Vergüenza debería darte

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / «Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti»». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.