Todo lo que piensa que es moderno se creó hace cien años en la Unión Soviética

Es perfectamente cierto, como dicen los filósofos, que la vida solo puede entenderse mirando hacia atrás. Pero olvidan la otra perspectiva, que debe vivirse hacia adelante.

Søren Kierkegaard. Diario IV A. 1844.

Hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad. Es una brutalidad. Es una bestialidad.

Ricardo de la Vega y Tomás Bretón. La verbena de la Paloma. 1894.

No hay más que ir a una exposición de arte contemporáneo o pararse a mirar un edificio moderno especialmente extravagante —de esos que siempre tienen churretones y goteras— para darse cuenta de que todo esto es una mentira. Menuda tontería, eso lo podría hacer mi hijo de siete años, vamos, hombre. Si parece una cárcel. Si es que esta gente no sabe pintar y no sabe hacer arquitectura. Ni respetan el entorno ni respetan la tradición. Ya podían fijarse en las cosas tal y como se hacían antes.

Salvo, claro, que ese «antes» se refiera a hace cien años y especialmente a la URSS porque, desde la Revolución de Octubre hasta el principio de la década de los treinta, la Unión Soviética fue ariete del pensamiento artístico y arquitectónico más audaz no solo de su época, sino de todo el siglo que estaba por venir. Luego llegó Stalin y lo mandó todo a tomar por saco acusando a esos movimientos de «burgueses» y «reaccionarios» y prohibiéndolos de facto. 

Sin embargo, pese a que quedaron sepultadas bajo las horteradas infames que se erigieron bajo el denominado realismo socialista, las vanguardias soviéticas triunfaron. Ya lo creo que triunfaron. Tan es así que aún hoy son fuente de inspiración y de imitación de algunas de las obras más avanzadas del mundo contemporáneo. Del que nos rodea y del que nos rodeará unos cuantos años más. 

Kazimir Malévich: la primera en la frente

El 19 de diciembre de 1915 se inauguró en la Galería Dobychina de San Petersburgo la denominada por sus autores Última Exposición Futurista 0,10. Lo extraño no era el nombre, que también, sino el contenido. Una colección un poco a monte y no demasiado bien iluminada de cuadros con formas. Solo formas, sin rastro de nada parecido a algo figurativo ni mucho menos realista. Para entrar en contexto, en 1915 la Bauhaus estaba aún a cuatro años de abrir sus puertas, Kandinski seguía fiel al expresionismo, y Picasso y Braque empezaban a enseñar el cubismo al mundo. El cubismo no era más que una manera distinta de hacer figuración, poliédrica y multitemporal, pero figuración al fin y al cabo. En la Dobychina solo había formas: cruces, triángulos, círculos, trapecios. Y, colgado en la esquina entre dos paredes, el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malévich. El punto cero de la pintura. 

El sobrenombre de marras se lo dio el propio Malévich, responsable igualmente del título de la exposición. «10» porque iban a participar diez artistas —que al final fueron catorce— y «0» porque para llegar al futuro había que destruir el viejo mundo y comenzar desde cero. Una cosa bastante mística, que para eso Malévich era cristiano devoto y parece que tenía la necesidad de joder la verdadera importancia de su obra rodeándola de explicaciones trascendentales. Fíjense cómo se refería al Cuadrado negro y a lo del punto cero: «Me he transformado en el cero de la forma y emergido de la nada a la creación, esto es, al suprematismo». O sea, una mandanga para poner bautizar el movimiento pictórico del cual era máximo, y casi único, exponente. 

Pero no, como sucede con muchos otros creadores, la obra sobrepasaba a su artífice. El Cuadrado negro es mucho más sencillo y mucho más poderoso que cualquier razonamiento o discurso: es el punto cero de la pintura porque no se puede pintar menos. Se puede usar menos material (un punto), pero no se puede significar un concepto menor. Solo figura y fondo. Con la misma distancia en todos sus lados, en todas sus dimensiones y en todas sus relaciones. Una distancia, además, que no tiene ilusiones de composición, de equilibrio de pesos o de plasmación de tensiones. 

La importancia del Cuadrado negro no reside en su condición de objeto pictórico, sino en su dimensión como artefacto conceptual. Por eso, el mismo Malévich pinto cuatro copias del cuadro; porque su destino último era ser reproducido. Algo que el aparato de propaganda soviética adoptaría con los brazos abiertos cuando la Revolución estalló dos años después. 

Los discos de Franz Ferdinand son propaganda comunista

El suprematismo, con sus formas puras y sus colores básicos, fue, desde el principio, carne de fotocopia o, bueno, de reproducción fotomecánica. De expansión al gran público. Así, mientras la propaganda occidental seguía copada por caricaturistas de periódico, la recién nacida URSS comenzó a usar collages y composiciones abstractas. También había carteles más o menos realistas, claro, pero el poder simbólico de un triángulo y un semicírculo era incomparable al dibujo de un señor disfrazado de burgués y echado a patadas del mapa de Rusia. 

Lo malo es que el gran público de los años veinte —y de los años 2000— no entendía una mierda de lo que significaban esos triángulos de las narices, así que no tuvieron más remedio que explicárselos. En realidad, la operación de contar una creación abstracta iba contra la propia lógica de la obra, pero, vaya, o lo hacían o se ponían a pintar a los señores burgueses y a los héroes del proletariado. Imbuidos por un espíritu verdaderamente revolucionario, decidieron que ni un paso atrás: lo explicarían a la brava. Con palabras y con fotomontajes. Acababa de nacer el diseño gráfico moderno

Tan moderno que Golpea a los blancos con la cuña roja, cartel creado por Lázar Márkovich Lisitski — El Lisitski— en 1919 como propaganda revolucionaria, acabaría sentando las bases de la publicidad gráfica a lo largo del siglo XX en todo el mundo. Tan avanzado a su tiempo que los fotomontajes de Aleksandr Ródchenko se han, ejem, homenajeado sin miramientos en piezas occidentales contemporáneas. Además, estas piezas reivindicarían su origen publicitario como cartelería, porque no están en museos sino en las portadas de discos como el Word of Mouth de Mike + The Mechanics o el You Could Have It So Much Better de Franz Ferdinand, quienes también usaron la Cuña roja de El Lisitski para el single «This Fire».

Hay mucho constructivismo en tu deconstructivismo

Cuando Bernard Tschumi presentó las folies del parisino Parc de la Villette en 1983, enseguida las justificó como respuesta a los postulados filosóficos de Jacques Derrida. Un experimento arquitectónico en el espacio sin función definida más allá de la reflexión sobre la chora platoniana mediante un proceso semiótico de deconstrucción. Ya, yo tampoco lo he entendido y seguramente a los críticos de la época les pasó lo mismo, pero se ve que dijeron que palante y que bienvenido el deconstructivismo arquitectónico.

Lo curioso es que, aunque el deconstructivismo siempre ha necesitado una estructura intelectual detrás para argumentar sus decisiones espaciales y estéticas, me temo que el resultado tiene bastante menos que ver con esa tramoya filosófica que con su padre putativo: el constructivismo ruso. Saquen del parque uno de los artefactos de Tschumi y pongan ahí una maqueta de la Torre de Tatlin de 1919 y ya verán como tengo razón.

En realidad, el constructivismo también usó unas cuantas legitimaciones discursivas para algo que, probablemente, solo era exploración arquitectónica pura. Pero, claro, por un lado, eran los primeros, así que se les disculpa; y por el otro, es que había que convencer tanto al desordenado panorama de las vanguardias europeas como al incipiente apparat cultural soviético. El propio Vladímir Tatlin, a la sazón fundador del constructivismo, definía al proyecto del Monumento a la Tercera Internacional —que era el nombre oficial de su torre— apelando al poderío de la industria y al dinamismo de la revolución y el materialismo dialéctico. 

Sea como fuere, la torre ha terminado considerada como uno de los diseños más valientes y expresivos de la historia de la arquitectura. Una doble hélice excéntrica de acero y vidrio que llegaría a los cuatrocientos metros de altura con varios volúmenes geométricos suspendidos de la estructura principal que rotarían a distintas velocidades. Cada uno de estos volúmenes albergaría distintas funciones: salas de conferencias, auditorios, restaurantes y la sede de la Internacional Comunista, que iba a dominar la ciudad de Petrogrado desde ese edificio que, en palabras del crítico Víktor Shklovski, se construiría de «acero, cristal y revolución». Claro que tal cantidad de materiales costaban un montón de rublos y, en un país en bancarrota por la guerra civil, esos rublos tenían destinos mejores que un monumento, por muy revolucionario que fuese. Así que la torre nunca se construyó, aunque sí se hicieron unas cuantas maquetas, algunas de dimensiones comparables a las folies del Parc de la Villette.

Volando voy, volando vengo. Por el camino cambio la historia de la arquitectura

Aunque las ideas de avance y experimentación espacial y material eran comunes, el constructivismo nunca fue un movimiento monolítico: tuvo secciones, disidencias, distintas inquietudes y distintas formalizaciones de esa inquietud. Entre otras razones, porque no todos sus miembros eran arquitectos. O, más bien, porque todos eran arquitectos, pero también pintores, escultores, diseñadores gráficos y fotógrafos. Esto nos habla de las influencias recíprocas que la vanguardia soviética tuvo con el primer movimiento moderno occidental y en especial con la Bauhaus, donde se consideraba a la arquitectura como el arte total. La suma de todo el avance de pensamiento condensado en una realidad física.

El problema es que, si bien la capacidad inventiva del uso de lenguajes multidisciplinares estaba guay para librarse de ataduras y dar rienda suelta a una creatividad libérrima, en la práctica los proyectos eran tan experimentales que no había ni medios, ni técnicas ni dinero para llevarlos a cabo. Por eso, la mayor parte del constructivismo se quedó en la mesa de dibujo y en maquetas. Lo cual, por otro lado, fue casi una bendición, porque nunca tuvieron que enfrentarse a los sinsabores de la realidad constructiva, a la falta de mantenimiento, a las sobrecargas, a la exposición a la intemperie y a los churretones en fachada. Eso sirvió para que su contenido conceptual se rescatase casi virgen por la arquitectura occidental, sobre todo a partir de los años sesenta.

Ron Herron y Archigram presentaron el utópico proyecto de la Walking City en 1964, pero es que Georgy Krutikov ya había proyectado una Ciudad Volante casi cuarenta años antes. Si los británicos pensaban en una ciudad móvil robotizada y rodante, Krutikov suspendía la urbe de megaestructuras habitables flotantes y a su vez sostenidas por descomunales sistemas inflables a base de helio y, suponemos, poder del proletariado, porque eso no hay manera de que se levante un centímetro del suelo. Constant Nieuwenhuys se pasó media vida trabajando en el proyecto de New Babylon hasta que la enseñó al mundo en La Haya en 1974, pero ¿cuánto de esa ciudad mutante y polimórfica que tanto influyó a Rem Koolhaas o a Zaha Hadid estaba ya en los Hábitats Cósmicos de Lazar’ Khidekel? ¿Cuánto deben los primeros dibujos con los que Hadid nos asombró a todos a principios de los noventa a las Fantasías Arquitectónicas que Yakov Chernikhov produjo en los años veinte?

Obras construidas como la Villa en el Bosque que la arquitecta japonesa Kazuyo Sejima levantó en 1994 en Nagano encuentran cierta inspiración conceptual en el doble cilindro que conforma la casa de Konstantín Mélnikov en Moscú. De hecho, con sus dos proyectos para garajes en París, el propio Mélnikov parece adelantarse a la reivindicación contemporánea del edificio de aparcamientos como objeto arquitectónico. Al garaje-museo que, por ejemplo, Herzog y De Meuron acaban de inaugurar en la Lincoln Road de Miami.

Rita Barberá feat. Lenin

Si pasean por el centro de Valencia, sepan que no tienen que agradecer la faraónica Ciudad de la Artes y las Ciencias a Rita Barberá (ni a Calatrava), sino a Le Corbusier. A ver, visto así, dan ganas de ir a la tumba del arquitecto suizo y soltarle una colleja, pero, en realidad, y abstraída de los cacharros calatravianos, la propuesta urbana que se levanta en el cauce del Turia es magnífica. Tan magnífica que su antecesor es el proyecto del Palacio de los Sóviets, el concurso internacional de arquitectura que el Politburó soviético convocó en 1931 para construir la sede central administrativa de la URSS, además del mausoleo definitivo de Lenin.

Al concurso se presentaron arquitectos de todo el mundo con propuestas que iban desde el racionalismo de Walter Gropius hasta el neoclasicismo historicista de Borís Iofán, pasando por un constructivismo ruso que, sin saberlo, daba sus últimos coletazos. Las bases planteaban un programa masivo y complejo, pero, aun así, la mayoría de los proyectos apostaron por un edificio único y monumental que albergase tanto las oficinas como los auditorios, parlamentos, salas de congresos y celebraciones que se solicitaban. Le Corbusier, en cambio, dividía la solución en un conjunto de edificios, eso sí, todos adscritos al mismo programa de necesidades. La verdadera belleza revolucionaria del proyecto de Le Corbusier no residía en el lenguaje decididamente moderno de su arquitectura, sino en la concepción del Palacio como unidad funcional disgregada. En este caso, en dos auditorios y una serie de pequeños módulos accesorios, conformando así una suerte de ciudad en microcosmos que se articularía mediante una plaza central y un sistema de recorridos peatonales. 

A oídos de Le Corbusier llegaron rumores de que su propuesta había causado «una enorme conmoción», pero, al final, el jurado del concurso, al frente del cual estaba el mismo Stalin, eligió como ganador el pastiche megalómano de Iofán, que, por fortuna, nunca se construyó. Sin embargo, la miniciudad de Le Corbusier sí llegó a levantarse. No en Moscú y no con la misma forma, pero sí como concepto y por todo el mundo. El propio arquitecto suizo lo hizo en Chandigarh en los cincuenta, al igual que lo haría Louis I. Kahn para la Asamblea Nacional de Bangladés en Daca en los setenta. En la plaza de los Tres Poderes y, de hecho, en toda Brasilia, Oscar Niemeyer aplica la misma lógica de Le Corbusier en la URSS y, sí, hasta la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia le debe la mayor parte de su bondad como recinto urbano al proyecto del Palacio de los Sóviets. 

Si los capitalistas tienen rascacielos, el socialismo tendrá apoyanubes (y ganará la guerra fría)

Les voy a contar un secreto: el rascacielos no es un objeto de arquitectura sino un artefacto económico producto del capitalismo. Es sencillo: a finales del XIX, el suelo en el centro de Chicago era cada vez más caro, así que, para amortizarlo, había que aprovecharlo lo máximo posible multiplicándolo en plantas. Luego se patentó el ascensor de seguridad y se desarrollaron las estructuras de acero y, voilà, para la década de los treinta las ciudades norteamericanas, y especialmente Nueva York, estaban llenas de rascacielos. 

Mientras tanto, en la URSS se veían las cosas de otra manera, más que nada porque lo del capitalismo estaba bastante mal visto y, además, porque el suelo no era un bien precisamente escaso. Por eso, entre 1924 y 1925, El Lisitski, ya definitivamente reconvertido en arquitecto, planteó una contraversión al rascacielos entendida desde los postulados de la arquitectura de vanguardia y del mismo pensamiento socialista. Lo llamó Wolkenbügel, el apoyanubes.

El apoyanubes era un proyecto que subvertía el posicionamiento arquitectónico del edificio en altura. Una suerte de rascacielos horizontal en forma de «L» sostenido a cincuenta metros sobre tres enormes pilares que servirían de acceso, núcleo de ascensores y escaleras. Todo ello dentro de la estética funcional y desnuda del constructivismo y el racionalismo europeo. Con un máximo de tres plantas en cada apoyanubes, el arquitecto argumentaba que, ya que el ser humano no puede volar, el movimiento horizontal que se produciría en su edificio es mucho más natural que el vertical dominante en los rascacielos. 

Al margen de las evidentes diferencias arquitectónicas, el apoyanubes era un tótem simbólico del socialismo al igual que el rascacielos lo es del capitalismo. Piensen que un rascacielos es la transcripción arquitectónica más literal posible del sistema económico de clases: los más ricos y poderosos viven en las plantas altas mientras que los desfavorecidos ocupan las bajas. En cambio, el apoyanubes contemplaba a todos sus habitantes y usuarios como iguales. Todos a la misma altura, todos recibiendo el mismo soleamiento, la misma ventilación y las mismas ventajas del edificio.

Aunque ninguno de los proyectos originales de El Lisitski fue construido, el apoyanubes inspiró a algunos de los arquitectos más brillantes desde finales del siglo XX hasta la actualidad. Ahora que el rascacielos está agotado como investigación arquitectónica, el apoyanubes parece haber encontrado su tiempo. El Museo de Arte y Arquitectura de Nankín que Steven Holl levantó en 2011 es un apoyanubes, la sede de la CCTV proyectada por OMA/Rem Koolhaas en 2004 es un apoyanubes, y hasta el magnífico nuevo edificio del Ayuntamiento de Benidorm, obra del estudio valenciano AIC EQUIP e inaugurado en 2003, es conceptualmente un apoyanubes. Efectivamente, el consistorio de nuestra particular meca de los rascacielos, de nuestra ciudad arquitectónicamente más capitalista, es un símbolo del pensamiento igualitario socialista.