La mirada de Marcello y las caderas de la Loren

Hay días en que el mundo parece derrumbarse y la grisura de las horas se vuelve el filo de un puñal que va directo al corazón. Cuando asalta el pavor de que nada importa, de que todo es igual y de que tal vez mejor la ultratumba, me abalanzo a YouTube y busco esos momentos de cine que me han emocionado (sin melindres babosos de político sentimental) y reconfortado en la intemperie. Entre ese puñado de secuencias, Marcello (Mastroianni) ocupa un lugar incuestionable por recurrente. El plano general de una playa en la que los pescadores acaban su jornada laboral justo en el momento de aparecer el grupo de jóvenes noctívagos. Marcello ensucia su traje blanco en la arena y una voz lejana grita su nombre entre el furioso oleaje del amanecer. Más allá de la desembocadura de la riada, una chiquilla busca su atención. Sorprendido, el (anti)héroe se acerca a la orilla que le separa de la joven que le está llamando. El ruido es aparentemente ensordecedor. No te entiendo, dice él. No te entiendo. Aunque el espectador sí alcanza a oír lo que la niña le grita por encima del rugir de la mar. Es a él a quien quiere. Su salvación. Pero ya es demasiado tarde y el plumilla de frivolidades efervescentes nunca terminará la novela que lleva años pretendiendo escribir. O anunciando que quiere escribir. Es demasiado tarde y la noche desfasada le ha demostrado que todo está perdido. Queda el gesto agrietado y una mirada desvaída que acumula cansancio y fracaso. Aun así, la niña sonríe y la cámara encuadra su despedida, que acaba fijándose en el espectador. Así el final de La dolce vita, film/crónica/viaje alucinado que abrió las puertas de los años sesenta en Europa y que se convirtió en aquello que ha venido en llamarse película de culto y referente cinematográfico (la reciente La gran belleza, sin ir más lejos, ha puesto de manifiesto la modernidad de la mirada andante, circense, felliniana). Marcó, además, el nacimiento del mito de Marcello como latin lover, una etiqueta que el actor siempre despreció, tal y como cuenta en el documental Me acuerdo, sí me acuerdo, circunloquio testamentario que su mujer confeccionó cuando este, ya enfermo de cáncer, rodaba Viaje al principio del mundo, de Manuel de Oliveira. 

Otra secuencia que cabe en la revisión de momentos estelares del cine también tiene marchamo italiano, aunque esta vez se deba a Vittorio de Sica. En La ciociara (basada en la novela homónima de Alberto Moravia y rebautizada en España como Dos mujeres), Sophia Loren, junto a su hija, intenta sobrellevar más allá de la ruina la vida en medio de la guerra y sus desastres. Al gusto neorrealista, el film es una sucesión de estampas apegadas a la tierra —la mano del guionista Cesare Zavattini— e hilvanadas por un sólido aunque fino hilo argumental. En este caso, el de dos mujeres sin más objetivo que la supervivencia. Las pruebas a su fortaleza alcanzan el momento más trágico cuando, resguardadas en una iglesia desvencijada, son asaltadas por un grupo de goumiers, soldados coloniales franceses que, durante la Segunda Guerra Mundial y bajo amparo aliado, cometieron atrocidades en la liberación de Italia. De Sica muestra implacable la violación de una madre y su hija. En su momento (La ciociara también fue estrenada en 1960) la cinefilia andaba atribulada por la osadía del director de rodar la descarnada escena. Sin aditamentos. Con encuadres desencajados y el inserto de primeros planos que resaltaban la brutalidad de la acción. Pese a todo, lo que sigue emocionando de esa secuencia es cómo las dos mujeres, cuando la soldadesca ya ha marchado, consiguen a duras penas ponerse en pie, ordenar sus vestidos, recoger sus cosas y, sin mediar palabra y aguantando el llanto, proseguir su viaje hacia el final de la pesadilla. A Sophia Loren, la intensa interpretación de esta madre coraje, más allá del Óscar que ganó, le valió ser tomada en serio como actriz dramática. Bien es cierto que De Sica había pensado en un primer momento en Anna Magnani para este personaje, pero los compromisos de la actriz y la gestión del productor Carlo Ponti (a la sazón marido de Loren) propiciaron el cambio. De esta manera, Sophia Loren pasó de Jayne Mansfield mediterránea a convertirse en una sólida intérprete que bamboleaba rotundamente sus caderas contra las adversidades consuetudinarias. Los primerizos bañadores de reclamo en comedias costumbristas dieron paso a la bata raída y la greña rebelde, a la mano aferrada al delantal y el improperio a punta de lengua. Al igual que Marcello, aunque tal vez con menos ironía pero con intuición considerable, Sophia Loren supo escapar de clichés y construir una obra cinematográfica respetable. En el caso del protagonista de La dolce vita, el empeño fue de tal envergadura que llegó a participar en más de cien películas. Se dice rápido. Pero estamos hablando de un actor que se tomaba su trabajo con la dedicación del que sabe que no puede vivir de otra cosa. Y que la vida, además de ir en serio, es muy cara. 

Hagamos reír 

Tanto Sophia como Marcello provienen de una tradición del cine que tiene muy clara su modesta condición de espectáculo de barraca de feria. Un arte popular que no desdeña el género chico ni el entretenimiento más inmediato y fácilmente digerible. Los dos, pese al prestigio de las encarnaciones en el drama, persistieron en la comedia y cultivaron el espíritu burlón de los que saben reírse de sí mismos. Para Sophia Loren fue fundamental su cruce de caminos con el cineasta Vittorio de Sica, un verdadero maestro en combinar aldabonazos impecables e implacables con comedias más o menos amables y en apariencia inofensivas pero que son un fiel reflejo de los usos, costumbres y picarescas de un tiempo y una sociedad. La episódica L’oro di Napoli sería el ejemplo excelente. Por su parte, Mastroianni siempre tuvo la admirable virtud de no tomarse demasiado en serio y fue capaz incluso de la parodia y la autorreferencia felliniana. Gracias a ello quedan un buen puñado de hombres sin atributos a los que encarnó a las órdenes del misántropo y ácrata Marco Ferreri. Desde L’uomo dei cinque palloni hasta Bye Bye Monkey, sin olvidar la célebre La grande bouffle, en la que junto a Ugo Tognazzi, Michel Piccoli y Philippe Noiret emprende uno de los fines de semana más grotescos y abismales que ha dado el cine. 

Así pues, las carreras de los dos actores están ligadas a la mejor trayectoria cinematográfica italiana. Una época que empieza justo después de la Segunda Guerra Mundial y llega hasta los años setenta del pasado siglo. Una filmografía que baraja el hieratismo de Antonioni con la astracanada de Mario Monicelli, el melodrama de Giuseppe de Santis con el costumbrismo fantástico de Dino Risi. Estos son algunos de los cineastas que ayudaron a cimentar el trabajo de Mastroianni y Loren. Pero, sin lugar a dudas, de las dieciséis películas que los dos actores coprotagonizaron, Ayer, hoy y mañana, de De Sica, contiene una de las escenas más hilarantes y que demuestra su capacidad para la farsa y el cachondeo: el striptease en estricta lencería clásica que Loren realiza ante un aullador Mastroianni. Tan memorable resulta la escena que, treinta años después, Robert Altman la recuperaría en Pret-à-Porter, aunque esta vez los aullidos del impaciente amante darían paso a un sopor vencido y senil. Como reconoció el propio Altman, más que rodar se dedicó a contemplar la escena, ya que la amistad y la química entre los dos actores era tal que al grito de acción la compenetración era armónica. Seguramente por sencillez y sentido del humor, por esta conciencia de la labor de actuación desde la distancia, pocas veces una parodia de una secuencia memorable ha estado tan a la altura del original. 

Cualquier cinéfilo sabe, sin embargo, que no todo fueron risas en las colaboraciones entre los dos actores. Más dramáticos fueron enfrentamientos actorales como Matrimonio a la italiana o Los girasoles (De Sica otra vez) o Una jornada particular (Ettore Scola). En todo caso, permaneció igualmente ese prurito entre melancólico, jovial e irónico de la mirada de Marcello. Esa rotunda firmeza femenina de las caderas de la Loren.