Reivindicación del monstruo

Cuesta creer que un movimiento artístico como el surrealismo, basado en la confrontación y en la aglutinación de individuos raros y personalidades excéntricas, pudiera aun así generar toda una serie de artistas que no encajaron o que fueron demasiado radicales o extraños para su tiempo. Sin embargo, ahí está la lista de nombres que el tiempo ha ido engrosando. Gente como Leonora Carrington, Xul Solar, Richard Oelze, Remedios Varo y muchos más que se han ido desenterrando a posteriori, a veces muchas décadas después de su muerte. Son los «olvidados» del surrealismo. La ironía es que la mayoría tuvieron bastante éxito en su tiempo, y vivieron en el centro de la escena artística internacional. Las razones de que estos artistas terminaran cayendo en el olvido son diversas. La condición de armada unificada que a veces asumió el grupo surrealista, la evolución de los postulados individuales, la emigración cultural y política, la misoginia de la crítica de arte o el simple hecho de que la época iba dos o tres pasos por detrás del artista.

El caso de Leonor Fini es complicado. Se puede argumentar que su arte presenta una complejidad, una multidimensionalidad y una articulación formal que no tienen nada que envidiar a un Ernst o a un Dalí. Y sin embargo, muy pocos intérpretes de la historia del arte han estado de acuerdo.

A partir de la década de 1980, con la revisión de la pintura figurativa del siglo XX y del surrealismo en particular, prácticamente todos aquellos surrealistas abandonados por el canon han ido teniendo su momento. Reivindicación crítica, exposiciones en grandes museos y publicaciones. Y sin embargo, el nombre de Fini sigue apareciendo en el mejor de los casos mencionado al final de esas listas de olvidados de las vanguardias, siempre en la periferia de la mirada revisionista. Y lo que es peor, cuando se la ha reclamado, a menudo ha sido atendiendo a aspectos banales que intentan convertir su obra en un producto mucho más barato de lo que realmente es. Leonor Fini, por ejemplo, tiene el dudoso honor de haber sido reivindicada por Madonna y Kim Kardashian. Su exposición más multitudinaria de toda la historia no tuvo lugar en ningún museo de arte, sino en una trampa para turistas como es el Museo del Sexo de Nueva York.

¿Por qué se sigue sin tomar en serio a una artista de la talla de Leonor Fini? Como he dicho, la repuesta no puede ser simple.

Hay una cuestión de estilo, es cierto. Fini pintó durante la mayor parte de su vida con un estilo muy ilustrativo, delicado, basado en la aplicación de capas muy finas de pintura, a veces primoroso y en ocasiones casi infantil. No cuesta ver ecos de su arte, o por lo menos un parecido de estrategias, en el efímero movimiento artístico de hace una década que se llamó surrealismo pop. Gente como Ray Caesar o sobre todo Mark Ryden. Como en el caso del surrealismo pop, Fini también derivó a la ilustración, las revistas y la moda, o por lo menos simultaneó estas actividades con la pintura. Por un lado, está claro que tradicionalmente el mundo del arte ha mirado con severidad los escarceos del artista con la moda y la cultura de masas. Por otro lado, era de esperar que al llegar el dominio de la abstracción y el conceptualismo, las pinturas de Fini, laboriosamente narrativas y de aire renacentista, con figuras parecidas a hadas y niñas sosteniendo gatos, iban a ser de las primeras en ser arrojadas a la hoguera. 

Otro factor que no benefició a la consideración histórica del arte de Fini fue su personalidad. Incluso en el contexto rabiosamente antiburgués de las vanguardias históricas europeas, Fini fue una provocadora en unos términos que su época no pudo asimilar como formas reconocibles o aceptables de provocación. Por supuesto, en el contexto de esas vanguardias era perfectamente admisible rechazar los modos de vida convencionales, la institución del matrimonio o los roles sexuales de la sociedad burguesa. También se consideraba normal o incluso recomendable tener una imagen pública excéntrica y comportarse de forma escandalosa. Y sin embargo, Fini consiguió ir mas allá.

A pesar de que hoy apenas se la recuerda, Fini fue una celebridad mediática en su tiempo, con presencia en grandes medios como la revista Life. Su estilo y su glamur se asentaron en la imaginación colectiva de su época y la convirtieron en icono de la moda. Siempre controvertida, eso sí, con tantos detractores como admiradores. Quizás el elemento más glamuroso de esa imagen pública, o por lo menos uno de los que tuvieron un mayor eco, fue su práctica de cohabitar con varios amantes de forma simultánea. En varios momentos de su vida vivió en situaciones de ménage à trois de larga duración, y llegó a tener algo que se podría definir como un harén masculino. Obviamente, por muy artista que fuera, en la época de Fini esto debió de resultar difícil de digerir.

En general, la vida provocativa y muy publicitada de Leonor Fini fue puro teatro, en el buen sentido. Hoy en día vemos con mucha más claridad que aquel personaje público, aquella invención de sí misma, estaba construido como parte de su práctica artística. Fini, que afirmaba tener múltiples identidades, fue pionera en esto. En los cientos de retratos fotográficos que nos han llegado de ella, la vemos encarnar proteicamente los personajes de su pintura, que a su vez están modelados en su fisionomía: hada y demonio, ser andrógino y sobrenatural, dominatriz y dama renacentista, con máscaras siniestras y tocados de plumas, participando en extraños rituales paganos, con coronas de flores y túnicas blancas. Alguien la definió recientemente como una «goth antes del goth», que de adolescente estudiaba mórbidamente los cadáveres de la morgue y se inspiraba para construir sus atuendos de fantasía en El gabinete del doctor Caligari.

Hoy en día, por supuesto, estamos acostumbrados al artista que se presenta como personaje de su propio arte. Estrellas de la escena artística como Leigh Bowery o Grayson Perry han integrado su apariencia provocadora y su imagen pública en su discurso artístico y todo el mundo lo ve normal. Para la institución artística de la posguerra, sin embargo, Fini debió de encarnar una especie de figura narcisista y un poco demente con sus disfraces y su actitud siniestra y vagamente amenazadora.

Ciertamente, el mundo artístico de Leonor Fini es completamente independiente y se basa en una imaginación individual que trasciende movimientos y épocas. Sin embargo, para ser justos, esto se puede aplicar a todos los grandes artistas del surrealismo, incluyendo a aquellos que se profesaron parte de un grupo más militante. No parece probable que sea esto lo que ha alienado a los detractores del arte de Fini. Los grandes ingredientes de su arte son la mitología, los sueños, la antigüedad clásica y el Renacimiento, las criaturas fantásticas, el sexo, la imagen humana como reflejo del inconsciente y las pasiones y pulsiones secretas o reprimidas por la sociedad. En esto tampoco se distingue a grandes rasgos de la primera generación del surrealismo. El hecho de que ella negara con firmeza pertenecer a dicho movimiento no es demasiado relevante, y caracteriza básicamente a una artista deseosa de afirmar su individualidad. Lo cierto es que Leonor Fini fue surrealista, y una de las representantes más excelsas del movimiento, incluyendo en esta valoración, por supuesto, a artistas mujeres y hombres.

Uno de los principales ejes temáticos de su obra es la representación de la mujer (y del yo) como ser mágico, conectado con mitos y visiones primordiales. El monstruo femenino es otro motivo recurrente del surrealismo, que a menudo lo representa como figura liminal y guardiana de los paisajes monstruosos del inconsciente, como la esfinge de El ojo del silencio de Ernst. La estrategia de Fini expande este motivo y lo coloca en el centro de un sistema de visiones donde la figura femenina siniestra es la centinela de los mundos que hay más allá del nuestro, pero también, en muchos casos, su figura regente o diosa primordial. La identificación de la artista con estas criaturas queda evidenciada por el hecho de que casi siempre el monstruo es representado con los rasgos de Fini, como un autorretrato inserto en una escena narrativa.

Es el caso de sus muchos cuadros de esfinges, como (1945), Pequeña esfinge guardiana (1944) o Esfinge para David Barrett (1954), otras figuras con las que Fini se identifica son la quimera (Autorretrato con quimera, 1939) y la mujer-chamán (Retrato de mujer con hojas de acanto, 1946). La representación de la mujer-chamán que encontramos en Fini —presente tanto en sus pinturas como en las fotografías donde ella misma lo lleva—, incluye plumas, elementos vegetales y tocados de cráneos de animales. (Su tratamiento del mundo animal y vegetal tiende en ocasiones a lo abstracto, a partir de sucesivas mutaciones y descomposiciones). La bruja es otra de sus figuras liminales, investidas de un poder oscuro sobre pulsiones y magia. Las hechiceras (1959) y La ceremonia (1960) son dos de sus cuadros de brujas más famosos, donde los grupos de brujas a menudo son representadas junto con gatos, que Fini, —como los egipcios, como Lovecraft—, consideraba figuras que habitan al mismo tiempo en nuestro mundo y en el Otro. El gato sobrenatural es uno de los grandes protagonistas de su arte de madurez, como en La guardiana (1989). La encrucijada de Hecate (1978), otra pieza fundamental de Fini, es una de sus muchas escenas de grupos de figuras femeninas custodiando/gobernando un mundo de mitos y sueños, amenazador e hipnótico.

Otra vena muy fructífera en la obra de Fini es la interacción entre la figura femenina y la masculina. En sus muchos cuadros que representan a la pareja de mujer y hombre, la mujer aparece en el rol de guía o guardiana (caracterizada de chamana, bruja o daimon fantástico), y el hombre en actitud pasiva, a menudo desnudo y dormido y soñando. Algunos ejemplos fascinantes son En la torre (1952), donde la bruja-Fini conduce al hombre desnudo a un portal de luz; y Divinidad cthónica vela el sueño de un joven (1947) o el terrorífico Stryges Amaouri (1947), dos de sus pinturas de monstruos velando el sueño de hombres dormidos. En ocasiones, estas parejas de hombre y mujer son retratos de personas reales en escenas fantásticas, como el famoso Autoretrato con Stanislao Lepri (1943). Fini fue una fabulosa retratista para quien posaron grandes creadores de su época. Uno de los rasgos de estos retratos es que llevan a sus sujetos al mundo de Fini, atribuyéndoles cualidades mágicas y situándolos en poderosas escenas míticas. Es el caso del Retrato de la princesa Francesca Ruspoli (1944), caracterizada de bruja, o de Joy Brown y Margot Fonteyn (1948), donde ambas bailarinas adquieren rasgos mesméricos de hechiceras.

Fini desarrolló otras facetas a lo largo de sus cincuenta años de carrera. Fue una rompedora pintora erótica. Escribió libros e ilustró otros como Justine e Historia de O. Diseñó revolucionarios decorados y fantasmagóricos vestuarios y máscaras para una setentena de producciones de teatro, ópera y danza, firmadas por Jean Genet, George Balanchine, Roland Petit y Maria Callas. Creó vestuarios para películas como 8 ½ de Fellini y Paseo por el amor y la muerte de Huston. Su estatura debe crecer y trascender la visión reduccionista que se ha dado de ella como personaje excéntrico e hipersexual cuyo arte ilustrativo era secundario a sus boutades. Hay que elaborar un discurso crítico que trascienda la visión de Fini como simple creadora de iconografías oscuras y precursora de performers pop. Su obra conecta con muchas épocas del arte, desde la Antigüedad hasta la abstracción. No solo es precursora de muchas actitudes, sino que también abre caminos, tanto en lo pictórico como en lo performativo. Y como muchos visionarios del arte, su obra parece más vigente ahora que cuando la creó.