Eamonn Doyle: «Una fotografía revela mucho más del fotógrafo que del retratado»

Eamonn Doyle (Dublín, 1969) habla pausado, sin pisar un solo explosivo. Sortea todos y cada uno de los lugares comunes que se le presuponen a un fotógrafo: no habla de «sus influencias», ni dice qué «le inspiró» a hacer una fotografía. De su boca no sale que ha querido «captar un instante» o «congelar» o «atrapar» un sentimiento. Ni rastro de «su trabajo más personal». Los adjetivos y clichés están proscritos en su conversación, algo taciturna. Todo en Doyle es directo y explosivo, como un disparo a bocajarro. 

Tras veinte años en el negocio de la música, lo dejó. Se compró una cámara y se puso a fotografiar la calle. No una calle en abstracto: la suya, en el centro de Dublín. Él no lo llama éxito (dice que no sabe qué significa eso) ni pelotazo, pero lo fue. Se convirtió en un libro, i, hoy completamente inencontrable porque así se empeñó en que fuera. «El mejor libro de fotografías que he visto en décadas», dijo Martin Parr. Después vinieron On y End, otras dos rarezas que le han vuelto la cabeza del revés al mundo fotográfico y que ahora pueden verse en la exposición retrospectiva dedicada a Doyle, en la Sala Bárbara de Braganza (Madrid) de la Fundación Mapfre. El botín —que llega desde la RHA Gallery de Dublín— es preciado: ciento cincuenta y tres fotografías, cinco foto-libros y una vídeo instalación. 

Doyle vuelve a España con la lluvia. La vez anterior consiguió veinte minutos de sol, y los aprovechó para completar la serie K, su último trabajo, una reflexión sobre la pérdida al que añadió encaje español y paisaje extremeño. Esto lo dice él, pero con rapidez, intentando que las palabras se diluyan rápido. No termina de acostumbrarse a todo lo que no sea el disparo: diseccionar su trabajo, hablar de él, otorgarle significado. Cualquier otro podría alegar que «prefiere que su obra hable por él», pero no Eamonn Doyle. Lo suyo reviste la sencillez de las cosas verdaderamente complejas.

No hay muchas fotografías de ti en internet… ¿Un fotógrafo con pánico fotográfico?

¿De mi cara? Es cierto, no hay muchas… [Risas] Además, creo que las pocas que hay online son de mí asociado a la música, de los veinte años que estuve trabajando en ese campo. Hay algunas fotografías absolutamente terribles trabajando de DJ. Es cierto que no me gusta mucho que me hagan fotos, pero además de eso, es que tiendo a no poner fotos de mí en las solapas de los libros. Simplemente no estoy cómodo. 

Vamos a 2011. ¿Cómo alguien que lleva dos décadas dedicado a la música se convierte en fotógrafo? 

Estudié algo de fotografía en la Universidad de Dublín a finales de los ochenta, aunque fui allí a estudiar pintura. De hecho, hice mis pinitos también con la filmación… pero no funcionó. El caso es que en la universidad estudié un par de módulos de fotografía, y me enamoré instantáneamente en el cuarto oscuro y de revelado. Originalmente lo que quería hacer era fotografía relacionada con las bellas artes, pero no encajó. Como si la fotografía no fuera un arte. Así que acabé haciendo una especie de curso de fotografía comercial, y aunque no me convenció, me enseñó muchos aspectos técnicos de revelado y también de estudio. Pero nunca me interesó la fotografía comercial. 

Cuando terminé la universidad tenía el objetivo de convertirme en una especie de fotógrafo de viajes, porque, bueno, sabía que no valía para ser un fotógrafo de niños, mis referencias eran los  clásicos de Magnum, de los sesenta en adelante. Y eso hice durante un par de años. Pero cuando viajaba fuera del país sentía que en realidad debía volver a Irlanda a fotografiar, algo me atraía a casa. No sé explicarlo, sentía que era lo correcto. Viajé por Europa, Sudamérica, América Central y el norte de África, pero nunca me decidí a convertirlo en un modo de vida. Parte del trabajo que hice allí también se exhibe en esta exposición, algunas fotografías muy tempranas son escenas individuales en esos países. 

Volví en torno a 1991, con la idea de hacer fotografía artística. Viajé durante seis meses alrededor de Irlanda, e incluso así, sentía que debería estar de vuelta en Dublín haciendo fotos. Era como dos polos que se atraían. Me mudé al centro de la ciudad, a un edificio completamente desocupado, con muchos de mis amigos artistas, establecimos una especie de «comuna», o algo así. Instalamos un cuarto oscuro, conocí el mundo de los estudios y demás, y seguí tomando fotografías. Al final, decidimos hacer un proyecto cinematográfico y para ello creamos una campaña de crowfunding. Ahora es muy popular, pero entonces no era nada conocido. Le pedimos a unas ochocientas personas diez libras, y fue increíble. Queríamos grabar la banda sonora y la película, y conseguimos como diez mil libras en el transcurso de dos semanas. Lo que terminamos haciendo fue comprar un estudio de grabación, en lugar de alquilar un espacio dentro de un sótano. Allí grabamos la banda sonora… y casi por casualidad, acabamos grabando también a otros artistas. Así fue como terminé haciendo música en ese estudio, me enamoré del negocio de la música y dejé de hacer fotos. Monté una compañía discográfica, una tienda de discos, con el nombre de «D1» por el código postal que tenía entonces en Dublin. También organicé el Festival de Artes Electrónicas de Dublín durante unos diez años, y cubrí casi todas las áreas del negocio de la música: desde hacerla, a diseñar las portadas con mi amigo Niall Sweeney, tener una tienda de discos, distribuirlos, también dirigimos algunos garitos…. Pero al final de 2010, o más bien en 2008 y 2009 todo se volvió muy difícil. 

¿Por la crisis? 

Sí y no. Fue un crash, en realidad. Perdimos todos nuestros fondos, parte de los estatales y comerciales en un fondo de inversión, y ahí fue cuando me di cuenta de que me había convertido en un administrador artístico. Y me dije «espera un minuto… no se suponía que debería ser así. Se suponía que quería ser artista». El trabajo de administrador es genial, pero es que nunca pretendí hacer eso, era simplemente en lo que me había convertido. Me tomó algún tiempo volver a la fotografía. En 2010, creo, me compré una cámara, y salí a hacer fotografías en mi propia calle. Se fraguaron las primeras fotografías que ahora están en mi libro. Era algo que parecía natural: empecé a fotografiar en mi propia calle, no es como si me fuera a otro país, es donde había vivido veinte años. Y eso fue lo que abrió las puertas. Porque sentía que estaba tomando fotos en mi propio salón, no es solo que todo fuera familiar, sino que era cotidiano. Eso fue lo que marcó la diferencia de las otras veces que me había puesto a ello, cuando viajaba. Supongo que eso es lo de «encontrarte a ti mismo», lo que me ocurrió es que volví a mis antiguos hábitos fotográficos. Es decir, que volví a esas fotografías de  finales de los noventa, como ese clasicismo del blanco y negro en el street photography.  Echando la vista atrás, en realidad, no creo que fuera una decisión consciente, lo que ocurre que repensándolo ahora sí me doy cuenta que me estaba devolviendo a mí mismo hacia ese estilo. Nunca antes había disparado en color, decidí que quería hacerlo, y nunca había disparado verticalmente, y me decidí a hacerlo para salir de mi zona de confort y ver qué ocurría. Todo ese trabajo callejero está en el libro y en la exposición, un trabajo que realicé durante un período de tiempo muy condensado, pero bastante corto, en realidad. 

Esas fotografías están tomadas, en su mayoría, en la misma calle, y casi siempre un lunes. ¿Por qué? 

Sí, justo en el centro de la ciudad. En realidad son dos calles perpendiculares, que fluctúan hacia la calle central y absoluta de la ciudad. Diría que el ochenta por ciento de las imágenes están en un radio de quinientos metros de la puerta de mi casa. Pero no me di cuenta al hacerlo, fue después cuando empecé a ver los patrones, no es como si hubiera salido a filmar la serie específicamente. 

De ahí surgió la trilogía de libros sobre Dublín, aunque yo inicialmente nunca lo vi como tal. Pero cuando empezó a formarse como una serie, sí que quise hacer un libro con ella. En ese momento había empezado a fijarme de nuevo en el mundo de la fotografía, del que llevaba fuera veinte años. No me había enterado de nada de lo que había ocurrido en él, no estaba al tanto del tipo de fotografía actual. Descubrí que el tipo de street photography que se hacía, y descubrí que el término se había convertido en algo un poco sucio. Como que no se tomaba en serio. 

Eras un outsider. 

Sí, sí, exacto. De hecho, me deprimió un poco. No es que alguna vez me haya considerado necesariamente un fotógrafo callejero, solo es que me sale estar en la calle y me gusta fotografiar a la gente. Además es que, como alguien que vive en el centro de la ciudad, siempre he sentido que la mayor parte de la gente con la que interactúas están en la calle, aunque solo sean unas palabras mínimas. La mayoría de las emociones más fuertes, las del día a día, suceden en la calle. La ira, la empatía… eso fue lo que me arrastró a intentar capturarlo. Y tan pronto como reconocí lo que estaba haciendo, además de sentir que estaba bien, que era lo correcto, quise acabarlo tan pronto como pudiera. Porque corría el riesgo de seguir repitiéndome una y otra vez, aún hoy podría seguir retratando a esos personajes. Y ya hace ocho años de esto. Por eso decidimos hacerlo libro, y en cuanto empezamos a hacerlo, empecé a disparar otras cosas. 

Martin Parr dijo que i era «el mejor libro de fotografía de calle que había visto en una década» ¿En qué momento decidiste mandarle el libro a un titán como Martin Parr? 

En cuanto acabamos la producción. En ese punto no sabía muy bien qué hacer: seguir con la siguiente serie, volver a la universidad para hacer un máster en fotografía… Había ahorrado algo de dinero, así que me lancé al libro. Porque me gustaba la idea. Era algo que ya me entusiasmaba de la industria discográfica, esa idea de objeto físico y tangible. Siempre me ha gustado ese concepto de los discos de edición limitada y esa forma de descubrir la música, bucear entre discos raros y muy difíciles de encontrar… Todo lo que desapareció con la música digital, antes incluso que en la industria de la fotografía o el cine. Esa fue una de las cosas que me hizo casi imposible continuar con un sello discográfico. Y cuando me incorporé al mundo de la fotografía, me pareció algo interesante lo que ocurría con los libros de fotos, que todavía conservaban mucho de industria artesanal. Hay muchos editores independientes, artistas, mucha autoedición… Empecé a comprar libros de foto y a acariciar la idea de que podían ser un reemplazo a esa fascinación que sentía con los discos. 

También era importante controlar mi propio trabajo y no confiárselo a otros, no quería ir a una compañía editorial que lo publicase por mí. Así que, sin tener mucha idea, imprimimos setecientas cincuenta copias del libro, y fue bastante caro. Niall Sweeney, que ya se había encargado de mis diseños en la etapa anterior —y que es el curator de la exposición ahora— se encargó del diseño. No teníamos ni idea cómo funcionaba el mundo de los libros de fotografías, pero supuse que no podía ser tan diferente a vender discos, ¿sabes? Me metí en ello, lo imprimimos, pensando que tal vez durante el año siguiente podríamos vender la mitad de los libros, si alguien lo ponía en una lista o algo así… Envié copias a cinco fotógrafos diferentes, y era consciente de que Martin Parr debía ser alguien supersolicitado en este sentido. Pero también tenía la sospecha de que podría gustarle este trabajo, solo era un pálpito. El caso es que no le conocía, pero  encontré una dirección donde mandárselo. Me contestó a los dos días. 

 

¿Qué te dijo? 

Hablamos por teléfono y me dijo que le encantaba. Que tenía que enseñárselo al mundo. Hicimos una llamada de Skype un lunes, y yo estaba realmente nervioso y emocionado. Él era uno de los pocos fotógrafos contemporáneos que conocía cuando estudiaba en la universidad. Fue alucinante que conectara con mi trabajo. Cuando hablamos por Skype fue muy amable, me apoyó mucho y de hecho compró más ejemplares… y al día siguiente puso un comentario público recomendándolo (creo que fue en Flickr) y aquello se convirtió en una locura. Tuvo muchísimo impacto. Fue superpositivo y supernegativo. 

¿Por los haters? 

Sí, aunque no me sorprendió y tampoco me gusta la palabra. Y lo entiendo. Entiendo que mi trabajo es engañosamente simple, y no le iba a gustar a todo el mundo. Cuando trabajaba en el mundo de la música estaba supermetido en el tema online, eramos muy activos en los foros, muy involucrados también la política de la música… Y en realidad desperdicias mucha energía en eso. Así que ya había tomado la decisión de no volver a involucrarme tanto online, ni con lo positivo ni con lo negativo de los críticos, simplemente lanzo mi trabajo al mundo a ver qué ocurre. No reacciono a los trolls. Pero bueno, después de la recomendación de Martin, el libro se agotó en siete días. Increíble. 

¿Reimprimiste después? 

No. Nunca reimprimo. Tomé esa decisión. Como te decía, siempre me han interesado ese tipo de artefactos limitados, saber que solo hay quinientos de esos en el mundo… Es algo bastante sólido en mi cabeza. Viene de tener un ethos muy independiente. Muchísimo. Por eso, aunque vi que la gente estaba comprando el libro y que podríamos haber reimprimido a la semana siguiente, decidí que no. Conseguí recuperar el dinero invertido y me permitió pensar en hacer otro nuevo. Además, estaba más interesado en hacer un trabajo nuevo. Otro de los resultados de la irrupción de Martin fue que me puso en contacto con galerías de Londres, los que ahora me representan, Michael Hoppen Gallery, que me ha permitido seguir trabajando en lo que quiero sin la necesidad de hacer trabajo más comercial. Esto me ha dado también una dimensión nueva para mis imágenes, que tienen una vida fuera del libro que las contiene. Van a ferias, están en las paredes de la galería… Siempre había pensado en mi trabajo en formato de libro, ese es su hogar original, pero después de eso también se pueden ver expuestas. Y especialmente si un coleccionista las compra, las siento como citas del libro. No sé si me explico. Cuando se muestran individualmente, como esta exposición en Mapfre, es como ver distintas citas. Es otra manera para que la gente vea mi trabajo, más allá de las setecientas cincuenta copias del libro. El trabajo toma vida de otra manera. 

Aunque también es cierto que hemos reimprimido algunas fotografías en otros formatos, porque la editorial Thames and Hudson nos invitaron a reimprimir la trilogía con ellos. Me gustaba la idea de hacerlas llegar un público mucho más amplio, pero quería hacer algo nuevo, no simplemente recrear lo que ya había hecho, quería mostrar un ángulo nuevo. Quería mi propio diseñador e incluir texto, que es algo que nunca hago: incluir texto en los libros de fotos. Invité a un escritor irlandés, Kevin Barry, uno de mis favoritos, que escribiera estas seis piezas. 

¿Concibes que las palabras expliquen las imágenes, o estas deben explicarse por sí mismas? 

No, quería que fueran seis textos paralelos. No quería que de ninguna manera explicara las fotografías, solo que se colocaran en paralelo y ver lo que sucedía. Que las imágenes y el texto se activaran entre sí. Así que para mí no solo era importante no reimprimir el libro, sino también el hecho de que el libro no estuviera disponible. Que se haya convertido en algo raro y famoso, y bastante caro. Simplemente trato de pensar en un panorama más general. Ahora hacemos, aproximadamente, mil copias de cada libro y si decimos que son mil, son mil. No hacemos una segunda impresión, o una tercera. Prefiero hacer uno nuevo que reimprimir. 

¿Te da miedo convertirte en mainstream? 

Mmmm… No. No creo que eso suceda nunca porque no creo que mi trabajo pueda ser mainstream. Por supuesto quiero que a la gente le guste, y que lo vea la mayor cantidad de gente posible, pero no me da miedo convertirme en mainstream porque no hago trabajo comercial, ni en la moda. 

Pero ahora el street photography también es comercial.

Cierto. De hecho, me han invitado a hacer street photography para diferentes marcas de moda, en temas publicitarias y decidí no hacerlo. Pero sí, es cierto que es comercial también. 

Has mencionado antes que siempre has querido saltar de un proyecto a otro con rapidez. ¿Cómo fue empezar con el segundo libro? ¿Temías quedarte en un one hit wonder? 

Pues todo el mundo en la industria me aconsejaba exactamente lo contrario a lo que hice. Me decían que necesitaba tomarme un tiempo prolongado para lanzarme al segundo, dejar pasar tres o cuatro años y trabajar detenidamente en él, poniendo mucho cuidado en lo que hacía a continuación. Y no era así como quería hacerlo, solo quería hacer algo que me gustara, y hacerlo realmente rápido. Tenía la confianza en que habría gente interesada, que sentía curiosidad por lo que hacía después del primer libro. Debido a él. 

Creo que me ayudó mucho mi experiencia dirigiendo una compañía musical, de distribución, una tienda. Todo me resultaba familiar, porque eran las mismas capas en el mundo del libro fotográfico, solo que con un conjunto diferente de personas. Y creo que entendí las preocupaciones de las pequeñas librerías, de plantearse mucho si van a comprar tres copias o no pedirlas. Lo mismo con los distribuidores. Supongo que también me ayuda que yo no tengo, ni tenía entonces, miedo a autopublicarme, un miedo que creo que tiene mucha gente. Por eso terminan trabajando con editores que incluso les hacen pagar por publicar, está muy en boga que los editores hagan  a los autores pagar por la producción. En realidad, lo que hacen es comprar el logo de la editorial, que por su parte publica cincuenta libros al año, por lo que no tendrá más que una semana de atención por cada libro, y eso con suerte. 

Por eso me aferré a vender por mi mismo, lo que además me proporcionó el contacto de todo el mundo individualmente. No había intermediarios, y me ayudó a identificar a las tiendas y librerías independientes, las que vi genuinas en su labor. Y era las que quería que les fuera bien con mis libros, contribuir a eso, crear una relación con ellos también como individuos. No puedo exagerar la importancia de Martin Parr y el impacto que tuvo en mi despegue, porque él fue quien me puso en contacto con todos. Hizo muchísimo por mí e hizo que se agotaran los ejemplares que tenía antes de que las librerías pudieran siquiera solicitármelo. Con el segundo libro fue parecido: se agotó en menos de un año. 

Y después llegó End, el final de la trilogía. ¿Se agotó Dublín? 

No lo sé. Solo sé que no quería seguir fotografiando Dublín para siempre. Me invitaron a hacer una exposición en Los Encuentros de Arlés, un festival fotográfico en Francia, que es maravilloso. Llevé a Niall como mi diseñador e ilustrador, e hicimos un show que también incluía música hecha por David Donohoe, uno de los artistas de mi sello. La música funcionó como el texto que mencionaba antes. Así que hice el tercer libro de forma paralela a este show, porque me pareció una oportunidad perfecta, podía funcionar como un catálogo del mismo. Y funcionó, el tercer libro se llamó End, que casualmente coincidía con nuestras iniciales: Eamonn, Niall y Dave. No fue planeado, lo llamé así porque era el final de este tipo de fotografía callejera… aunque en realidad era más el principio que un final. 

La exposición, como ya hizo Martin con el primer libro, me dio un montón de proyección y de atención internacional. Creo que sorprendió mucho lo que hicimos en esa instalación, era algo especial, incluso arquitectónicamente. Diseñamos un espacio con paredes diagonales, con agujeros, y colgamos las imágenes en muchas escalas diferentes. Desde seis metros a sesenta centímetros, jugando mucho con los puntos de vista. La música fue una gran parte del espectáculo, algo muy inmersivo en un espacio muy oscuro. Fue nuestra primera exhibición juntos y la primera que yo había hecho, pero durante las entrevistas que hicimos me di cuenta de algo: en realidad, llevaba creando espacios para que la gente se moviera con elementos visuales y sonoros veinte años. En clubes de música pero también en festivales de arte, incluyendo teatro y baile. Tuvimos la sensación de que el público francés conectaba especialmente bien con todo ello. Lo cual es genial, porque me parece que el mundo fotográfico puede ser muy conservador en cuanto a cómo presenta su trabajo. Y los fotógrafos también suelen ser demasiado preciosistas, al menos en el mundo de la fotografía más tradicional, menos relacionada con el arte.

¿A qué te refieres? 

Pues es algo que noto cuando veo el trabajo contemporáneo que se está haciendo en las galerías de arte. En las exhibiciones todo continúa siendo bastante… «directo», digamos. Es como «aquí hay una fotografía en un marco, aquí otra, aquí otra…». Es todo altamente conceptual, lo cual está bien, pero no es mi tipo. Algunos de ellos son sorprendentes, pero el trabajo conceptual puro y duro, en el que utilizan la fotografía para ilustrar un concepto o una idea simplemente no es algo que me interese particularmente. Incluso la forma en la que se presenta el trabajo suele ser muy estricta, conservadora y casi académica.

La fotografía, por norma, suele ser un trabajo bastante solitario. Al menos el hecho de disparar. Pero para ti, al menos en esa instalación, se convirtió en un trabajo de equipo, ¿no? 

Sí, para mí es más una colaboración, un trabajo de equipo entre la música, la fotografía y la ilustración. Sobre todo porque existe confianza ciega, yo no les daba ninguna indicación. No es que no tuviera ideas, que las tengo, es que tengo esa manera social de relacionarme. Prefería que todo fluyera. Este tercer libro tenía un disco de vinilo incluido, y trece secciones diferentes que explotan cuando abres tu mente a la música. Queríamos que también fuera un objeto que existiera de manera paralela al libro, aunque quién sabe si la gente lo escuchará a la vez, por separado… no puedes saberlo. 

Es como el propio concepto de street photography, por su propia naturaleza, no es conceptual. No puedes adivinar qué va a pasar. Hay muchos fotógrafos que sí lo trabajan así, y es genial, pero yo estoy interesado en otras cosas. La grabación de la música electrónica es completamente no conceptual también. Gran parte del trabajo se trata de ver qué ocurre si usas ciertos sintetizadores, ciertos sonidos… se trata más bien de reconocer las cosas cuando suceden. Y para mí es muy similar a lo que ocurre cuando sales a la calle a fotografiar: simplemente coges una cámara, eliges el blanco y negro, y se trata de reconocer las cosas cuando suceden. Mucho de ello ocurre también después, con la edición y la secuencia. Que no sea conceptual no implica que no ocurran cosas en las fotografías, solo que es una manera de trabajar. Aunque supongo que, con el curso del tiempo, si estás trabajando una semana, un mes o un año en algo, el trabajo se convierte en algo sobre ti, sobre el fotógrafo. Aprendes eso, con el tiempo. Le pasa a todos los artistas, pero creo que específicamente con la fotografía existe esta confusión porque la gente asume que si estás tomando una fotografía de alguien, la fotografía es sobre esa persona. Y no: va sobre ti. Creo que esto es importante: no hay que confundir la fotografía de la persona con la persona. Una fotografía revela mucho más del fotógrafo que del retratado. En realidad, lo que puedes saber de alguien por una fotografía en la que salga es muy poco. Si miro las tres series de mi trilogía, creo que reflejan más de lo que sucede en mi cabeza que de la gente que sale en ellas. 

¿Qué te ocurre con el término de street photography? Antes has dicho que se había vuelto «sucio», y muchas veces has rechazado que te cataloguen como tal…

No es que no me guste, no necesariamente… simplemente no me gustaría encasillarme en ser algo tan concreto. Mira, me ocurrió al principio, con el libro de i, que una persona en la librería me dijo «por favor, no me digas que eres uno de esos street photographers». Y entendí ciertas cosas que van asociadas al término. Ni siquiera me había considerado a mí mismo uno de ellos, simplemente hago fotos en la calle porque es donde está la gente. Yo soy muy muy tímido, inherentemente, y si pudiera abriría la puerta de entrada de las personas y haría fotografiaría en su sala de estar. No estoy específicamente interesado en estar en la calle. Me encantaría fotografiar otras cosas. Por ejemplo, el cuarto libro, en el que tomé la decisión de consciente de salir de la calle. Si pudiera, fotografiaría en cualquier lugar, pero no me interesa el tipo de fotografía en el que el fotógrafo se relaciona claramente con la persona a la que fotografía. Para mí, lo ideal sería fotografiar siendo invisible. Y hacerlo en cualquier lugar, no necesariamente en la calle. 

¿Prefieres que las personas a las que retratan no se den cuenta de que están siendo observadas, fotografiadas? ¿Es eso de que la observación modifica el objeto observado?

Sí, esa es mi preferencia fundamental. Prefiero que no se den cuenta de la cámara. Pueden salir cosas muy buenas de lo contrario, pero no es lo que me interesa hacer. En el fondo, soy alguien que quería ser pintor, y supongo que de alguna manera siento que lo soy. Siempre me ha sorprendido la diferencia entre la pintura y la fotografía, porque cuando pintas te enfrentas a un lienzo en blanco, y eres libre de hacer lo que quieras con él. Pero cuando estás fuera, en la calle, tan pronto como enfocas con la cámara, ya tienes el lienzo completamente lleno. Lleno de información. Y todo se reduce a mí sobre escoger, o descartar, tanta información como pueda retener. Para mi se trata de más de escoger información, y escoger lo que no enseñas, porque lo que no enseñas es tan importante como lo que no enseñas. Es una de mis fuerzas creativas, al menos en la primera parte de mi trabajo. Por eso no enseño las caras, por eso decido disparar desde arriba. En la segunda serie, sin embargo, giré la cámara. Disparé desde abajo, y la ciudad se abrió mucho más, y el dramatismo se volvió mucho más ambiental. En la primera había más diálogos internos, en la segunda, con un par de trucos técnicos, todo cambió. Y lo hizo en la misma calle, en el mismo período de tiempo, en la misma ubicación…

Te han llamado «el fotógrafo de las calles de Dublín antes del Brexit». ¿Te ves así? 

[Risas] Sí, bueno… yo no diría que es solo de antes del Brexit. En realidad, la primera serie de imágenes representa mucho más cómo Irlanda no ha cambiado. De muchas maneras, muchos de los personajes que salen en ellas podrían haber estado allí hace cien años, incluso en términos de su vestimenta, su postura, es el tipo de gente que reconozco de ver en mi niñez. No los individuos, ya me entiendes. Solo que podrían ser las mismas personas, podrían haber transitado por las mismas calles hace un siglo. Así que lo creo que reflejan es cómo Dublín no ha cambiado, o cómo era antes de cambiar.

El segundo libro muestra el enorme cambio cultural que ocurre en la misma calle, cuando la ciudad se abre y de repente te das cuenta de que ese área, y específicamente esa calle, es la que recibió toda la primera década de inmigrantes que llegaron en los noventa. Porque en Irlanda, en realidad, nunca tuvimos ningún tipo de oleada así antes, porque en realidad nosotros mismos somos inmigrantes. Por eso ha sido fascinante toda esa afluencia de africanos occidentales, chinos, rumanos y polacos, y cómo la composición de esa zona en concreto cambió totalmente. Eso es algo que la gente nota y señala, y me llama la atención de que se tomaran exactamente a la vez. Pero en términos de Brexit… es que el Brexit ni siquiera ha sucedido todavía, así que técnicamente, aún somos «la Irlanda antes del Brexit». Estamos aún en un punto de espera. 

Lo que creo que muestran las dos series es cómo ha cambiado la psique de la ciudad. Y cómo el arte lo representa, porque en los noventa hubo un gran cambio social y cultural en Irlanda, con los escándalos de la iglesia, económicos… y a la vez, la conversión a algo más liberal. Fuimos el primer país en votar el matrimonio gay, como nación ha habido un cambio increíble en los últimos veinte años. De todas formas, lo que me ocurre es que siempre me ha interesado más lo que la gente tenga que decir sobre mi trabajo que lo que yo pueda decir. Es extraño para mí tener que hablar de ello. Es un viejo hábito, supongo, porque en los veinte años que me dediqué a la música nunca me preguntaron: «¿Sobre qué trata esto?». Nunca. La música es incluso más abstracta, especialmente la música electrónica. Te preguntan cosas sobre el trabajo, no sobre el significado de ese trabajo. 

Pero lo entiendo, eh. Creo que la gente es un poco más suspicaz con la fotografía (o con el mundo del arte en general) que con la música, porque se percibe como algo bastante fácil de hacer. Y también porque todos lo hacen, así que no tiene que ser tan difícil, ¿no? 

Sobre la serie K, la más distinta de todas. La tomaste en la costa occidental de Irlanda y en Extremadura, ¿qué une esos dos puntos? 

No creas que fue por una gran idea que tuve y me puse a trabajar en ella… de alguna manera surgió por sí misma. Decidí que quería filmar fuera de la ciudad, y uno de mis lugares favoritos en el mundo es la costa oeste de Irlanda, específicamente un área llamada Connemara, y quería disparar allí. No sabía muy bien el qué, pero sí sabía dónde. Pero al llegar me quedé un poco atascado: «¡No hay nadie alrededor!», exclamé. Es un paisaje, en ese sentido, bastante desolado. Empecé a darle vuelta algunas ideas algo vagas: llevar a gente a que posara allí, colocar figuras, o a amigos… 

Aunque en realidad, mi punto de partida fue otro: la serie de documentales que Bob Quinn hizo en los setenta, y el libro The Atlantean Irish, en el que desarrollaba la teoría de una identidad pasada común entre los habitantes de la costa oeste de Irlanda, la península ibérica y el norte de África. Investigaba esas conexiones antiguas, que se remontan más de mil quinientos años… aunque sus teorías no se tomaron en serio en ese momento. Ahora empiezan a verse de otra forma por el rastreo genético, pero durante mucho tiempo ha sido algo que muchos artistas, músicos y escritores sintieron de manera inherente como cierto. Hay muchas conexiones musicales entre nuestra costa y el norte de África, por ejemplo un estilo de música llamado keening, que se da en ambos sitios. Cuando alguien moría, una mujer acudía a las casas y cantaba sobre el cuerpo del fallecido, para ayudarlos a ir al siguiente mundo. Es una tradición que también tenéis aquí, en algunos lugares de España, en el norte de África e incluso en Egipto. Ese fue un punto de partida de K, no es que quisiera ilustrarlo, solo que me despertara la imaginación para trabajar. Lo tenía en mi cabeza. Pero justo en esos días, en solo un par de semanas, mi madre murió, después de una gran lucha contra la enfermedad. La última semana en el hospital, antes del día de su muerte, todo esto me golpeó. Porque no solo era el final de su lucha de cinco años, también era el final de un duelo prolongado, que duró más de diecisiete años, el que tuvo con mi hermano. Murió cuando ella era muy joven. Todo eso me situó en una dirección completamente diferente. 

Creo que hay una historia con las cartas que ella escribía a tu hermano fallecido, ¿no? 

Sí, después de que muriera descubrimos cajas y cajas de cartas que mi madre había estado escribiéndole a mi hermano después de que muriera. Durante diecisiete años le escribió una carta casi diaria. Incluso dos años después de todo esto siguen siendo muy difíciles de leer para mí, son muy tristes y personales. Pero de alguna manera también quería reconocerlas. Así que terminé superponiendo las cartas, he hice esta fotografía que está en K. Eso fue como una especie de «conversación inicial» que ocurrió cuando yo estaba, originalmente, fotografiando solo rocas y agua. Y todo se convirtió en otra cosa, en algo más. Empecé a ver que se repetían patrones en esas tomas de las rocas, y volvió a ocurrir cuando me fui a fotografiar a España. Añadí [señala una de las fotografías, la K-11] una capa extra de encaje, de encaje español, que refleja muy bien en el agua, y en las propias cartas. Las cartas las fotografié en una especie de pequeña piscina en el mar donde mi hermano solía nadar. Era un nadador increíble, casi olímpico, pero tuvo un accidente cuando era joven y no lo consiguió. Ahí es donde llegó la conexión con el agua, justo después de la muerte de mi madre. No estaba preconcebido, surgió así y funcionó. Las fotografías son yo reaccionando a muchas cosas: el duelo, el dolor… Al final se convirtió casi en una meditación para mí, una meditación sobre el duelo no resuelto. El de mi madre por mi hermano, pero también el mío. Todo encontró su conexión. 

Y esa alegoría evidente con las vírgenes de muchas de las fotografías de K, ¿de dónde surge? 

Pues yo estaba viajando por esa costa irlandesa, en concreto en la isla de Valentia, que tiene una mina de pizarra, que a mi madre le gustaba mucho. Quería hacer su lápida con ella, y ahí estaba, conduciendo y buscándola. El verano después de su muerte, una noche, acabé en la cima de una de esas montañas, que son increíblemente grandes, dentro de una cueva, a la que se llega a través de una gruta. Ahí hay una pequeña estatua de la virgen María, en un lugar realmente impresionante. El día anterior, cuando empecé el proyecto, había quedado con un pescador en los jardines de West Coast, que iba a presentarme a otros pescadores a los que quería conocer para investigar esas conexiones «atlantean» de las que te hablaba antes. Cuando estaba esperándolo en el hotel, se me cruzó una mujer casi flotando, cubierta con un velo largo, larguísimo, negro. Resulta que este pescador había organizado una pequeña obra de teatro en el hotel, en una de las habitaciones. Lo curioso es que en ese mismo hotel es donde el escritor W. B. Yeats solía ir con sus amigos a practicar la escritura automática. Pues la obra que producía el pescador se llamaba Yeats y sus siete musas, sobre el escritor y las siete mujeres de su vida. La mujer del larguísimo velo interpretaba a las siete, con siete velos diferentes. Era el único cambio: los pañuelos, el color. Así que ese pensamiento se coló en mi cabeza, y cuando al día siguiente estuve en la gruta y vi a la Virgen… empecé a ver las imágenes. Sé que suena raro. Pero eso fue lo que hizo que terminara siendo el motivo, el hilo que conecta el libro. 

¿Y cómo conectó con Extremadura? 

Cuando Mapfre me invitó a que hiciera algún trabajo aquí, en España, me resultó natural traer esos motivos de K, que recibe el nombre de la inicial de mi madre, Katherine. Le pedí a un amigo irlandés que lleva tiempo viviendo aquí que me ayudara a buscar el paisaje que conectara con eso, y en cuando me enseñó esas localizaciones, enseguida lo vi. Llovió durante una semana, hasta que encontramos el sitio exacto, entonces paró. Fueron veinte minutos de sol, pero los aproveché. Además, me permitió explorar más las conexiones entre España e Irlanda, al margen de las religiosas, tan evidentes. Vuelvo de nuevo a Bob Quinn, y su teoría de que los irlandeses no son celtas, en realidad; y que solo es una narrativa que surgió después de la independencia de Gran Bretaña, hace cien años, para diferenciarnos de ellos. Pero en realidad la mezcla es mucho más interesante que eso, la evidencia de cómo estamos conectados. Una de sus tesis fue que la religión, el cristianismo, llegó a Irlanda desde el norte de África y no desde Europa. No de san Patricio, por mucho que digamos que es nuestro patrón. Y la verdad es que si miras bien, detenidamente, las costumbres, las música, tiene sentido que haya un elemento común ahí. Muchas veces se señalan las similitudes entre escoceses, franceses, ingleses… pero nunca se lleva hasta África, que está a solo unas millas de distancia.

Cuando dejaste la fotografía no existía, o eran muy precoces, las redes sociales. Desde 2011 que te reenganchaste a este mundo han tomado una importancia capital. Pero tú no las usas, vives bastante ajeno a ellas. ¿Cómo es vivir analógicamente en un entorno digital, dentro de la fotografía?

Las redes sociales realmente comenzaron a suceder justo cuando estaba terminando con el festival de música. Entonces se trataba de una forma de comunicación específica para personas específicas que estaban interesadas en la música. Así que había mucha actividad, había mucha base a la que dirigirte. Cuando todo era más abierto, en ese momento, sí lo sentí como algo emocionante. Cuando terminamos con el festival hubo varios promotores que me recomendaron que me abriera una cuenta de Facebook, porque ahí era donde estaba sucediendo todo. Y yo no quería. Era consciente de eso, pero nunca lo usaba, al menos en términos de producción musical. 

Y ahora… pues no es algo que use, aunque sienta que es algo que tengo que hacer, no me involucro en eso. Y ahora lo que veo en el mundo de la fotografía, es que las redes lo convierten todo en algo instantáneo. Si un fotógrafo toma una fotografía inmediatamente está online. Ya lo vi en el mundo de la música, era todo automático, lo publicaban esa noche. Es como si ya no se filtrara el trabajo, como si hubieran desaparecido esos filtros. Pero yo creo que los filtros sí son interesantes, como las compañías discográficas o las editoriales de libros. Ahora ya no están ahí, son todo publicaciones instantáneas. Reconozco que es algo interesante lo que está pasando… aunque a mí de momento no me guste mucho, pero quizá se convierta en algo muy interesante en el futuro. No lo sé. Yo no lo veo así ahora mismo. Igual que con la música, me parece que la digitalización ha contribuido a una especie de gratificación instantánea. Tiene más impacto en la música que en la fotografía, probablemente porque más gente escucha música de la que se interesa por la fotografía. Por eso me interesan tanto los libros de fotografías, en contraposición a ver una fotografía en tu pantalla, en Instagram. Es una experiencia completamente diferente. Hay una brecha mucho mayor entre escuchar un disco en iTunes o hacerlo en vinilo, pero no estás teniendo la misma experiencia viendo un feed de Instagram que cuando tienes unas fotografías en un libro, un objeto tangible. 

Así que no creo que las redes, o internet, hayan tenido un impacto negativo en este mundo concreto de los libros de fotos, o las exposiciones. Al contrario: podemos usarlo como herramientas para promocionarlos. Donde sí está teniendo un impacto negativo es en la gente joven, en la que está «produciendo» imágenes, o lo que piensan sobre cuál es el valor de su trabajo. Y eso es más importante en cuestiones sociales e incluso psicológicas. 

Todo el mundo ha encontrado similitudes evidentes entre tu primera serie y Samuel Beckett. Y todos los que te conocen te describen como uno de sus «mayores» admiradores. 

[Risas] Sí, bueno. Descubrí a Beckett en el colegio, como todos los que hemos estudiado en Irlanda, estudiamos mucho su dramaturgia. De hecho yo provengo de la misma zona, y tenemos antecedentes parecidos. Pero mi fascinación vino después, por un festival literario que se celebra en Dublín llamado Mountains to the Sea. A mitad de los dos miles, Paul Auster hizo la ponencia inaugural, donde contó que en los sesenta había venido a Irlanda, porque estaba obsesionado con James Joyce. Pero una vez estuvo aquí, descubrió a Beckett, y le interesó mucho más. Y se mudó a París, donde estaba Beckett. Mantuvieron correspondencia durante veinte años, y en la ponencia el contó bastantes cosas sobre él, intercalados con fragmentos de las novelas de Beckett. Y así fue como descubrí sus novelas, que nunca antes había leído. Me quedé impresionado, me enganché muchísimo a ellas. 

¿Cuál fue esa primera novela que leíste? 

Molloy, la primera de la trilogía. Y después leí todo lo demás. De hecho cuando acabo, vuelvo a empezar. También devoro todo lo que tenga que ver con interpretaciones de su escritura, su biografía… Me resulta difícil tratar de expresar, o articular, lo que significa Samuel Beckett para mí. Ha sido alguien que ha tenido una gran influencia en tantos artistas, en el espectro de la música, de la literatura, de la pintura… es increíble. 

La analogía de tu primer libro con Beckett, ¿la hiciste tú o la hicieron los demás? 

[Risas] Fueron los demás, lo prometo. Alguien escribió un ensayo, o algo así, señalando las similitudes entre los personajes tan solitarios de mis fotos. Pero igualmente, es algo que ya estaba en mi cabeza, porque el propio título del libro es «i», y es una referencia directísima a él. Aunque era obvio, yo nunca lo habría resaltado, no como reclamo, o como victoria. ¿Compararte a ti mismo con alguien de esa envergadura artística? Es una locura. Reconozco la transmisión, porque es alguien a quien leía cuando fotografiaba, y puedes encontrar reflejos en algunas imágenes: cómo la lente se inclina hacia delante, reflejando las figuras…

No sé, la verdad es que hubo un par de personas que escribieron un par de ensayos realmente interesantes al respecto, y yo estaba como «¡Wow!». 

¿Cómo es eso de que alguien escriba un ensayo sobre tu trabajo? ¿Cómo se siente? 

Es rarísimo, porque es algo que no tiene equivalente en la música. Nunca sucede algo así. Así que fue emocionante… la verdad es que fueron casi todo buenas reacciones. Y las malas que hubo se produjeron fundamentalmente en Irlanda, porque al fin y al cabo esto es algo muy irlandés. 

Y la música… ¿la has abandonado del todo? 

Aún dirijo la compañía discográfica, pero como hobby. Estoy cada vez menos interesado en el negocio en sí. Además, sigo tocando la guitarra y algunas cosas… pero eso, como hobby. Tampoco escucho la música que hice durante tantos años. De hecho, me sorprende cuando amigos míos que rozan los cincuenta siguen siendo entusiastas con la misma música de hace treinta años. Es decir, a mí por supuesto que me gusta la música, pero todo aquello ya forma parte del pasado. He ido a pinchar a algunos garitos, y todavía me siguen invitando para que lo haga, pero me resultan extraños mis propios discos de hace veinte años. Muchos chicos jóvenes están volviéndose locos con ellos y yo estoy en plan, «¡Está todo mal! ¿Dónde está vuestra propia música?». Siento como que no debería hacer eso, tocando música de hace veinticinco años a chavales de veinte años. Se supone que yo debería ir a un club y no entender la música actual, la que ellos escuchan. Me entristece la falta de nuevos géneros, de cosas que nunca haya escuchado antes. Ha tenido mucho que ver el tema digital, pero también es cierto que esto ya pasaba, todo el tiempo, en los noventa. 

Cuando alguien te pregunta cómo te sientes respecto a tu éxito, contestas «Yo no lo veo». ¿Cómo es eso? 

Sí, a ver… supongo que lo que ocurre es que todo es relativo. Supongo que el éxito, para mí, es poder mirar mi trabajo y estar feliz con lo que he hecho. 

¿Y poder vivir de ello? 

Bueno, eso es éxito comercial. Y eso podría no durar. No puedo tomar eso como mi único tanto, porque todo eso puede desaparecer en seis meses, y yo querría seguir trabajando igualmente. Supongo que el éxito para mí es haber hecho un libro que creo que funciona, que expresa algo. Es cierto que desde que lo convierto en un objeto físico voy a necesitar el interés de cierta gente que quiera comprarlo, y supongo que con eso basta. Con algo que me permita seguir trabajando en lo siguiente. Pero todo es relativo, igual que con los premios, o los reconocimientos… son cosas que están bien, pero yo lo que necesito de verdad es seguir moviéndome, seguir yendo a lo siguiente. El éxito es tan relativo que depende, simplemente, de dónde estuvieras la semana pasada. Está cambiando constantemente. A veces miro a gente a la que yo considero superexitosa, y en realidad simplemente están luchando por llegar donde quieren llegar. El éxito en tu carrera suele estar bastante fuera de tu control, es muy voluble. Yo intento no hacer cosas solo porque piense que le van a gustar a la gente, porque creo que es una manera desastrosa de hacerlo. Porque estas cosas cambian constantemente. A veces la gente que crees que es más exitosa, los más top, son gente profundamente deprimida. Para mí, ser capaz de hacer mi trabajo y no tener que hacer cosas comerciales es un buen sitio donde estar. 

No un «éxito». Evitas la palabra. 

[Risas] Sí, es un buen sitio donde estar. Creo que eso depende mucho más de dónde tengas la cabeza, lo que esté pasando en tu vida. Puedes ser el fotógrafo más vendido y ser completamente miserable.