Inés París: «Ahora mismo la televisión es el terreno más poderoso en el ámbito cultural»

Inés París (Madrid, 1962) sabe que su mejor película no se rodará jamás. No lo cree: lo sabe. De momento, el guion reposa en un cajón, y protesta de tanto en tanto por si su autora vuelve a pelear por él en un futuro. Precisamente a cuenta de eso, de lo que está por venir, la directora y guionista acudió a las jornadas de Futuro Imperfecto en el Espai Rambleta de Valencia. La convocamos para que hiciera proyecciones sobre lo que veremos en las pantallas de los próximos años, y ella habló de lo que más sabe: las entrañas del cine y la televisión. De esas profesiones que no se ven, pero que lo cuentan todo. De dar forma a una idea, de pelarse con una historia, con un prejuicio y hasta con una industria entera. Nunca le ha importado exponer dónde están los pecados y vicios del oficio, y esta vez tampoco. Habló Inés de su trayectoria en zig-zag, de sus éxitos y también sobre esa perversa idea de que si se discrimina, nunca es adrede. Eso sí, seguimos con la duda de por qué a ella (que lleva décadas levantando producciones como Todos los hombres sois iguales, A mi madre le gustan las mujeres,  La noche que mi padre mató a mi madre o la próxima La Valla) nadie la llama showrunner. 

Los orígenes siempre son una buena forma de empezar. Vienes de una familia de intelectuales de izquierdas pero nada relacionados con el cine, que es tu ámbito. ¿Cómo llegas a él? ¿Eres una especie de oveja negra en la familia?

[Risas] ¡No, qué va, no lo soy! Es verdad que vengo de una familia muy peculiar, de aquí de Valencia, donde nací. Soy hija de un filósofo que se llama Carlos París… se llamaba, porque murió hace tres años, desgraciadamente, y no solo para sus hijos sino para todo el país, la verdad. Era un pensador magnífico. Aquí vino con mi madre, Emilia Bouza, y en Valencia nacimos los cuatro hijos de la familia en los años sesenta. Fue una época de importantísimas movilizaciones universitarias, y mi padre fue uno de los pocos profesores que estaba a favor de los estudiantes al comienzo del movimiento antifranquista en la universidad. Tanto era así que recibíamos grandes regalos de los estudiantes. Vivíamos en la calle del Mar, y siempre que venimos aquí me acuerdo de la estupenda relación que tengo con la ciudad.

Así que sí: vengo de una familia de pensadores, básicamente. Mi abuelo también era un intelectual gallego, y digamos que crecí en un ambiente donde los libros eran lo natural, aunque también hay que verlo de forma un poco irónica. Recuerdo que una vez le preguntaron a mi hermano qué era lo característico de mi padre y contestó que ante cualquier problema te daba bibliografía. Mi madre también se metía con él diciéndole «Carlos, todo lo has aprendido en los libros, en ningún otro sitio». Yo pensaba que el resto de la humanidad, igual que nosotros, no solo vivían rodeados de libros sino que por la noche tenían grandes discusiones como había en mi casa desde que éramos muy pequeños sobre cuál debería ser el modelo de sociedad o qué diferencia había entre ética y justicia… apasionadamente y peleándonos todos a lo loco. Por eso, luego, siempre me ha parecido que muchas cenas son muy aburridas, porque no se discute de eso sino de qué vas a hacer en vacaciones y qué tal y no sé qué. Prefiero las discusiones apasionantes, porque en casa somos todos grandes discutidores. 

De ahí a pasé al mundo del teatro y empecé queriendo ser actriz. Estudié Arte Dramático al tiempo que hacía Filosofía. Mi formación fue básicamente teatral porque además de las cosas que sí pude hacer como actriz en los inicios, también estudié dirección de teatro. Pero en lo audiovisual soy totalmente autodidacta. Pasé de trabajar en el Teatro Español durante muchos años a llevar un programa en Televisión Española donde teníamos que escribir un nuevo género. Entonces se llamaba la «comedia de situación». 

Esto lo cuento básicamente porque creo que muchas veces, sobre todo cuando somos muy jóvenes, la gente espera tener una trayectoria vital y profesional en línea recta y esto no es así. La vida te sorprende enormemente, y lo que uno tiene que tener es capacidad de trabajo y también de oler por dónde van las oportunidades. Si de pronto tienes una posibilidad, un desafío, puedes demostrar que quieres trabajar y eso es lo que hay que hacer. O eso es lo que yo siempre he hecho. Alguien decía que el azar es una cosa que pasa por aquí y solamente lo pillas si estás al tanto. Eso es lo que yo he procurado en mi camino hacia el cine y la televisión. Ser guionista y ser directora es un camino de esfuerzo por encontrarme a mí misma, por entender que la experiencia personal es valiosa y merece la pena contarla. Esto siempre se lo digo a mis alumnos, porque a veces uno siente, cuando se está formando, que lo te sucede a ti a nadie le interesa, o que no le pasa a nadie más. Para mí el descubrimiento fundamental en mi vida fue que lo que a mí me pasaba, importaba. No porque yo sea distinta sino porque creo que hay que aprender a narrar nuestras vidas. 

Yo creía que para poder hacer una película tenía que haber un gran acontecimiento, un pecado capital, un crimen, un atraco, una muerte… y entonces me veía con una niña pequeña, yendo al parque todas las mañanas. Y pensaba «qué diferencia hay entre lo que tengo que escribir y mi vida, qué absurdo». Mi vida me parecía el terreno de lo aburrido. Y cuando empecé a contar algo más cercano a mi propia experiencia vital —por supuesto con los trucos que tiene la narración— fue cuando hice mi primera película con Daniela Féderman de codirectora y coguionista, A mi madre le gustan las mujeres. Allí hablamos de lo que era ser hijo de unos padres de izquierdas e intelectuales, de unos padres que siempre eran más modernos que tú. Una de las cosas fundamentales es aprender a relatar la experiencia propia. Hay que enseñar a la gente tener seguridad en lo que a ti te sucede es muy interesante y nadie más lo va a contar. Eres tú quien mejor puede contarlo.

Has escrito guiones, dirigido películas muy diferentes (aunque siempre basculando entre el thriller y la comedia) pero nadie te llama showrunner. Aquí hemos venido a hablar del futuro de la cultura, así que te pregunto: ¿esto va a cambiar? ¿Se os otorgará ese apelativo a los creadores españoles, que parece que da tanta entidad? 

[Risas] ¡Cierto! Pero lo primero que hay que hacer es explicar qué es eso de ser showrunner, porque yo misma he tenido que mirármelo mucho estos últimos años. No es un nombre tan conocido…

Los nombres como David Chase, J. J. Abrams, David Simon, o Amy Sherman-Palladino… siempre los asociamos a ello. 

Sí, cierto. Pero mira, es muy curioso. Así como en el cine la autoría ha estado siempre en manos de los directores, y los guionistas durante muchos años nos hemos quejado de la invisibilidad, en la televisión, por las características del medio, los guionistas han cobrado una importancia enorme. 

Fundamentalmente porque hay que entregar capítulos y capítulos y capítulos y capítulos. Eso quiere decir, entre otras cosas, que no dirige una única persona sino que tiene que dirigir un equipo. Y también tiene que escribirlo un equipo, aunque siempre hay una persona que tiene que tener la última palabra, el último criterio, que suele ser quien inició ese proyecto. 

Y claro, quien inicia los proyectos son los guionistas. En España más que el término showrunner, que algo sí se está imponiendo, el que más se ha usado y más se parece a esto es la producción ejecutiva en televisión. Así se ha firmado a esta serie que sacamos ahora, La Valla, que al frente está una de las personas fundamentales en la televisión en España, Daniel Écija. Yo trabajo con él en un puesto clave de coproducción ejecutiva.

¿Cuál es la tarea del productor ejecutivo, o showrunner? Ideas la serie. Piensas. Estos trabajos son muy colectivos, no se piensan tampoco en soledad absoluta, eh. Esa persona que está tanto en los guiones para ver si esto funciona o no funciona, si hay que cambiar un personaje, si nos falta humor, qué tono tiene para que no nos desviemos… Esa persona también va al set, revisa el casting, decide sobre él… El de Mad Men, por ejemplo, contaba que hasta miraba si el jarroncito estaba bien colocado o si el zapato de la protagonista apuntaba aquí o allá. Es decir: controlas un poco el conjunto de cosas.

Hoy en día las series han ocupado un espacio que antes no tenían, antes parecía que eran una cosa menor, y que si querías ser autor y creativo no podías estar en televisión. Ahora la televisión es el centro de la industria audiovisual en nuestro país,  y una cosa que me alegra mucho es que no solo lo es sino que lo va a ser más todavía. Con la llegada de Netflix, que va a hacer una gran parte de su producción desde España, Apple también… hay un montón de nuevos actores que están iniciando su carrera con ello, y esto es estupendo sobre todo para las nuevas generaciones. Hay un montón de gente que ha estudiado audiovisual —a mi alrededor es una cosa masiva— que yo siempre he pensado «Dios mío, a ver si van a ir al abismo», pues no. Creo que van al espacio del futuro. Yo venía pensando qué puedo contar sobre el futuro, y  la realidad es que el futuro afortunadamente nadie lo conoce. ¡Bueno, los que hemos hecho La Valla sí lo conocemos, porque lo hemos ubicado en la España de 2045! Pero es imaginado. 

¿Seguirá intentándose formar gobierno en 2045? 

Solo diré que España es una dictadura en 2045. Desarrolla la historia de dos familias en un mundo que ha quedado dividido por una gran valla. A un lado están los poderosos, es decir, la gente que supuestamente son fundamentales para la supervivencia: políticos, industriales… Y de otro lado los que somos mayoría en la población. Hay dos familias que han quedado divididas en esta situación. Cuando empezamos a escribirla no pensamos que se podía aproximar a la realidad… porque el futuro es imposible de adivinar. 

Lo que yo sí sé muy claramente es que ahora mismo la televisión es el terreno más poderoso en el ámbito cultural. Todo lo que allí sucede es cultura en el sentido más amplio. Antes hablábamos de mi padre, y él decía que la cultura es como un útero. Decía que los seres humanos nacemos prematuramente y que nos podemos desarrollar y sobrevivimos porque a continuación, después del útero materno, está el útero cultural. Es todo ese medio ambiente, todo ese conjunto de imágenes, de ideas sobre nosotros mismos, y sobre el mundo en lo mejor y en lo peor lo que nos van a conformar. En ese gran útero, hoy en día, tiene un gran espacio la televisión, en todas sus formas. Lo que sí que hay que hacer es analizar qué características tiene ese medio, para ver en qué sentido nos beneficia o nos favorece, y en qué sentido también se convierte en cambio en un instrumento de alienación y nos hace nuestra vida digamos empobrecida y más desgraciada… 

¿Y dejará de repetirse esa multetilla horrible, ese mantra, de «esta serie es como una película de treinta horas», cada vez que se estrena una nueva? ¿O cada vez que se le quiere dar más categoría a una serie? 

Si te dedicas a escribir, sabes muy bien que hay ciertas ideas que muy claramente son películas. Son ideas cuya fuerza está precisamente en una cierta limitación. No te digo en el tiempo sino en la forma de narrar, quiero decir. A lo mejor tú vas a contar en tu película durante hora y media, toda una vida, o todo un país. Pero sabes que es algo que necesita un cierre.

Una serie, además de una situación o un conflicto, tiene una cosa muy muy bonita que es la capacidad de desarrollar los personajes muy largamente. Eso muy gratificante y para los espectadores también es imponente, porque durante tiempo y tiempo estamos metidos en ese mundo. Siempre me acuerdo de que hace años, en una conversación familiar, me preguntaban qué me gustaba más, la literatura o el cine. Y todos alrededor decían «el cine, el cine». Y yo, la única cineasta, dije la literatura. Para matarme, eh. 

Pero es que siempre recuerdo que cuando leí Guerra y paz, podía ser una semana santa o un verano… pero yo en realidad viví en la Rusia del siglo XIX durante el invierno. Para mí, una novela produce un fenómeno de inmersión brutal, que me ocurre mucho menos con las películas. Me pasa con las series, indiscutiblemente. ¿Cómo no vas a estar dentro de Juego de Tronos? Todos hemos vivido esos universos diversos que nos presenta una serie. 

Hace unos meses se publicó el informe anual de la Asociación de Mujeres Cineastas (CIMA), de la que eres fundadora. Y hay muchos datos muy interesantes: por ejemplo, que los largometrajes dirigidos por mujeres cuentan con la mitad de presupuesto que los dirigidos por hombres, en el mejor de los casos; o que las mujeres son apartadas de las grandes producciones, y se confía en ellas para filmes de poco presupuesto, y no cuentan con el apoyo de las televisiones. ¿Seguirá el cine del futuro, como vosotras decís, sobremasculinizado? 

En primer lugar hay que decir que ya hemos conseguido muchísimas cosas. Cuando se creó CIMA, hace unos doce o trece años, lo creamos otras diez o doce directoras, nada más. Las que coincidíamos en los aeropuertos yendo de un lado a otro, y nos percatábamos de que éramos siempre las mismas. Nos dábamos cuenta de que no había recambio generacional. Pero como las mujeres somos muy sistemáticas, nos daba miedo pensar en vacío y equivocarnos. Así que pedimos un primer informe sobre el sector, que recogía, me parece, de 2005 al 2010 y ahí nos llevamos la gran sorpresa. 

Los datos de entonces venían a decir que el noventa por ciento del audiovisual estaba en manos masculinas. El noventa por ciento de la televisión y el cine estaba controlado por hombres. Esto no quiere decir que no haya muchísimas mujeres, claro que las hay: parando el tráfico para que se lleve a cabo el rodaje, y sobre todo maquillando y vistiendo. Descubrimos que en el cine se reproducía el misma jerarquía de trabajo y empleos que había en la sociedad medieval. Era una cosa totalmente sorprendente. En los puestos importantes —para el audiovisual son aquellos en los que se decide qué se va contar y cómo se va a contar: la producción, guion y dirección— había hombres. Las mujeres eran una minoría sorprendentemente terrorífica. 

Y además de que no estábamos en los puestos decisivos del audiovisual, también estábamos muy excluidas de determinadas disciplinas. Por ejemplo de la composición musical, de los equipos más técnicos de cámara o de efectos especiales… y en cambio estábamos presentes solamente como mayoría en un par de especialidades que eran maquillaje, peluquería, vestuario. ¡Increíble!

Aunque estos números no han cambiado muchísimo, sí ha cambiado una cosa de manera radical. Nosotras contamos esto y dijimos «tenemos un problema que no es solo de carácter profesional». Porque no solo es injusto, o un desperdicio de talento, porque es que hace muchos años que hay tantas mujeres como hombres en las facultades de comunicación o en las escuelas de cine. No es solo que las mujeres desaparecen en el camino. Es un problema social, porque que esto sea así afecta a los contenidos. Esa fue la visión que nosotras empezamos a elaborar. 

Si el noventa por ciento de las películas y series están dirigidas y pensadas por hombres, y encima esos hombres inconscientemente colocan a personajes masculinos de protagonistas, el resultado es que todo el audiovisual que conocemos está protagonizado por hombres. Y las mujeres son sujetos pasivos que nunca tienen protagonismo en el mundo de la ficción y tampoco lo tienen después —porque son las imágenes que tú tienes del mundo y de la vida— en la cotidianeidad. ¡Qué imagen tan falseada de las mujeres, y qué imagen tan perversa y tan complicada para abordar temas como por ejemplo la violencia de género!

¿Y cuál es la diferencia fundamental entre lo que pasaba entonces y lo que pasaba ahora? 

Pues que entonces nos dijeron: «¡Mentira!, no es significativo. Este tema no importa»

¿Os decían eso? 

Claro que sí. Cuando yo empecé a ir a las reuniones del Ministerio de Cultura junto con el resto de los actores más importantes del sector audiovisual fue porque hubo un director general, Fernando Lara, que decidió incluirnos. Era marido de Patricia Ferreira, una directora de cine que entendió muy bien que era muy importante hacerlo. Así que dijo que igual que estaba el presidente de EGEDA, de los productores, o el de SGAE… (casi todos presidentes), tenía que ir la presidenta de CIMA. En ese momento el resto de los actores del sector dijeron que qué hacíamos allí sentadas. «¿Que van a pedir qué?», decían. Y ahora eso ya no es así. Hemos conseguido que se entienda que es importantísimo lo que sucede en el mundo del audiovisual porque son las imágenes del mundo con las que todos vivimos. Alguna vez que dicho que hemos tenido el acierto de haber contratado a Nicole Kidman para que nos hiciera la campaña publicitaria, porque en estos últimos años resulta que el mundo audiovisual se ha puesto a la cabeza en la representación del movimiento feminista. Esto ya no se discute, otra cosa es que se pongan los medios para cambiarlos, que tampoco se hace. 

Habéis ganado la legitimidad para plantear el debate, otra cosa es que luego las cosas cambien. Otra cosa que dice el informe que me resultaba interesante es que las mujeres directoras y guionistas no solo cuentan con menos presupuesto, sino que no tienen el apoyo de las televisiones. Y esto es algo fundamental, porque a través de estos grupos es como se sustenta fundamentalmente la ficción española… 

Claro, es que es una pescadilla que se muerde la cola: si no tienes el apoyo de una televisión no te van a financiar una película. Siempre recuerdo un dato que me parece muy sorprendente: si te preguntan ¿en qué país del mundo entero hay menos mujeres dirigiendo? ¿Cuál dices? 

Estados Unidos.

Exacto. Es asombroso. Y donde más mujeres hay dirigiendo es en Nigeria, ¿por qué? Pues porque cuando resulta que para que dirijas basta con tu voluntad para coger una cámara y tirarte a la calle, entonces sí hay un montón de mujeres. Pero cuando se trata de entrar —lo que se llama el techo de cristal, o el suelo pegajoso, un término que me repugna pero es muy fiel— en los centros de poder ideológico y económico ahí es donde se cierran las puertas. Sobre todo es ideológico. 

¿Más que económico? 

El cine conforma nuestra idea del mundo. Y la televisión. El ideológico y el económico son los espacios en los que está más prohibido el acceso de las mujeres. Porque el acceso masivo de las mujeres a los centros de poder —no de una, eh, hablo de integrarse— transforma muy profundamente las relaciones que sustentan nuestra sociedad. Quiero decir: ¿qué idea del amor se nos transmite? ¿Es una idea que nos ayuda a todos a ser más felices en nuestra vida? Yo creo que no. Ahí está la violencia de género, que tiene que ver con cómo se nos ha educado a hombres y mujeres. Cuando las mujeres entran ahí, ni siquiera con la intención de transformar, solo contando la realidad de sus vidas, esto es distinto. Porque ninguna mujer va a aceptar que su vida consista, como la mayoría de personajes femeninos, en estar callada y cuando habla, hacerlo solamente sobre el varón que le interesa. Eso es lo que se comprobó que pasaba en el cine y la televisión. 

En CIMA teníais unos premios llamados los «es-que-no-hay». Los llamasteis así porque, cuando hacíais notar la falta de mujeres en los premios cinematográficos, por ejemplo, os decían eso: «es que no hay mujeres». 

Sí, eran muy divertidos y además fueron muy eficaces. Tuvimos una edición y fueron eficacísimos. En un programa de cine de Televisión Española, Días de cine, hicieron un reportaje sobre el cine en los últimos diez años en España y no mencionaban a ninguna mujer. Pero a ninguna, eh, ni a Isabel Coixet ni Icíar Bollaín ni nada. Cuando les llamamos, nos decían «¡Pero no es adrede, no es adrede!». Y nosotras les respondíamos lo que pensábamos: no se discrimina adrede. Los que discriminan adrede son muy brutos o son Vox. La mayoría de las personas no intenta discriminar adrede, lo que pasa es que hay un montón de mecanismos de discriminación (lo que se llama la «mano invisible»), y lo que hay que aprender es a ver cuándo estamos discriminando o cuándo somos discriminadas. Hay que aprender a verlo. 

Ellos decían, «pues no nos hemos dado cuenta». Y lo que queríamos es que a partir de entonces se dieran cuenta, porque ahora les íbamos a subir a un escenario para avergonzarlos. Pero incluso nosotras siempre hemos sido tan buenas…. Habría que dejar de ser tan buenas, que hicimos los premios «es que no hay» y los «haberlas haylas». Porque a todo el mundo le preocupaba muchísimo que pareciéramos unas brujas asquerosas diciendo solamente «es que no hay». Así que también dimos premios en positivo. 

La realidad es que se terminaron porque lo importante era dárselos en algunos sectores tan tremendos que temíamos que después nadie nos quisiera contratar. Ahí era donde estaban los «es que no hay» gordos. 

¿Por ejemplo? 

En la junta directiva de EGEDA, asociación de productores: no hay mujeres. Se lo dimos, pero hacíamos ay, ay, ay… La verdad es que me encantaría poder volver a dar esos premios. 

Ahora podríais hacerlos evolucionar, se me ocurre, llamarlos «no tenía tu teléfono». Lo digo porque la directora de Carmen y Lola, Arantxa Echevarría, contó que, tras ganar el Goya y hablar sobre las dificultades económicas que había tenido para levantar la película, un gran productor le dijo «A las mujeres no es que no os queramos producir, es que no sabíamos dónde estabais». 

Madre mía. Una de las cosas que CIMA procuró desde sus orígenes era dar visibilidad a las mujeres. Una vez me puse a estudiar este asunto de la discriminación, como sucedía. Y entonces lo que hice fue primero analizar cómo es nuestro sector. Porque aquí no consigues dirigir una película o llevar adelante una serie haciendo una oposición. Los únicos mecanismos posibles para evitar la discriminación absolutamente es lo que se llama «la caja negra»: que quien va a elegir no vea en absoluto a la persona que va a seleccionar, y así eliminar cualquier prejuicio.

Esto empezó en las orquestas de Boston, que dijeron «joder, que poquísimos violinistas, o músicos, son mujeres». Decidieron cambiarlo y ver si estaban discriminando. Así que pusieron una cortina en sus pruebas de selección. A través de ella, oían tocar y elegían músico. De un diez por ciento de mujeres músicas se pasó a un treinta por ciento. No a un cincuenta. Así que siguieron experimentando, para ver qué más fallaba. Pusieron también una alfombra, en el acceso al escenario, además de la cortina. Entonces fue cuando las mujeres pasaron a ser más del cincuenta por ciento. El sesenta. ¿Qué es lo que pasaba? Que escuchaban los tacones. O los pasos más cortitos. 

Pero en nuestra profesión no había ni hay manera de poner una alfombra. ¿Qué se puede hacer? Nosotras vendemos los proyectos, y te encuentras con un grupo de personas, normalmente hombres, a los que tienes que convencer de que la idea que has tenido es genial. Voy a poner un ejemplo: cuando vendimos A mi madre le gustan las mujeres, hace muchísimos años, fuimos a ver a un productor que ya nos conocía, y que había hecho con nosotras varias series que habían funcionado muy bien, como Todos los hombres sois iguales. Creía mucho en nosotras. Le dijimos que se nos ha ocurrido una película de la historia de una mujer que teniendo unos cincuenta años se enamora de otra mujer. Y dijo: «Un momento, ¿pero no me habías dicho que era una comedia?». A él le parecía un drama horrible, no entendía cómo iba a ser esto gracioso, porque ya se estaba imaginando a su mujer abandonándole. De repente tenía el doble de competidores, ahora también podría tener «competidoras». 

Entonces yo me decía: ¿cómo puedo analizar qué es lo que sucede en esa interacción, que no nos damos cuenta pero sucede? Porque lo más importante no es lo que la gente sabe que hace, sino lo que no sabe que hace. Eso es lo que hay que analizar. 

Encontré unos cuadernillos que se les dan a los miembros de un tribunal de Estados Unidos cuando tienen que hacer entrevistas personales para elegir a alguien para un puesto en una universidad. Ahí les avisan de todo aquello que les va a pasar por la mente y que les va a hacer discriminar o a mujeres o a personas de otras razas que tengan delante. Fui analizando cada uno de los puntos para extrapolarlo a nuestro mundo profesional. 

¿Por ejemplo? Cuéntanos alguno. 

Pues mira: a los hombres se les juzga por su posibilidad de ser, a las mujeres por su trayectoria. Puedes encontrarte con un hombre que no haya hecho mucho, pero te transmite de entrada que debe ser talentoso; en una mujer necesitas ver las pruebas de que lo es. 

Uno de los problemas graves que hay es que en la dirección de cine, o cuando vendes un proyecto de este tipo, estás aspirando a puestos de poder, de mucho poder. Se invierte mucho dinero, que estas cosas cuestan un montón. La asociación de poder y mujer es una asociación complicada. Quiero decir con esto: en un hombre el adjetivo de que es ambicioso y poderoso es positivo. Con una mujer, en cambio, se detecta que es una bruja. ¿A quién habrá pisado? O no habrá cuidado de sus hijos, o habrá puesto otros valores por delante… Y luego hay una cosa importantísima y es el aspecto físico. Pesa muchísimo. En ellos es neutro y en ellas en cambio se analiza muchísimo. Lo digo porque a mí me ocurrió, estando del otro lado. 

¿Siendo tú la que elegías? 

Sí. Hice un programa de televisión que se llamaba Iguales, sobre mujeres con trabajos tradicionalmente masculinos. Quería tener a hombres y mujeres haciendo las entrevistas, así que me senté junto con mi productora, que era una tía también muy feminista, a hacer las entrevistas para seleccionarlos. Ellos iban entrando. Primero un chico muy agradable y muy normal, y yo ni me fijaba físicamente porque suelen ir todos más o menos iguales, su camisa y su pantalón. Le explicaba lo que teníamos que hacer, porque íbamos justos de tiempo y era la primera vez que hacíamos algo así. Y él me contestaba: «No te preocupes, lo haré, aunque todo está un poco mal planteado. Pero bueno, yo te enseñaré cómo tienes que hacerlo bien, porque lo he hecho muchas veces y te doy mi garantía de que lo voy a hacer sin ningún problema». 

Se marchaba y yo me quedaba fascinada, diciéndome que este era muy bueno. Y ahora llegaba ella, un poco tarde. Un poco sucia, el pelo un poco tal… Diciéndome: «Perdona, me ha vomitado el bebé media camisa». Y yo pensaba que qué descuidada, que cómo no se había ido a cambiar antes, y que encima venía con el bebé… Le planteé lo mismo que al otro, y ella me respondió que era muy poco tiempo para hacer ese trabajo bien hecho. 

Entró otra candidata superguapa, y yo me decía «joder, tan guapa, tan guapa, tan guapa… ¿para este programa? Pues no sé si le va…». 

Total: al final la habíamos elegido todo tíos y ninguna tía. 

¿De esto hace cuántos años? 

Como diez. Nos lo replanteamos, porque dijimos que ni de coña podía ser así. En esa semana en la que tardamos en pensar a ellos les contrataron a casi todos. A ellas no. Cogimos a las que nos parecían mejores, y acabamos cogiendo casi todo tías y un tío. La realidad fue que ellas no fallaron ni una vez, lo hicieron todo estupendamente. Él tuvo muchísimas más dificultades dentro de que lo hizo bien. Este es un poco un ejemplo de los prejuicios, los mecanismos que todos tenemos en mente y que tienen que saberse . 

En 2007, cuando hiciste la película Miguel y William, donde se narraba un encuentro ficticio entre Shakespeare y Cervantes, hubo alguna crítica de cierto periódico demoledora. No gustó que tocaras a dos figuras «sagradas» para hacer ficción. Y peor: para hacer humor. Tienes un proyecto nunca rodado para hacer algo parecido con Rosalía de Castro, ¿hoy en día alguien se atrevería a decirte que cómo te atreves a tocar una figura así?

No. Esa película sobre Rosalía de Castro nunca se hará, porque nadie quiere hacer una historia de una poeta. Ese es el gran problema. Se puede hacer, a lo mejor, una serie en Galicia… pero tú planteas una película, que es lo que yo quería hacer, a nivel nacional, y no hay manera. De hecho no me la han comprado y es lo mejor que he escrito nunca en mi vida. Mi abuelo, además, era un especialista en Rosalía y conozco muy bien su historia, que va mucho más allá de su biografía. Yo escogía un momento en la vida de Rosalía en el que ella se queda sola con seis niños pequeños en medio un bosque. Murguía, su marido, ha sido despedido de bibliotecario y se marcha. Son unos días en los que ella decide seguir escribiendo, y escribe Follas Novas. Lo decide por algo que le sucede y que en realidad dará lugar a uno de los poemas.

Ese retrato de cómo se apaña una mujer que tiene la vida que ellos tenían, que se escribían con los románticos alemanes, al tiempo que están sembrando patatas para ver si este invierno pueden sobrevivir porque no tienen un duro. Esa era la realidad y a mí me encantaría hacer esa película, pero no sería conflictiva de la misma forma que Miguel y William porque no es una comedia. La comedia es transgresión. Hay que recordar digamos que El Quijote era una obra cómica, para quien sea incapaz de recordar. Parece que la Academia tiene que ser una cosa aburridísima, ¿no? La concepción de que el humor no es profundo es una de las losas con las que cargamos. 

Hablando de la comedia, cuando estrenaste Semen, una historia de amor, era 2005, y dijiste «la comedia SIEMPRE es provocadora o no lo es». ¿Es hoy más difícil hacer comedia de lo que lo era en 2005?¿Hay bromas de entonces que no harías ahora? 

No, en absoluto. El humor es primero fantástico y maravilloso, pero fundamentalmente para mí es supervivencia. Tengo la suerte de que la vida la veo con humor. Siempre recuerdo que cuando estaban perdiendo la guerra en Italia, Mussolini ordenó colocar en los bares un cartel que decía «Prohibido reír». Claro, porque se descojonaban ya de ellos mismos y de su derrota. 

Es esencial en la vida, que está llena de derrotas, troncharse. Pero es cierto que el humor va cambiando, ¿por qué? Lo que más me gusta es hablar de nuevos modelos de familia y tal, por ejemplo. Y ni siquiera me hace falta mirar muy lejos, porque a mí siempre me van pasando cosas en la vida que me parecen absurdamente graciosas. Tengo una edad en la que quisiera haberme liberado ya de los hijos, pues ahora no solo no me he liberado, sino que tengo conmigo a mis hijos, a los hijos de mis novios, etcétera, porque todos han estudiado audiovisual y quieren vivir conmigo.  ¡Y no quiero, en absoluto! [risas]. Siempre me pasan cosas, o las veo de una manera que me parecen profundamente cómicas. 

También digo una cosa: me peleo mucho con mis compañeros del terreno del humor, donde hay muy pocas mujeres además, porque con lo que no estoy de acuerdo es con lo que en España se llama políticamente incorrecto. Aquí ha gustado mucho lo políticamente incorrecto, que al final es estar agrediendo y metiéndose con los más frágiles, los más débiles, y los que no se pueden defender. Los que muchas veces ni siquiera tienen el lenguaje para defenderse. A veces es facilísimo hacer humor como se ha hecho aquí en este país tantísimas veces, entre otras cosas contra las mujeres, o contra las minorías, o los discapacitados. En España no se hace nunca humor trasgresor de verdad. Todavía no lo hemos hecho como lo hacen los ingleses. Tenemos temas tabú: aquí no tenemos ninguna película de descojono sobre la Casa Real, que podría haberla, ¿no? O sobre la Iglesia. Curiosamente, en un país tan moderno hay una serie de cosas que no se tocan y que todos estos que tanto presumen de hacer un humor políticamente incorrecto y muy transgresor no los tocan. Hay muchas cosas de las que reírse. A mí las que más me gustan tienen que ver con la familia y con el territorio de los afectos, y en esas creo que hay muchísimo por hacer, afortunadamente. 

Hace no mucho, la CNMC llevó a la Audiencia Nacional un chiste de la serie de Berto Romero en el que un personaje equiparaba «retrasado» y «síndrome de Down». ¿No es eso llevarlo demasiado lejos? 

No lo sabía. Yo creo que lo que es muy interesante es que aprendamos a diferenciar cuándo una película retrata un personaje machista, o cuando una película es machista. Porque es distinto. Nosotros tenemos que hacer un retrato de la realidad, y ese retrato incluye que hay gente que es machista, gente racista, gente que es muy tonta… pero tu punto de vista como autor es lo que es realmente importante y significativo. Y eso es lo que yo entiendo que a veces es un poco difícil de demostrar.

El otro día yo estuve comentando en Madrid una película interesantísima, Asignatura pendiente de José Luis Garci. Es fantástica, y además fue muy importante en este país, porque retrata el año 75 y fue vista masivamente. La vieron dos millones y medio de personas, que entonces era una barbaridad de público, y marcó muchísimo a toda una generación. A mí me parece una película buenísima y muy interesante, pero es una película machista. 

No lo es porque los personajes sean ellos machistas, o llamen «chati» a las chicas, o porque la única conversación entre ellos hable de las tetas de las mujeres, no. Eso es normal, es el retrato de una época. Asignatura pendiente es una película machista porque en una historia muy interesante de infidelidad solo conozco el punto de vista masculino. Jamás sé qué le pasa a ella. Por ejemplo: su falta de voz, su falta de personalidad, y que eso además no nos importe nada. Que se retrate el año 75 y se termine contando un montón de acontecimientos importantísimos pero no se diga que fue el Año Internacional de la Mujer y que por primera vez hubo manifestaciones de mujeres en toda España.

Pues conté todo esto, y cuando acabó el debate nadie me entendió. Todo el mundo me dijo: «¡Pero es que el mundo era así!». Y no, si ya. Pero el cine te enseña una parte parte y te hace creer que esa es la realidad, y no. Tenemos que ver lo que rodea esa cáscara. En cualquier caso no hay que juzgar si un personaje dice un chiste que tenga cierta tendencia, sino si en el conjunto lo es. 

Además del de Rosalía de Castro, ¿qué otro proyecto te obsesiona? 

La verdad es que tengo siempre muchísimas ideas y algunas es verdad que me hace sufrir pensar que no se harán nunca. Además de la de Rosalía, hay una historia que me contó una vez una vecina mía. Era mi hija todavía pequeña, y hacíamos mucha vida en una de estas urbanizaciones que tienen piscina dentro. Yo bajé de mi piso y una señora que en general, la pobre, era muy buena persona pero muy pesada, me cogió por banda. Me empezó a contar una historia que yo pensé que no tenía ningún interés. Pues no: era apasionante. Tenía que ver —y con eso tampoco revelo nada— con que su marido era un científico que fue encargado de recoger en Roma una piedra lunar que le entregó el papa en nombre de los estadounidenses en el año 69. Él tenía que traerla aquí con Franco. Esto tenía mil variantes, y siempre he querido hacer una película con esto, con contar lo que era España en el año 69. Ese viaje que hicieron en dos caballos hasta Roma… Siempre me pareció que tenía encanto, me enamoró, pero no acabo de convencer a nadie para que la haga, y vuelve al cajón. Siempre hay historias. Lo que pasa es que afortunadamente, aunque me meta en una, luego encuentro otra me gusta tanto como la primera. Es muy divertido escribir y ser guionista.