan, le resultaba insoportable. Me decía: «Ese tío es muy desagradable». Luego intentaba que yo escuchara algo de flamenco, y, lo reconozco ahora, simplemente por llevarle la contraria, rechazaba aquello de plano. Date cuenta, yo tendría catorce o quince años, era poco consciente. Si me decían que el rock les parecía una cosa fea y molesta, pues metía más caña en casa, me ponía a escuchar a los Who a toda leche. 

No sé hasta qué punto tenía que ver ese mismo rollo rebelde un poco inconsciente con el pasado de Julio Matito, de quien se cuenta que antes de dedicarse a la música había sido monje y legionario.

De eso nos enteramos estando en los Foren Dhaf, porque él tenía fotos de todo aquello. Cuando las vimos nos quedamos un poco impactados, la verdad. Me acuerdo de que le decíamos a Julio: «Quillo, aquí hay una foto tuya en la que estás vestido de monje», pero él no se extendía mucho en la respuesta. Nos decía: «Ah, sí, eso es de cuando vivía en Melilla». Luego veíamos otra del tío vestido de legionario y él nos decía: «Sí, bueno, pero que no pasa nada, ¿eh? Que yo no soy así» [risas]. Julio era un tío muy simpático, amable, afable, con don de gentes pero también con mucha picardía, mu poca vergüenza. Tenía mucho empuje para todo, mucha personalidad. Era él quien solía hablar en el escenario. Y haciendo las cosas tenía siempre mucha clase, eso era lo importante. Lo que hubiera hecho o dejado de hacer antes de dedicarse a la música creo que tiene que ver con que su padre era militar, de ahí creo que viene un poco todo. Más tarde, como sabes, se metió en el PSOE, de donde salió escaldado, por cierto. Hasta ese momento, de hecho, él siempre creyó que la mayor forma de rebeldía que existía era lo que hacíamos nosotros con la música.  

Foren Dhaf se curtió mucho en directo tocando en el Club Yeyé.

Sí, ese fue el sitio donde más tocamos. Lo llevaban dos hermanos, los hermanos González. Uno de ellos se llamaba Rufino, el otro no me acuerdo. Siempre tuvieron mucha vista comercial y convirtieron el Club Yeyé en el sitio donde todo el mundo tocaba en Sevilla, desde los Gong hasta los Nuevos Tiempos, pasando por Green Piano o los Storm, e incluso los grupos que venían de fuera a tocar aquí. Y eso que en Sevilla entonces había muchos sitios para tocar. Estaba el estadio de La Macarena, el Casino de la Exposición, el Club Alegría, la piscina de San Bernardo… En el Casino de la Exposición me acuerdo de ver una vez a Silvio tocar la batería, creo que con los DUS. Era un espectáculo verlo, estaba el tío sembrado. Hacía un solo de batería con un cuba libre colocado en el timbal base, y no lo dejaba caer nunca. A todos esos sitios yo no podía entrar en teoría, porque era menor de edad. Intentaba disimular la edad poniéndome pantalones largos y cosas así. Pero muchas veces me tenía que colar, porque no me dejaban. Me acuerdo de una vez, tocando creo que era con los Foren Dhaf en El Dragón Rojo, una boite que estaba en la calle Betis, en que entró un poli al local a ver cómo estaba la cosa y a mí me tuvieron que esconder deprisa y corriendo en la chimenea, para que no me viera allí el tío [risas]. 

El Club Yeyé estaba en el patio de San Laureano, y en el mismo patio se hacían los conciertos. Había un escenario y tal. Luego Rufino colocó allí una jaula de oro, para que las niñas se metieran dentro a bailar mientras los grupos tocaban. Era un sitio de verano sobre todo. Tocando allí me acuerdo que, de vez en cuando, aparecía un tipo vestido de negro, con el pelo así como el que llevaban los Small Faces, y nos veía tocar, muy serio, muy concentrado en lo que hacíamos, y nada más terminar el concierto se iba. Un día le dije a Julio: «¿Quién es el nota ese que viene a vernos tocar tantas veces y se marcha siempre justo cuando acabamos?». Pero Julio no lo sabía, no lo había visto nunca. Y era Gualberto, tío [risas]. Tenía el pelo así corto porque estaba haciendo la mili, y siempre que podía se acercaba a vernos. Ya hubo un día en que nos pusimos a hablar con él al final de un concierto, y ahí ya vimos que teníamos muchas cosas en común, que nos gustaba la misma música. Por ejemplo, teníamos todos mucho interés en los grupos de voces, en las armonías vocales, como las que hacían los Beatles, los Hollies o los Byrds. Eso era algo que no hacíamos en Foren Dhaf. La improvisación también nos gustaba, así que un día Julio y yo quedamos con él para hacer una prueba, para tocar un poco, por divertirnos. Gualberto estaba entonces tocando con los Nuevos Tiempos, y tenía llave de su local de ensayo. Gualberto era un músico muy inquieto, tocaba con casi todos los grupos de la ciudad, se pegaba una temporada con unos y luego con otros. Tocaba entonces con los Nuevos Tiempos, pero era también muy amigo de los Gong, sobre todo de Mane, su líder, con quien había estado en un grupo anterior, los Murciélagos. Había una movida bastante interesante en esa época en Sevilla, y los músicos solíamos conocernos bastante entre nosotros. El caso es que nos vimos con Gualberto, echamos ese día un rato improvisando en el local de ensayo y salimos de allí con muy buen rollo. Nos vimos otras veces, y ya Gualberto nos propuso montar Smash. 

Smash empezó siendo un trío.

Sí, además quisimos serlo conscientemente, no es que nos faltara nadie y empezáramos tocando así. Nos gustaban mucho entonces la Jimi Hendrix Experience y Cream. Mitch Mitchell y Ginger Baker eran mis dos grandes baterías de referencia, por muy distintos que fueran sus estilos. Por Ringo Starr siempre sentí mucho respeto, porque eso de tocar con unos músicos tan innovadores y darle color a lo que hacían… Tela, ¿eh? Sin duda has de tener mucha categoría para hacer eso. La batería de «In My Life», «Tomorrow Never Knows» o «Strawberry Fields Forever» es de lo más innovadora. No nos damos cuenta a veces, pero, joder, no veas el rollo de esa gente, tan joven, tan creativa… En Sevilla tuvimos la suerte de vivir toda esa explosión de la música de los años sesenta con verdadera pasión. Los Nuevos Tiempos hacían unas versiones buenísimas de los Doors. Jesús de la Rosa era también muy fan de Spencer Davis Group y de Traffic. El rollo de Steve Winwood le fascinaba. Le gustaban también mucho los Young Rascals. Versionaban cosas de mucha calidad, igual que los Gong, que hacían cosas de soul, del repertorio de Otis Redding. Tenían una sección de metales y todo, y un gran batería como era Pepe Saavedra, que además era gitano, lo cual ya era raro. Tanto como nuestra idea de formar un trío, que implicó, claro, tener que dejar fuera a Carlos y a Miguel, y de paso desmantelar a los Foren Dhaf. Pero, sí, lo normal en Sevilla era que los grupos fueran cuartetos, si acaso quintetos, hasta el punto de que creo que nosotros fuimos el primer trío. Nos gustaba mucho Cream, ese fue de algún modo el referente para montar Smash, porque aparte de ser un trío era un grupo que jugaba también con las armonías vocales, algo que siempre quisimos hacer.

Me sigue sorprendiendo el profundo conocimiento que teníais de la música más interesante que se hacía entonces tanto en Estados Unidos como en Reino Unido. Se habla siempre de la influencia de las bases militares y de los americanos, pero de un modo muy vago. ¿Tienes algún recuerdo concreto de esas relaciones?

Gonzalo García-Pelayo, que como sabes fue nuestro mánager, llevaba un club en Los Remedios, Dom Gonzalo, en una paralela a la calle Asunción, en el que, no sé bien cómo, a través de los americanos de la base de Morón, conseguía discos que aquí en España no se habían publicado todavía. Me acuerdo, por ejemplo, de haber escuchado allí por primera vez a Frank Zappa con los Mothers of Invention o a los Pink Floyd de Syd Barrett. Esas atmósferas tan efectistas de un tema como «See Emily Play» era algo que nos gustaba mucho a los Smash. Otro disco que recuerdo haber escuchado allí era el Truth, del Jeff Beck Group, donde cantaba entonces Rod Stewart. La versión que ellos hacían del «Rock Me Baby» de B. B. King la hacíamos nosotros en directo. 

La presencia de los americanos en Sevilla tuvo mucho que ver con estos conocimientos. Gualberto, por ejemplo, tuvo por aquella época algunas novias americanas, y ellas traían consigo muchos discos, de sus padres, de sus hermanos, de quien fuera. Nuestro primer chófer, Steve, era también americano. Él era uno más de nosotros, vamos, un amigo con quien compartíamos claramente el mismo espíritu de la época. Recuerdo también el programa de radio que tenía Joaquín Salvador, Nata y Fresas, que no sé qué relaciones tendría él con los americanos, pero gracias a él escuché yo por primera vez a los Grateful Dead, que creo que tampoco se habían editado entonces en España.

Toda esa música ejerció influencia en Smash y en los Gong y en todos nosotros, porque por Dom Gonzalo pasaba todo el mundo. Gonzalo García-Pelayo había sido mánager de Gong antes de serlo de Smash. De algún modo todos participamos del mismo ambiente.  

Un ambiente que se terminó concentrando justo donde estamos ahora mismo, en la Glorieta de los Lotos del parque de María Luisa. 

A lo largo de la época de la que estamos hablando, entre 1966 y 1968, pasaron un montón de cosas, y una de las cosas que pasaron fue que nos fuimos conociendo mucha gente, de manera un poco improvisada, a través sobre todo de los conciertos. Si tú tocabas en el Club Yeyé, la gente que venía a verte ya tenía una cierta conexión contigo aunque solo fuera por el hecho de que le gustaba lo que tú hacías. Solía coincidir además que nuestro público era el mismo que el público de Gong o de Nuevos Tiempos, creándose así mucha complicidad entre los músicos y el público. Eso hizo que no solo los músicos empezáramos a relacionarnos con otros músicos sino también con nuestro público, con aquellos que eran verdaderos aficionados a la música, que sentían lo mismo que nosotros cuando la escuchaban, aunque ellos no tocaran. Ahí se creo una conexión muy fuerte entre todos, porque para un músico es fundamental tener a alguien que quiera escucharte con interés.

Todo ese ambiente, como dices, terminó concentrándose aquí, en la Glorieta de los Lotos. Las primeras reuniones fueron una cosa muy espontánea, nadie se citaba expresamente sino que íbamos apareciendo poco a poco, y se fue así convirtiendo esto en una especie de punto de reunión. ¿Por qué aquí? Pienso que por el rollo de las flores y tal, por el hecho de que parece que estamos en medio de la naturaleza… Yo era el más jovencito de todos. La primera vez que vine creo que fue con Gualberto. La diferencia de edad entonces se notaba mucho. Recuerdo que yo hablaba poquísimo, era muy callado, muy tímido. Lo que hacíamos aquí básicamente era escuchar música, coger una guitarra, cantar, fumar algún pitillo de hierba o de hachís… Era un ambiente totalmente hippie. Era un sitio además al que venían muchos extranjeros, gente que estaba de paso, que iban en principio a Marruecos pero que se quedaban al final en Sevilla un día o dos. Muchos eran músicos, no famosos pero sí gente que sabía tocar, y se unían a nosotros. Se establecían con ellos unas vibraciones muy intensas, notabas que estábamos todos en la misma onda. 

El problema fue que nos llegamos a juntar tantos que empezamos a llamar la atención. Siempre digo que fuimos una minoría, pero muy vistosa. Las pintas que llevábamos ya eran… No es que fuéramos una cosa preocupante, porque nuestro rollo no tuvo nunca ningún componente político propiamente dicho. Política es todo, entiéndeme, pero aquí coincidíamos gentes de muy distintas clases sociales y no teníamos con eso ningún problema. Nos unía una forma de sentir y de mirar las cosas, provocada por la música que nos gustaba y por una ideología que básicamente defendía la supresión de las fronteras. Por encima de todo queríamos ser libres y en plan rebelde rechazábamos todo lo que tenía que ver con el estatus social, con todas aquellas imposiciones que se respiraban fuera de nuestro ambiente. Por eso en nuestro grupo lo mismo había uno que venía de Los Remedios, cuya familia era rica, y otro que directamente no tenía familia, que no había conocido ni a su padre ni a su madre, y venía a lo mejor de la parte pobre de Triana. Y nadie mostraba hacia ellos ningún tipo de prejuicios. Un ambiente similar ya lo habíamos vivido nosotros antes en lo que llamábamos el campito de Mane, que era un descampado que estaba en Los Remedios, cerca de donde vivía Mane, justo donde construyeron luego el parque de Los Príncipes. Allí quedábamos muchos músicos y amigos para tocar. Y fue un ambiente que de algún modo se repitió también en La Cuadra de Paco Lira, donde Smash estuvo ensayando mucho tiempo y la gente venía a vernos. Esos ambientes entre hippies y bohemios, esas vivencias colectivas fueron muy potentes. Pero fue la música en el fondo el aglutinante de todo. 

Me imagino que las drogas también ayudaron a configurar aquellos ambientes.

En el arte, a lo largo de todas las épocas, los estimulantes, de una manera o de otra, siempre han estado ahí. Bien fuera beber alcohol o fumar opio, desde Toulouse-Lautrec a Miles Davis, las drogas han estado siempre al alcance de los artistas que hayan querido hacer uso de ellas por más que no sean necesarias para crear, de ninguna manera. Pero en los sesenta sí que se formó un cierto ambiente creativo gracias a algunas drogas que te abrían la imaginación, como el hachís y sobre todo el LSD, que fue algo a lo que tuvimos acceso en Sevilla gracias sobre todo a la gente que venía de fuera, a los americanos de los que te hablaba antes y que pasaban por aquí. Pero todo ese ambiente psicodélico empezó a degenerar muy pronto. Empezaron a pasar cosas no previstas ni deseables. En mi caso siempre ha primado el apego hacia la música, por lo tanto en cuanto he visto que algo podía impedirme tocar o podía entorpecerme el disfrutar de la música en plenitud, lo he dejado fuera. Las drogas son una cosa delicada, peligrosa, como la vida misma, vamos. Con Smash fuimos arriesgados, curiosos, porque teníamos un verdadero afán de experimentación. Pero fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos. 

¿De qué manera viviste tú esa liberación?

La música fue siempre para nosotros pura intuición y sentimiento. No nos paramos nunca a pensar qué era lo que estábamos haciendo, cómo se llamaba, dónde encajaba. Quizás por eso nunca hemos sido amigos de las etiquetas. Esto es algo que además creo que se nota en lo que cada uno hizo después. Si te fijas en mi discografía en solitario comprobarás que no me gusta encasillarme, que cada disco tiene su sonido, su propia personalidad. Esto es algo que viene de Smash. 

Nuestro denominador común fue la pasión por la música. Era algo que nos entusiasmaba. Estando con los Foren Dhaf ya lo vivía así, pero con Smash la cosa se agudizó, a nivel creativo también. Estábamos en el fondo todos evolucionando. Empezamos a hacer temas propios, improvisábamos mucho. El espíritu de riesgo siempre estuvo ahí. Gualberto era el mayor del grupo, tenía más madurez musical y de alguna manera fue quien nos guio al principio, pero lo bueno que tuvo Smash es que siempre se escucharon las ideas de los demás. Smash es de hecho la confluencia de muchas cosas diferentes. Si escuchas las canciones que compuso Julio notarás una clara influencia de Bob Dylan, que es evidente en un tema como «Nazarin Again», por ejemplo. A Julio también le gustaba mucho el rock and roll más primitivo. Gualberto en cambio componía distinto, era más experimental, mezclaba ya más cosas. A Henrik le gustaba mucho el country y el folk. Un tema como «Love Millionaire» tiene mucho de Crosby, Stills & Nash. Yo, por mi juventud, solo me muestro entonces en una canción, «Forever Walking», aunque también aporté cosas a otros temas. El rock es capaz de abarcar muchos estilos. A mí me encantaban los Kinks, pero al mismo tiempo escuchaba a la Incredible String Band o a Simon y Garfunkel. Nos gustaba hacer uso de esa libertad para componer y para crear, nunca caímos en eso de por haber gustado con una cosa tener ahora que tirar por ahí. Siempre fuimos de la opinión que precisamente gustábamos porque nos sentíamos libres haciendo música. Esto fue algo que nos costó hacerles entender a las compañías de discos, a los mánagers y productores. Con ellos siempre hubo algún tipo de roce por este motivo. 

Vuestra propuesta de fusión del rock con el flamenco, ¿hasta qué punto fue una cosa programada?

Antes de que entrara Manuel Molina en el grupo, en el segundo LP de Smash hay ya un tema experimental llamado «Behind The Stars» en el que mezclamos el sitar con la voz de Juan El Lebrijano. Su cante no tiene letra, es un quejío. El sitar lo tocó Gualberto, la canción era una composición suya, y Henrik tocó la tabla. Eso surgió en el estudio. No fue una cosa premeditada. El Lebrijano entró en el estudio, Gualberto lo conocía de antes, nosotros estábamos grabando ese tema y fue Gualberto quien le sugirió a Juan si le apetecía cantar algo con nosotros y surgió así. Esa fue la primera vez que mezclamos flamenco y psicodelia, pero eso ocurrió antes de grabar nada con Manuel y para nosotros fue un experimento más en tanto en cuanto nos considerábamos un grupo experimental abierto a hacer cualquier cosa. No fue nada programado, porque surgió allí en el estudio, de repente.

Lo de grabar con Manuel sucedió más adelante. Dimos un concierto en Barcelona, en el Salón Iris, y allí estaba Oriol Regás viéndonos. Aquel concierto fue casi como un mitin, porque coincidió con una especie de revuelta estudiantil, estaba la policía tensa, y nosotros le dedicamos una canción a uno de los chavales que habían sido apaleados, todo esto sin saber lo que había pasado realmente. Estando en el escenario, alguien le dio a Gualberto un papelito donde ponía lo del chaval ese y nosotros le dedicamos una canción, y se lio una tremenda. El caso es que Oriol nos vio en aquella actuación y se dio cuenta de la conexión que teníamos con el público. Al poco de volver a Sevilla, Ricardo Pachón, que tenía mucho contacto con Julio Matito, nos llamó y nos dijo que Oriol Regás estaba interesado en vernos. No sé de qué se conocían Ricardo y Oriol, la verdad, pero sí que recuerdo que en la propuesta de ir de nuevo a Barcelona ya iba implícita la idea de fusionar el rock con el flamenco, así como de incorporar a Manuel Molina al proyecto. La idea de meter a Manuel en el grupo fue de Ricardo. Ellos ya se conocían de antes. Y Oriol, que nos había visto en directo, lo que quiso de nosotros fue eso, que fuéramos allí a trabajar en la fusión de los dos estilos. En ese sentido, sí, aquello fue una propuesta. Lo que ocurre es que en nosotros seguía estando latente esa visión inquieta y artística de hacer música para experimentar con ella, por eso nos pareció bien la idea en un principio.

¿Cómo encajó esa propuesta tan arriesgada alguien tan tradicional como Manuel Molina?

Él era muy puro, sí, flamenco al cien por cien, pero al minuto vimos que tenía el mismo espíritu de riesgo que nosotros. Se suele contar, no obstante, que cuando Ricardo Pachón le ofreció entrar en Smash, Manuel dijo que no de primeras. La cosa cambió cuando el otro le ofreció sacarlo de la mili, y ya entonces dijo que sí [risas].

Siendo Manuel de El Tardón como yo, curiosamente no lo conocí hasta que entró en Smash. Él influyó en mí mucho, sobre todo en la forma que yo tenía entonces de mirar el flamenco. Fue gracias a Manuel que empecé a escuchar los primeros discos de Camarón y Paco de Lucía, que ejercieron un efecto muy grande entre gentes de otros ambientes, fueron discos muy atractivos para los músicos de rock. También gracias a Manuel empecé a escuchar otro tipo de flamenco, como el que hacían la Fernanda y la Bernarda de Utrera o Diego del Gastor. Nosotros ejercimos en él también una influencia parecida, en lo que tenía que ver con la música rock. Me acuerdo de que el primer disco de rock que le llamó a Manuel la atención fue el White Album de los Beatles. En Playa de Aro se obsesionó con él, no paraba de escucharlo. Al ser una persona sensible, aquella parte clásica de los Beatles, esa musicalidad, le impactó mucho. Manuel era muy buena gente. Era un tío inquieto. Él vio en nosotros una respuesta buena a la hora de acercarnos al flamenco y de algún modo quiso correspondernos acercándose él a nuestro mundo. Y de ahí fue surgiendo la cosa.

El famoso disco de Sabicas con Joe Beck, ¿lo tuvisteis en algún momento presente a la hora de acometer vuestra fusión?  

Recuerdo que lo escuchamos allí en Playa de Aro, sí. Lo trajo Ricardo Pachón. Pero, si te soy sincero, no le echamos mucha cuenta, la verdad. Quiero decir, que no fue en ningún momento para nosotros un modelo a seguir. Nosotros íbamos por otro lado. 

¿Qué pasó en Playa de Aro exactamente? Hay mucha mitología alrededor, también la sensación de que no aprovechasteis del todo aquella oportunidad que se os dio.

La propuesta que nos hicieron fue ir a Playa de Aro a crear algo. En nosotros primaba una visión artística del asunto, una manera de mirar distinta no ya solo a la de Oriol Regás o Alan Milhaud, que fue el productor, sino incluso a la de Ricardo Pachón. Una vez allí, todos ellos empezaron a centrarse en el tema comercial, en que aquello tuviera un rendimiento económico, lo que era lógico, por otro lado. Nadie estaba en contra de eso, en principio, pero no por ello íbamos a dejarnos manipular. Básicamente porque no éramos así. Si en su momento nos ficharon fue porque les gustaba como éramos, y éramos así porque no podíamos ser de otra forma. No sé si entiende lo que quiero decir. ¿Podríamos haber hecho más cosas? Yo, sinceramente, tengo la percepción de que hicimos mucho. Montamos de hecho más temas de los que se grabaron. Algunos muy interesantes. Creo sinceramente que tendrían que habernos dejado más tiempo, para que la música que estábamos creando madurara. Su propuesta fue llevarnos allí para crear algo de la nada. Nosotros no llevamos nada preparado. Todo surgió allí. Fuimos a investigar, nos llevaron para eso, para que investigáramos, para que experimentáramos, y eso hicimos. «El Garrotín» era un experimento, pero resultó que fue también un éxito comercial, y ese fue el problema. Comenzamos a notar cierta presión para que repitiéramos la fórmula, lo cual iba totalmente en contra de la propuesta original. A partir de «El Garrotín» empezamos a notar unas vibraciones que no… Pero la culpa fue general, tío, no fue solo del grupo, como he escuchado más de una vez por ahí.

En ese tiempo, ¿qué edad podía tener yo? ¿Dieciocho años? No lo digo como excusa, ¿eh?, pero hay que tener en cuenta que éramos unos chavales. Gualberto era el mayor, y precisamente fue el que menos duró allí, el que menos aguantó, porque no estaba conforme con muchas de las cosas que nos estaban queriendo imponer. No recuerdo ahora exactamente el motivo, pero Gualberto se fue antes que nadie. Él está en todas las grabaciones, en «El Garrotín», en el «Blues de la Alameda», los «Tarantos» son de hecho suyos, pero nada más grabar se fue. Empezamos nosotros entonces a tener nuestros propios enfrentamientos con ellos, porque Regás y Milhaud querían que hiciéramos otra cosa como «El Garrotín» y nosotros nos negamos. Les hicimos más propuestas en la línea de los «Tarantos». Llegamos a montar una bulería llamada «Abalorios», que era una canción de Julio cantada en inglés, con armonía flamenca, y con un cierto sabor en la atmósfera de la canción a Pink Floyd. La guitarra de Manuel acompañaba por bulerías y tocaba falsetas en algunas de las partes instrumentales. Se la mostramos a ellos pero no la quisieron. Ellos querían que hiciésemos una versión de una canción de un cantante alemán que era como una marcha militar. Querían que la hiciéramos con aires de rumba, grabándola primero en un estudio en plan maqueta. Ese era el rollo, tío. De esto no se ha hablado nunca. Aquello nos pareció demasiado, la verdad. Le dijimos que sí, ellos pensaron que íbamos a grabar la versión esa, pero como éramos como éramos, les mandamos otra cosa que nos habíamos inventado sobre la marcha. Era una canción que duraba muchísimo, y que decía: «Al tintín que daban la una, al tintín que daban la una, que ni una ni cero ni nada, todo por la madrugada, campanillas coloradas». Y eso lo cantábamos desde la una hasta las doce. «Ni diez», «ni once», «ni doce»… El tema era tela de largo, con solos de Henrik y falsetas de Manuel, y otra vez «al tintín que daban…», y eso les cabreó. En esa canción Manuel cantaba además: «Como gitano que soy me dan miedo los papeles, porque sé que el que firma siempre pierde». Nos volvimos entonces a Sevilla en una furgoneta y nos llevamos con nosotros el equipo que nos había comprado Oriol. En fin, no sé si fuimos ingenuos, la verdad, pero yo siempre he pensado que si tragas una vez por una cosa difícilmente podrás luego salirte de donde te has metido.

Me consta que a la vuelta de Barcelona Smash siguió dando conciertos durante algún tiempo.

Sí, pero fue ya sin Julio, que también dejó el grupo. Metimos entonces a Mane, el de Gong, tocando el bajo. Estuvo un tiempo corto con nosotros, pero con él hicimos una actuación muy importante en el Club Náutico, en Sevilla, en una especie de festival de música donde tocaron otros grupos, algunos de Madrid. Allí tocamos «El Garrotín». Al poco tiempo se presentaron aquí los catalanes, para llevarse de vuelta el equipo que nos habíamos quedado. No veas cómo se mueve esta gente, tío. Nos lo quitaron sin que nos diéramos cuenta [risas]. Lo hicieron de una manera espectacular. Luego fuimos otra vez a Barcelona a hablar con Gay Mercader, y con un tal Miguel que tenía una fábrica de pieles. Fuimos Mane, Henrik, Manuel y yo, y estuvimos en casa del Miguel este con la idea de rehacer el grupo, pero aquello era más raro que la mar. Y ya Smash al poco se terminó. Con esto lo que te quiero decir es que nosotros como grupo queríamos seguir, pero no a cualquier coste. 

¿Llegasteis a ganar dinero con Smash?

Durante el tiempo que estuvimos ensayando en Barcelona nos pusieron un sueldo, pero antes no habíamos visto un duro nunca. Lo que ocurría con Smash es que siempre tuvimos a un mecenas detrás. Al principio fue García-Pelayo, que nos compró el equipo, la furgoneta, nos alquiló un lugar para ensayar —una nave en Sevilla, con una casita al lado, que estaba camino del aeropuerto—, nos llevó luego a Madrid, nos alojó allí, y, las cosas como son, él corrió con todos los gastos. Una vez que ya empezamos a tocar en directo, el dinero que sacábamos era el que sacábamos, así que dinero no ganamos nunca, la verdad. En Barcelona a lo mejor ganamos algo, porque tocamos mucho, de manera más continuada y más controlada. Pero en el fondo siempre estuvimos entrampados, porque si bien Oriol fue nuestro segundo mecenas, nos compró un nuevo equipo y tal, luego había que devolvérselo, igual que pasaba con Gonzalo. De hambre no nos morimos, pero íbamos con lo justo. A nosotros nos movió siempre la inquietud musical. Eso mismo fue lo que provocó que nunca llegáramos a un acuerdo con esta gente, que quería que siguiéramos por la senda de lo comercial. Eso fue así. 

También te digo que quien consiguió que lo nuestro fuera comercial fue Alan Milhaud. Él estuvo en todos los ensayos. Fue a él a quien se le ocurrió lo de meter el wah-wah cada equis compases, fue él quien dijo cuándo tenía que entrar cantando Manuel, en definitiva fue quien dirigió la grabación. Si mal no recuerdo, estando en un ensayo, Julio empezó a cantar una melodía que tenía en inglés, estilo country rock, en do, y Milhaud comentó que eso que estaba cantando, su estructura armónica, coincidía con la del cante popular llamado garrotín, y a partir de ahí empezamos a construir el tema. Milhaud fue el arquitecto de la canción, sin duda. Si fue un éxito fue gracias a su visión comercial del asunto. El grupo alcanzó con «El Garrotín» una cierta popularidad, sí, pero creo que también sirvió para que se nos reconociera entre una pequeña élite musical. 

Cuando Smash se disuelve, allá por 1972, ¿qué haces? 

Formé con Henrik y dos americanos un grupo llamado Fly. Los dos americanos eran hermanos, Willy y Tony Toledo, que habían estudiado en Estados Unidos y eran buenísimos instrumentistas. Su padre era un pintor que vivía en Sevilla. Ellos se vinieron aquí al terminar los estudios. Tenían un dominio técnico… En ese grupo comencé a cantar y a tocar la guitarra. Fue la primera vez que lo hice. Henrik era el guitarra solista y los americanos la sección rítmica. Tocamos mucho por Sevilla, pero no grabamos nada. Recuerdo que Pulpón, qué gracioso, nos llevó una vez a tocar a un pueblo de Portugal, a un sitio donde estaban de feria o algo. No pegábamos nada allí, porque nosotros hacíamos temas propios, cantábamos además en inglés. Hacíamos también algunas versiones de los Who y de los Rolling Stones. Con lo del inglés me tenían… Porque allí hablaba todo el mundo inglés perfectamente, y a mí me tenían frito con el tema de la pronunciación. Me acuerdo de que ensayábamos en una casa en el campo. Teníamos un toque un poco jazzístico, motivado sobre todo por las influencias musicales que teníamos entonces, como Jeff Beck, Miles Davis… Un disco que nos gustaba especialmente era el LP de Tony Williams Lifetime con Jack Bruce. En ese sentido éramos también un poco experimentales. Hacíamos música de fusión, entre jazz, rock y pop. «Sangre y Ron», tema incluido en mi primer disco en solitario Jardín Secreto, la compuse en esa época.

Henrik estuvo en Sevilla hasta 1973 o así. Estuvo viviendo en mi casa un tiempo y todo. Julio también, pero antes, cuando estábamos en Smash, porque a Julio lo echó de su casa su padre. Mi padre, en cambio, el pobre, cada vez que lo pienso me doy cuenta de lo bueno que fue conmigo, de lo que tragó, porque yo le tenía la casa siempre llena de gente. Siempre estaba enfadado conmigo, pero el tío en verdad no dijo nunca ni mú. Allí vivíamos mis hermanas, mi padre y mi madre, yo y a quien yo metiera, que lo mismo era Julio que era Henrik. Con los dos tengo además una anécdota muy graciosa estando en mi casa. Con Julio me acuerdo de una vez que mi padre me empezó a echar una bronca allí mismo, en mitad del salón, y el Julio cogió y se puso de parte de mi padre: «¡Es que tiene razón, Antonio!», empezó a gritarme allí en medio. Luego lo cogí en un apartado y le dije: «Tío, Julio, ¿qué haces? ¿Encima que te tengo aquí metido me vas a echar tú también la bronca?». Y ya me soltó: «Es que si no me pongo de parte de tu padre nos echan de aquí a los dos» [risas]. Mi padre era demasiado, tío, aguantó tela. Con Henrik me pasó otra cosa, porque él siendo danés estaba acostumbrado a otra forma de vida que no era la de aquí, y solía salir de la habitación en calzoncillos, con su cepillo de dientes, y mi madre y mi hermana allí… Mi padre se ponía de los nervios. Me decía: «Dile al tío ese que se ponga unos pantalones o se va a la calle» [risas]. Cuando se lo decía luego al Henrik el tío no lo entendía, no sabía qué había hecho mal. Yo tampoco entendía entonces a mi padre, pero, fíjate, lo he llegado a entender más tarde, cuando ya no estaba. 

Algo parecido le pasó al grupo Goma y a su disco 14 de abril, que ahora todo el mundo lo encumbra pero cuando salió no lo entendió nadie.

[Risas] Sí, es verdad. Lo de Goma fue una idea de la M-11, una galería de arte muy vanguardista que había en Sevilla y que quiso en su momento apoyar a un grupo de música también de vanguardia. A mí me llamó, creo, Pepe Sánchez —Pepe «El Saxo» como lo conoce todo el mundo—. Pepe había estado en el grupo Gong, con Mane, y lo conocía de aquella época. Fue él quien me habló de este grupo que estaba formando con Manolito Rodríguez —que más tarde formaría el grupo Imán—, Alberto Toribio y Pepe Lagares. A Manolito y a Alberto los conocía de antes, de cuando estaban en el grupo Chicle, Caramelo y Pipa, aunque la verdad es que no había tenido mucho trato con ellos. A Pepe Lagares no lo conocía de nada. El caso es que la propuesta me pareció interesante. Estuvimos ensayando un tiempo en una casa que creo era de alguien de la galería, y grabamos luego en Madrid el disco con Gonzalo García-Pelayo, que ya estaba al frente de su sello Gong. Con el tiempo ese disco, como bien dices, se ha considerado uno de los mejores que se han hecho nunca en Sevilla, lo que pasa es que esta ciudad es así, se entera de las cosas cuando ya no están [risas]. 

¿Por qué duro tan poco el grupo?

Pasó algo que no sé si es prudente decirlo más que nada porque no lo terminé nunca de tener claro, pero se rumoreaba que la galería tenía para nosotros un presupuesto asignado y ese presupuesto desapareció misteriosamente. Pero no sé si esto fue así o no, la verdad. Yo entonces confiaba en las cosas, tío, me lo creía todo, porque yo me dedicaba a lo mío, a la música, a crear, y lo que me decían me parecía bien. Luego te empiezas a enterar de cosas que pasan y que en verdad te medio enteras porque nunca las terminas de saber bien, y si te digo la verdad, no sé por qué se disolvió Goma tan pronto. Sí te puedo decir que en Smash se respiraba otra atmósfera. En Goma estuvimos juntos muy poco tiempo y a lo mejor no nos dio tiempo a integrarnos todo lo que nos hubiera gustado, porque fue un grupo en el que los individualismos, creo, se dejaron notar bastante. Después de ensayar apenas nos veíamos, cada uno se iba a su casa y tal, y con Smash no era así. 

Pero lo compacto del sonido de Goma remite a un trabajo muy intenso, en donde todo parece que está perfectamente engarzado. De algún modo recuerda a lo que hacía King Crimson en aquella época.

Sí, pero te diría que el sonido que sacamos no fue una cosa planificada, sino que empezamos a ver las ideas que cada uno traía de casa y comenzamos a trabajar con ellas. La canción «Un Nuevo Abril Sin Sal», por ejemplo, la tenía yo ya compuesta de cuando tocaba con Fly, solo que la letra estaba en inglés. Fue Pepe Lagares quien le hizo la letra en español. 

A todos los de Goma nos encantaban King Crimson y Yes, ese tipo de sonidos, pero si comparas «Un Nuevo Abril Sin Sal» con «Aquí y Ahora» ves claro que se trata de dos temas muy distintos. Por otro lado, el que nos gustaran esos grupos no quería decir que nuestra intención fuera hacer un calco de lo que ellos hacían. Ejercieron influencia, sin duda, pero cada uno tenía luego otros bagajes, y eso se nota bastante en lo que grabamos. El disco era muy complejo de estructuras, los temas eran largo con diversos ambientes. Todo eso a la hora de tocar en directo era complicado, tuvimos que ensayar mucho, pero en ese momento estábamos metidos en el rollo, iba con la época. De todos modos, que yo recuerde, solo tocamos en directo una vez, en la Universidad de Sevilla.  

Tenía entendido que aparecisteis también en televisión.

Cierto, pero eso fue como al año siguiente de grabar el disco. Para entonces el grupo ya se había disuelto. Nos juntamos de nuevo solo para hacer esa actuación. Al haber desaparecido el grupo tan pronto, no hubo luego quien defendiera el disco en directo, que salió sin pena ni gloria, apenas tuvo promoción. Después de grabar con Goma me fui a vivir a Madrid unos cuantos años. Me acuerdo de hecho que ya vivía allí cuando grabamos aquello en televisión.

Estando en Madrid, concatenas una serie de colaboraciones estelares en algunos de los discos más emblemáticos del rock andaluz.

Sí, es verdad, pero se fue dando un poco por casualidad. Yo me fui a Madrid porque me llamó Manolo Rosa, que estaba entonces tocando en el grupo Flamenco, fundado unos años antes por los hermanos Garrido. Él me propuso que me uniera a ellos porque se habían quedado sin batería. Flamenco ya habían grabado su famoso LP. Toqué mucho con ellos en directo, pero al final solo grabé un single, una canción que se llamaba «Guaili». 

Un poco más adelante estuve también tocando con el grupo Granada, con los que grabé la canción «Breve Silueta de Color Carmín», compuesta por mí y Carlos Basso, guitarrista del grupo, y que apareció en el disco Valle del Pas. 

Una de aquellas colaboraciones fue con Lole y Manuel en un álbum mítico, Pasaje del agua. 

Sí, yo creo que fue Manuel quien me llamó directamente para tocar con ellos. En ese disco participo en dos canciones: «Tu Mirá» y «Taranto del Hombre». Con Lole y Manuel luego colaboré en el disco Casta tocando el bajo, también en Alba Molina como arreglista y batería. Con Manuel, un poco más tarde, coproducí su primer y único disco en solitario, La calle del beso. Estando en Smash, llegué a tener mucho feeling con Manuel, y no lo perdimos una vez se deshizo el grupo. La prueba es que él quiso contar conmigo para todas estas grabaciones. Mantuvimos esa muy buena relación a lo largo del tiempo. De alguna manera el veía interés artístico en mí y para mí era un placer colaborar con él. 

Me llama la atención que Manuel confiara en ti como productor para su primer disco en solitario, cuando era algo que, que yo sepa, no habías hecho antes. 

Con Manuel ya había tenido antes alguna que otra experiencia formando parte en la coproducción de discos como Alba Molina de Lole y Manuel y Despacito de Alba Molina. De todas formas, en 1985 entré en el Conservatorio de Sevilla, donde estuve estudiando ocho años. Hice el solfeo completo, percusión hasta el grado medio y armonía. Estuve combinando estos estudios con la realización de muchos conciertos, sobre todo con Pata Negra. Los conocimientos que adquirí en el conservatorio me los llevé luego a mi terreno, claro, lo que me permitió más tarde hacer, por ejemplo, arreglos de cuerda para otros artistas como Lole y Manuel o Kiko Veneno. Para cuando Manuel me pidió que coproducir su disco con él yo ya tenía un cierto bagaje haciendo todo tipo de cosas en el mundo de la música. De todos modos, gracias a nuestra experiencia en Smash, entre los dos había mucha confianza y mucho respeto artístico. Él sabía que yo me iba a implicar en su disco. Es más, recuerdo que grabándolo para mí siempre fue como si estuviera haciendo un disco mío. Ese disco se grabó en su casa en Sanlúcar, donde tenía un estudio en una habitación. Durante el tiempo que estuvimos grabándolo me quedé allí a dormir. Vivimos mucho ese disco. Antes de ir allí a grabarlo estuve trabajándolo en mi casa. Él me pasaba grabaciones y yo me enrollaba con ellas. Al final intervine haciendo arreglos de cuerda, participando en la coproducción, en la elección de los músicos… En ese disco tocó Charlie Cepeda a propuesta mía, por ejemplo. La manera de producir mía fue estar atento a lo que se grababa, dar ideas. Me acuerdo de que Tino di Geraldo, el percusionista, un músico que me gusta mucho como trabaja, entendió rápidamente el concepto de que estábamos grabando un disco acústico, con guitarra flamenca y palmas, y que por tanto tocar ahí la batería rompía un poco el encanto, así que en un tema se puso a imitar el bombo tocando el suelo, que era de parqué, directamente con el pie. Usó también dos paquetes de tabaco, frotando el forro de plástico como si fuera el chaston, y daba palmas con la mano… Fue un sonido acústico que se trató luego y que dio muy buen resultado.   

Esto de multiplicarme como músico, que empecé con la batería, luego fui poco a poco metiéndome con la guitarra, más tarde componiendo y cantando…, es algo que mamé en Smash, donde todos hacíamos varias cosas a la vez. Henrik, por ejemplo, tocaba la guitarra, pero también tocaba el violín, la tabla y cantaba. Gualberto tocaba la guitarra y el sitar, y cantaba, pero también se enrollaba con la armónica, con el piano… Julio cantaba y tocaba el bajo, pero le encantaba la batería, la tocaba de vez en cuando en los ensayos. Todos además componíamos, unos más, otros menos, pero todos aportábamos cosas siempre. Teníamos la mente abierta como músicos, aunque luego cada uno dominara una parte instrumental. Se trata este de un espíritu que a mí me ha acompañado toda la vida. Cuando escuchaba música nunca me fijaba solo en la batería sino también en lo que hacía el bajo, el teclado, en cómo eran los arreglos de cuerda… Me gustaba encontrarle el por qué a las cosas y para eso era fundamental saber qué hacían los demás instrumentos. Aquí tengo otra anécdota muy buena con mi padre, una que siempre cuento, de cuando era joven y estaba empezando en esto de la música. Como los tocadiscos de la época, al menos el mío, no reproducían bien los graves de las canciones, todo lo que tenía que ver con el bombo y el bajo, para poder captarlos yo mejor solía tapar el altavoz con una almohada. Esto lo hacía en la cama. Me echaba luego encima de la almohada, ponía la oreja y notaba así que los bajos se amplificaban. Lo que pasa es que mi padre, el hombre, entraba cada dos por tres en mi cuarto y lo que veía era a un tío acostado, y se ponía de los nervios: «¿Otra vez estás acostado?». Y yo le decía: «Estoy trabajando, papá». Y se iba de allí más cabreado todavía [risas]. 

¿Cómo entras en contacto con Pata Negra?

Mi primer encuentro profesional con ellos fue en Barcelona. Me acuerdo de que me llamó Miky Mata, que entonces era su mánager, y me dijo que había una cosa con Pata Negra, tres conciertos, en el Mercat de les Flors, y que habían pensado en mí como batería. Me pareció interesante la propuesta y fui en principio a hacer eso nada más. Allí me enteré de que tenían ya bastante avanzada la grabación del disco Blues de la Frontera. A la vuelta a Sevilla, al poco, me llamó Ricardo Pachón diciéndome que Pata Negra tenía el disco casi acabado pero tenían que resolver todavía tres o cuatro temas y que si yo quería colaborar en esos temas metiendo batería y percusión. Les dije que sí, nos fuimos a Madrid, y allí toqué la batería en «Lindo Gatito» y en «Lunático». Me volví a Sevilla de nuevo pensando que el disco estaba terminado, pero a la semana o así me volvió a llamar Ricardo y me dijo: «Faltan todavía algunos minutos para acabar el disco. Rafael tiene un tema acústico compuesto y queríamos que nos echaras una mano con una cosa muy sencilla: programar una caja de ritmos con una cabasa, un bombo… algo que le dé al tema un fondito, y ya está». Total, que me fui de nuevo para allá, hice aquello, Rafael grabó el tema, y ya cuando estaba la cosa medio acabada, a Raimundo se le ocurrió meterle una eléctrica de blues a la cosa. Entonces ya, al meterle la eléctrica, el tema se quedó cojo otra vez. Les dije entonces que el tema estaba pidiendo por lo menos un bajo, y en el estudio mismo se me ocurrió una cosita para el estribillo, una línea de bajo. Se la tarareé a Rafaelillo y le gustó mucho, y me dijo: «Vamos a meterla. Dile a mi hermano que la toque». Me fui a hablar con Raimundo, para enseñarle la línea de bajo, pero él me dijo: «No, hombre, si se te ha ocurrido a ti, grábalo tú». Y eso hice. La canción, fíjate, era la de «Camarón», que luego fue de las más conocidas del grupo, y empezó siendo como una cosa casi de relleno. 

Ahora que lo mencionas, ¿tocaste alguna vez con Camarón?

No. Lo conocí en un par de ocasiones. Una vez en casa de Ricardo y otra en un festival de flamenco. Con Pata Negra me acuerdo de que un día en el estudio estuvo Paco de Lucía allí viéndonos. Me consta que en algunos sitios aparezco como que toqué en las sesiones de La leyenda del tiempo, pero es un error. El Antonio que tocó ahí es Antonio Moreno «El Tacita». 

¿Por qué empezaste tu carrera en solitario tan tarde? Colaborando con tanta gente importante a lo largo de los setenta y ochenta, ¿no te surgió antes la ocasión?

No lo pensé nunca, la verdad. Los setenta y los ochenta para mí fueron un periodo constante de evolución. Decidí poner en pie mi proyecto en solitario una vez que lo vi a propósito, cada cosa tiene su momento. 

Creo que Santiago Auserón fue quien más te animó a grabar tus propias canciones.

Sin duda. A Santiago Auserón lo conocí estando yo con Kiko Veneno tocando. Se hizo una gira conjunta entre Juan Perro y Kiko Veneno. «Vienen dando el cante», se llamaba. Yo con Kiko ya había colaborado en el disco Está muy bien eso del cariño, donde grabé la versión que hizo de Dylan del «Memphis Blues Again» y alguna cosa más. Luego colaboré con él también en los discos Punta Paloma, Puro Veneno y El hombre invisible, donde llegué a grabar un vibráfono. La banda de esa gira estuvo formada por Raimundo Amador, Juan Ramón Caramés, Kiko y yo. Luego entró Seydu, el percusionista. Por parte de Santiago venían su hermano Luis Auserón, Edu Nascimento y Rogerio de Souza. En directo tocábamos todos en el escenario a la vez haciendo temas de Kiko y de Santiago indistintamente. Eran conciertos que duraban tres horas. Tocamos en quince teatros. Me acuerdo de que en los camerinos cogía a veces la guitarra y tocaba cosas mías, cantadas en inglés, y Santiago empezó a decirme que por qué no las grababa, que le parecían interesantes. Pero, esto no se me olvidará nunca, me dijo: «Eso sí, las tienes que grabar en español». Y se ofreció el tío a echarme una mano con las letras. Vamos, lo dijo en serio además, porque del primer tema que le mandé, «Un Nuevo Día», que se lo mandé en una maqueta en inglés, el tío me hizo la letra en español y se lo curró. Le dio tela de vueltas, se comprometió mucho con aquello, hasta el punto de que me ofreció sacar luego el disco con su productora, La Huella Sonora. A Santiago le he tenido siempre mucho respeto como letrista, y verlo trabajar con una melodía mía a la que tenía de algún modo que ceñirse… Cantar en español fue un cambio muy grande para mí. Ha sido algo que con el tiempo he ido madurando, pues estaba muy influenciado por la música inglesa, por los sonidos del inglés, su métrica, su rítmica… 

Al principio, en tus primeros discos en solitario, tiraste también mucho de letrista.

Lo primero que yo compongo siempre es la música. Me gusta pensar con libertad en una melodía, en algo que no tiene letra todavía. La melodía es algo que me surge de manera inspirada, y me gusta que sea así. Luego a esa melodía le voy añadiendo frases en inglés, aunque no tengan ningún sentido. Lo hago así para que se adapten a la melodía, para que le den forma. Me ayudan mucho a construir la canción. Una vez construida, desde fuera, ya pienso en una letra, cuando me atrevo yo a hacerlas, claro. Hasta hace poco siempre me he apoyado en alguien, en gente como Santiago Auserón, como Carlos Lencero, como Dogo o como el propio Kiko Veneno. Fíjate el nivel. Al mismo tiempo, para ellos ha tenido que ser toda una experiencia el tener que escribir una letra ciñéndose a una melodía con una métrica ya definida. En el caso de Carlos Lancero también tiene que ser curioso este proceso, porque él le ha hecho letras a Remedios Amaya, a Rocío Jurado, a Pata Negra, a Camarón… Las mías son las primeras canciones de rock a las que ha tenido que poner letra. La letra de «Si te dicen de mí» es de Carlos: «Si te dicen de mí que sueño / si te dicen de mí que bebo / que miento / diles que puede ser / diles que claro / diles que bueno / pero diles también que eres mi amor». Está sembrado ahí, ¿eh?

Tus discos en solitario llaman la atención, en primer lugar, porque son muy eclécticos, en ellos caben todo tipo de músicas. ¿A qué se debe esto?

Tras tantos años tocando con tanta gente diferente he podido escuchar muchas músicas distintas, y lo sigo haciendo. A lo mejor ahora me centro más en la música que yo hago, pero intento sacar huecos para escuchar cosas nuevas. En todo caso, siempre he intentado no ponerme trabas a la hora de crear. Si algo me toca, dejo que me haga mella, y no le doy más vueltas. Aun así, siendo verdad que son muy eclécticos, en la medida en que puedes encontrarte en ellos temas con aires latinos, de reggae o incluso de rap, a parte de un pop rock más clásico, siempre he tratado de que cada disco tenga un color propio, lo que al final uniforma de algún modo todo ese eclecticismo. Ese color tiene mucho que ver con el modo en que se gestaron los discos. El primero de ellos, Jardín Secreto, se grabó con un grupo con el que rodé los temas antes en directo, temas que ya tenía hechos y que monté para ese disco. Una vez rodadas las canciones, las grabé. En ese disco ya toco teclados, guitarras eléctricas, canto, pero me hago acompañar también por mi banda de directo. Entre el primero y el segundo disco, Balas de amor, hay un tiempo grande, y es un tiempo que yo paso trabajando sobre todo conmigo mismo, en mi casa. Eso me dio pie a plantear los temas de otra manera. Grabé no solo las baterías sino también los bajos, las acústicas, el piano… Para ese disco hice una nueva versión del «Forever Walking» de Smash, pero con arreglos de cuerda que escribí para dos violas. Esa fue mi primera experiencia grabando tantas cosas en un estudio, provocado un poco también por el tiempo que se tarda en preparar un disco con más gente, claro. Así que decidí hacerlo en mi casa primero, que tengo una habitación acondicionada para ello, para luego grabar todo eso bien en un estudio. Es así como trabajo ahora básicamente. La tecnología también me ha permitido dominar mejor todo el proceso de producción de los discos. Creo que eso se nota mucho en mi último trabajo, No soltaré el timón.

Háblame de «Adela». Me parece un tema precioso.

Esa canción la compuso Mane, el de Gong. Su versión era como una balada muy lenta, pero yo le di otra forma. Le puse unos arreglos distintos. Mane siempre me ha merecido un gran respeto como músico. Cuando empecé a tratarlo yo era todavía un chiquillo y de alguna manera su persona, su forma de estar, influyó indirectamente en mí. Luego, en las veces que estuvo con Smash ensayando, tuve más cercanía con él. La primera vez que Mane tocó con Smash creo que fue en el verano de 1969, cuando Gualberto se fue a Estados Unidos y estuvo en el festival de Woodstock, y nosotros participamos en un festival de música que se celebró en Algeciras y ganamos. Allí fue también donde conocimos a Henrik. Mane vino entonces sustituyendo a Gualberto. La canción de «Adela» ya la conocía de hace tiempo, porque Mane y yo no hemos dejado de tener contacto desde entonces. Me acuerdo de que él me dijo en su día que tenía algunos temas compuestos y me los trajo en una cinta. Y ahí estaba «Adela». Me consta que a Mane le gusta mucho la versión que hice de su canción. Me lo ha dicho muchas veces.

¿Sigues sintiéndote un «intronauta»?

[Risas] Lo de «intronauta» fue una ocurrencia de Dogo, de una vez que estuvo en mi casa y me vio ahí metido en el cuarto que tengo con la batería, el ordenador y tal. Me dijo que aquello parecía una nave espacial y que yo era como un «intronauta», sumergido en mi música, echando muchas horas ahí ensimismado, mu callado… [risas]. Y, la verdad, por momentos así me considero. Aunque solo por momentos, porque en el fondo, como me ha pasado toda la vida, me resisto a cualquier etiqueta.