Cristal oscuro: porno de marionetas

Lo que Jim quería hacer, la visión personal que tenía del proyecto, era recuperar el tono oscuro de los cuentos de los hermanos Grimm. Él consideraba que estaba bien asustar a los más pequeños, pensaba que no era sano para los niños hacer que siempre se sintieran seguros. (Frank Oz)

En 1982 se estrenó en los cines norteamericanos la película Cristal oscuro, una cinta dirigida a medias entre Jim Henson y su amigo Frank Oz que resultaba curiosa por su naturaleza de juguete inusual: presentaba un cuento fantástico protagonizado exclusivamente por marionetas que, además de renunciar al tono de guasa que acompañaba habitualmente a las creaciones de la factoría Henson, se atrevía a asustar a los niños. Era la visión que tenía de las fábulas un hombre que en cierta ocasión se encontró a una pareja de cocodrilos acicalándose en una bañera.

Imaginando un cristal oscuro

A Henson la musa le sopló en la cara cuando se tropezó los dibujos de Leonard B. Lubin que acompañaban los versos de «The Pig-Tale», un poema firmado por el mismo Lewis Carroll que hizo que Alicia atravesara espejos. Una de las ilustraciones de aquel libro mostraba a dos cocodrilos en el interior de una estancia lujosa, siendo asistidos por aves serviciales mientras se remojaban en una bañera, con patito de goma incluido, y se secaban con una toalla. Aquella imagen de dos bestias de aspecto peligroso comportándose como nobles adinerados le pareció tan potente a Henson como para inspirarle a idear una raza engalanada de seres reptilianos habitando un mundo fantástico, unas criaturas que inicialmente bautizó «reptus».

Lo curioso es que, a la hora de tallar la historia que compondría el Cristal oscuro, Henson también encontró inspiración entre otro tipo de páginas que estaban alejadas de las fábulas y muy centradas en un misticismo de nueva era, o lo que es lo mismo: otro tipo de cuentos. Porque el hombre tomó mucho prestado del lugar más inusual posible, un libro sobre espiritualidad new age titulado Seth Speaks. Un volumen que formaba parte de una serie de escritos que tenían mucha tela: The Seth Material, el conjunto de los monólogos que un espíritu llamado Seth recitaba a la escritora de ciencia ficción Jane Roberts cuando esta sintonizaba bien su antena espiritual y entraba en trance. Textos transcritos por el marido de la literata, Robert Butts, donde aquella supuesta entidad hablaba sobre las vidas paralelas y las pasadas, la capacidad del pensamiento para crear materia, el karma, los espíritus guardianes, los mundos multidimensionales y la promoción a niveles de conciencia superiores. O las declaraciones estándar que uno espera de alguien que se enchufa espiritualmente a un ser con nombre bíblico para que le dé la brasa.

Desgraciadamente, a ningún editor se le ocurrió utilizar el gracioso apellido del marido transcriptor para darle más alegría a los volúmenes, porque un Seth Speaks to Butts Through Roberts suena a best-seller incontestable. El caso es que a Henson le hacían gracia las enseñanzas de Seth y en su casa acumulaba diversas copias de Seth Speaks. Un libro que iba regalando a los conocidos y que también entregó a David Odell y Brian Froud (el guionista y el diseñador del mundo de Cristal oscuro, respectivamente) recomendándoles que se inspirasen en su lectura para darle forma a la futura película. Tanta devoción por aquel texto suena a fanatismo tarado religioso, pero lo cierto es que el propio Henson admitía que ni siquiera había sido capaz de entender el libro. En realidad, las creencias espirituales del creador de los teleñecos estaban hechas a medida mezclando conceptos de la teosofía, el hinduismo, el taoísmo y las cosas que le resultaban más simpáticas del rollo new age.

Henson redactó el borrador inicial de Cristal oscuro junto a su hija Cheryl Henson, mientras ambos se hallaban encerrados en un hotel del aeropuerto Kennedy por culpa de una repentina tormenta de nieve. Una historia protagonizada por tres razas diferentes habitando un mismo planeta boscoso, que albergaba más sombras de lo que uno podía esperar de alguien que había pavimentado las calles de Barrio Sésamo. Aunque lo cierto es que la empresa del titiritero nunca había apuntado exclusivamente hacia el tono blando que se le supone al público más joven. El propio Henson concibió a los muppets como personajes para un público adulto y no le acababa de agradar que la audiencia solo percibiera a sus criaturas como protagonistas de programas educativos emperrados en repasar el abecedario. Durante los años setenta, la estrategia de la compañía Jim Henson se centró en embelesar al público adulto colándose en programas como el recién nacido Saturday Night Live. Un show donde las marionetas colaboraban con una sección exclusiva, llamada The Land of Gorch, compuesta a base de gags protagonizados por criaturas alienígenas que bromeaban con zumbarse a Rachel Welch («¿Estás hablando de hacerme el amor? Sois muppets, ni siquiera existís por debajo de la cintura» apuntaba la mujer).

Pero aceptar la participación en aquel programa acabaría acarreándole a Henson un buen montón de dolores de cabeza. Porque varios de los guionistas del SNL se consideraban demasiado gamberros y molones como para rebajarse a escribir sketchs para unos títeres: Alan Zweibel explicaba que el equipo creativo jugaba a sacar pajitas y aquel que elegía la más corta se encargaba de escribir el texto de la semana para los muppets. Y el guionista Michael O’Donoghue llegó a calificar a las marionetas de «pequeñas toallitas peludas» y «mucking Fuppets» al tiempo que sentenció: «Yo no escribo para el fieltro».

La familia de marionetas acabó acomodándose entre los mayores gracias a El show de los Teleñecos, y Henson considero que el siguiente paso lógico era contar una historia para todos los públicos que no estuviese exenta de ciertos terrores. Una idea nacida a partir de su admiración por los horrores que rodeaban a los cuentos originales de los hermanos Grimm, unas fábulas para críos que, antes de que Disney las esterilizase, tenían un punto terrorífico. Su colega Frank Oz (el marionetista que interpreta a Yoda en Star Wars) explicaría que Henson no consideraba sano mantener a los niños ajenos a lo que significa el miedo, y que el espíritu de esos cuentos con reverso tenebroso era lo que Cristal oscuro apuntaba a replicar.

Cuando el concepto de la película adquirió una forma más sólida, la trama se reveló como fruto de todo lo anterior: Henson agarró la imagen de B. Lubin para perfilar a los villanos, recuperó la idea de un mundo alienígena que había tanteado en aquella The Land of Gorch de Saturday Night Live, infiltró conceptos presentes en ciertas religiones, y se inspiró en la lectura de las chifladuras de Seth para imaginar a una casta de seres perfectos (los urskeks) que, tras la rotura de un poderoso cristal, se habían dividido en dos: una mitad afable y espiritual (los urRu o místicos), y otra malvada y materialista (los skeksis). La historia se situaba mil años después de la fragmentación del cristal y perseguía los pasos del penúltimo miembro de una raza de elfos (los gelflings, masacrados por los skeksis), un chico llamado Jen a quien se le había encomendado la misión de recomponer el artefacto legendario. Por la pantalla también se paseaba otra gelfling llamada Kira, un oráculo con ojo de quita y pon llamado Aughra, una horda de minions con aspecto de escarabajos gigantes (los garthim), un montón de exóticos bichejos-atrezo y los miembros de una tribu fiestera de idioma incomprensible (los podlings).

En las versiones preliminares del guion también hacía acto de presencia una tropa de criaturas mineras que acabarían siendo extirpadas del libreto definitivo, pero que no se arrojarían a la basura: dichos personajillos se reciclaron para pasar a formar parte de un show televisivo, de cierto calado entre los niños de los ochenta, llamado Los fraguel (Fraggle Rock en el original).

Tallando un cristal oscuro

En 1971, Tom Jones invitó formalmente a los muppets a viajar hasta a Londres para participar en su programa televisivo This is Tom Jones y los productores del espacio descubrieron que Henson y Oz eran mucho más humildes que las estrellas con las que estaban acostumbrados a lidiar: fueron los únicos invitados del show a los que hubo que convencer para que se dejasen recoger en el aeropuerto porque ambos preferían viajar en tren, acarreando las maletas que contenían a Gustavo y compañía, en lugar de que los fuese a buscar una limusina. Aquella sería la primera visita de Henson a la capital de Inglaterra, y al mismo tiempo la semilla del futuro El show de los teleñecos. Porque allí fue donde Henson entabló amistad con el exbailarín, cazatalentos, productor y empresario británico Lew Grade. Un caballero con experiencia a la hora de tratar con títeres (costeó Thunderbirds, una serie de ciencia ficción protagonizada por marionetas) cuya cartera financiaría las aventuras setenteras de los muppets. En 1976, Grade logró asentar a Henson en Londres para rodar la primera versión del programa televisivo El show de los teleñecos, y el éxito de la empresa propició que el productor invitase al papá de aquellos muñecos a dar el salto al cine. Pero en aquella época por la cabeza de Henson ya revoloteaba la idea de elaborar un cuento fantástico mucho más oscuro que los Mah nà mah nàs de su tropa de fieltro. Grade aceptó producir lo que fuese que maquinaba Henson, siempre y cuando primero se desvirgase a los muppets en la pantalla grande. El largometraje La película de los teleñecos se filmó y estrenó en 1979 mientras en el interior de las oficinas de The Jim Henson Company un pequeño grupo de titiriteros se tiraba los meses de espera perfeccionando las entrañas de otro tipo de criaturas. Cuando la cinta de los muppets arrasó en taquilla, los productores se lanzaron a azuzar con fuerza al equipo para que comenzase a parir la secuela. Desde el estudio decidieron no perder más tiempo y se lanzaron filmar aquel extraño Cristal oscuro al mismo tiempo que rodaban las nuevas correrías cinematográficas de Gustavo (tituladas El gran golpe de los teleñecos y dirigidas por Henson, a diferencia de la primera entrega).

A la hora de diseñar el mundo, Henson recurrió a Brian Froud, un ilustrador que había descubierto gracias a Once Upon a Time: Some Contemporary Illustrators of Fantasy, una recopilación visual de varios artistas especializados en perfilar seres fantásticos con pinceles. Tras cenar con Henson y discutir el proyecto, a Froud le flipó tanto la propuesta como para que su participación en ella se le fuese de las manos: trabajó en el film durante un lustro («No sabíamos cuánto tiempo nos iba a llevar y al final fueron cinco años. Algo estaba haciendo bien porque no me despidieron») y además de concebir a las criaturas que habitarían aquel mundo también se encargó de diseñar los artefactos, los paisajes, la fauna, los pósteres y hasta la tipografía y el aspecto que luciría el rótulo del título. De hecho, el Cristal oscuro es básicamente el portfolio en forma de película del talento de Froud. El hombre ha explicado en alguna entrevista que incluso la existencia del propio cristal en el film es culpa suya, concretamente, de su propio empanamiento: según dice, la idea inicial de Henson era titular la historia The Chrysalis (La crisálida), pero Froud lo entendió mal y se presentó en las posteriores reuniones hablando sobre un cristal legendario y su posible diseño. A Henson aquello le hizo gracia y le añadió el adjetivo «oscuro» al artefacto porque titular la cinta con un El cristal quedaba demasiado soso.

Lo más complicado de la producción fue la creación de las propias criaturas, marionetas mucho más aparatosas que los muppets a los que la compañía estaba acostumbrada a meter mano por detrás. El equipo las fabricó tirando de mecanismos complejos en su ejecución pero primitivos en su naturaleza al estar construidos con cables, varillas y mecanismos clásicos, aunque más tarde se añadieron detalles animatrónicos por radiocontrol para dotar de mayor realismo a las expresiones. La gestación de tanto ser fantástico llevó meses de preparación: se contrató a un mimo suizo para coreografiar los movimientos de los personajes, y aquellos que controlaban o vestían a las criaturas tuvieron que entrenar muy duro durante el semestre previo al rodaje. Los disfraces de Garthim resultaban tan pesados como para que quienes los rellenaban no pudiesen cargar con ellos durante demasiado tiempo antes de requerir ser izados en el aire para aliviar los dolores. Y quienes se enfundaron en la piel de los zancudos (unos cuadrúpedos patilargos) se vieron obligados a mantenerse en muy buena forma para trotar con naturalidad sobre zancos a cuatro patas.

Los skeksis fueron imaginados por Froud como un cruce entre reptiles, pájaros y dragones. Inicialmente concebidos como una representación física de los pecados cardinales, su número se aumentó de siete a diez y cada uno de ellos requería de al menos dos titiriteros para moverse con garbo. En su interior, uno de los operadores controlaba tanto la cabeza como el brazo izquierdo mientras el otro se hacía cargo del brazo derecho y ambos cuidaban de no tropezarse con el escenario a través de un monitor. Los urRu se idearon como criaturas místicas vestidas con ropajes sacerdotales y entregadas a hobbies muy espirituales como dibujar en la arena, cantar en grupo o caminar sin mucha prisa. Froud se tomó la molestia de diseñar personalmente todos los detalles que rodeaban a la especie, desde las cartas astrales que consultaban hasta sus jeroglíficos, pasando por los tótems, las tallas de sus bastones o los murales con los que embellecían su villa.

Las marionetas de los urRu estaban rellenas de arneses para distribuir el peso y requerían que sus operadores adoptaran posiciones incómodas y dolorosas. Aquellas criaturas caminaban lentamente porque era imposible que alguien se moviese a mayor velocidad con tanto trasto sobre el lomo, y en algunas escenas varios marionetistas fueron necesarios para mover los brazos adicionales de cada bicho. Los gelflings, la raza de rasgos élficos a la que pertenecía el protagonista y su compañera, fueron imaginados y esculpidos por la artista Wendy Midener y eran mucho menos aparatosos que los skesis y los urRu, pero requerían de cierta maña al tener que realizar movimientos similares a los de los humanos. El aspecto de Aughra fue diseñado por Froud y sus pieles vestidas por un Oz que a su vez ideó a Fizzgig, el peludo ser multidiente que ejercía como mascota de Kira. Un perrete-pelota que realizó un par de cameos en su versión Hacendado en la serie Los fraguel. Froud abocetó las formas de los garthim inspirado por los restos de una langosta que se zampó junto a Henson y creó a los podlings basándose en una de las cosas más molonas de este planeta: las patatas.

Rodando un Cristal oscuro

Durante un viaje en avión rumbo a Londres, y seis meses antes de comenzar a filmar Cristal oscuro, Jim Henson le preguntó a Frank Oz, que por aquel entonces ejercía de titiritero en la tropa muppet, si le interesaba codirigir junto a él la película. «Le contesté: “Nunca he dirigido nada, Jim ¿por qué yo?” y él me respondió “Porque así será mucho mejor”. Era algo típico de Jim, a él no le preocupaba la autoría para nada, a él lo que le preocupaba es que la película fuese buena. Probablemente, él dirigió sobre un setenta por ciento de la película. Yo me dediqué a rellenar el resto», explicaría Oz.

Las primeras sesiones del rodaje fueron desastrosas y casi conllevan accidentes que lamentar. El marionetista Dave Goelz, el mismo hombre que da vida a Gonzo en los muppets, recuerda la primera jornada como un bonito desastre durante el que casi se desnuca: «El primer día de rodaje filmamos la escena donde los skeksis desfilaban ante el lecho de muerte de su emperador, interpretado por Jim. […] Yo estaba en el interior de uno de ellos, junto a otra persona que se encargaba del brazo derecho. Como estaba totalmente ciego, más allá de un pequeño monitor en mi pecho, me salí de la plataforma y ambos comenzamos a caer. Afortunadamente, alguien nos agarró a tiempo librándonos de una horrible caída y nos dio un empujón de vuelta. […] Después de aquello pensé que Jim estaba intentando morder más de lo que realmente podía masticar. Nunca íbamos a lograr sacar aquello adelante, el optimismo de Henson iba a acabar con él».

Pero Goelz se equivocaba, y dos semanas más tarde el equipo le había pillado completamente el truco a las criaturitas. Henson se encargó de controlar personalmente a varios personajes entre los que se encontraba Jen, protagonista principal y el rol que el marionetista consideraría cómo el más complicado de su carrera: Henson explicaba que mientras los muppets televisivos eran personajes sencillos de interpretar, porque se movían por el mundo pegando botes, en el caso del gelfling era necesario simular gestos y movimientos humanos con muchísima naturalidad, una labor que acarreó cientos de tomas hasta que todo estuvo en su sitio.

La postproducción también arrancó con problemas. El realizador tuvo que podar veinte minutos del metraje original y redoblar numerosas escenas, donde algunos personajes hablaban un lenguaje ficticio, después de que un pase de prueba en San Francisco revelase que el público no se enteraba de nada. Finalmente, la cinta se estrenó en diciembre de 1982 promocionándose como la primera película de imagen real en la que no aparecía en pantalla ningún ser humano, pero aquella era una verdad a medias: en algunos planos generales eran unos actores disfrazados de gelflings, y no las marionetas, los que correteaban por el entorno.

Normalmente se suele mencionar que la película se estrelló en las taquillas, pero en realidad costó quince millones de dólares y recaudó cuarenta, lo cual no es un desastre pero tampoco un gran éxito. Y hay que tener bastante en cuenta que jugaba en un terreno (el de las cintas titiriteras) realmente complicado: a día de hoy es la quinta película de marionetas más taquillera de la historia, tan solo por detrás de tres entregas de los muppets y del gamberro Team America de Trey Parker y Matt Stone, padres de South Park. Y se sitúa muy por encima de la calderilla que recaudaría la fabulosa Dentro del laberinto, una producción que sí recibió una sonora hostia a mano abierta durante su recaudación. En el fondo, que Cristal oscuro hubiese hecho aquel montón de pasta era casi un milagro, porque ni los adultos tenían demasiada fe en sentarse ante una película de los creadores de los teleñecos en la que no había comedia, ni los padres la consideraban adecuada para que la viesen sus retoños. Para complicar las cosas, la competencia navideña de la cartelera incluía a dos imanes para las masas tan gordos como ET el extraterrestre o Tootsie.

Durante los años posteriores la película gozó de bastante éxito en el mercado doméstico y se consolidó como un clásico de culto. Su fama se debe más a lo inusual de su naturaleza, a ser una fábula extraña rodada por los responsables de los muppets, que a su propia calidad cinematográfica, que sin ser deplorable tampoco era nada del otro mundo. El propio Oz, a pesar de ser corresponsable del film, siempre ha admitido que su cristal estaba cubierto de imperfecciones: «Creo que la historia era demasiado floja, podría haber sido muchísimo más compleja y los dos personajes principales realmente no funcionaban. Pero como artefacto cinematográfico opino que fue algo absolutamente extraordinario». En esto último tenía razón. La historia, los personajes y la narrativa no eran nada del otro mundo, pero lo que ocurría en la pantalla era algo asombro, puro porno de marionetas.

Cristal oscuro: porno de marionetas

Es fácil localizar donde radicaba el descontento de Oz con su propia película: la trama que vertebraba aquel Cristal oscuro era flojísima, incluía el elemento terrorífico que perseguía Henson (con las escenas de tortura de los podlings, donde se les drenaba la energía vital) pero en general resultaba poco inspirada más allá de la naturaleza conectada de las dos razas de skeksis y urRu. El viaje del héroe iba demasiado ligero de épica, la relación entre los dos personajes principales resultaba superficial (la película utilizaba el truco gratuito de hacerles compartir recuerdos para esquivar presentaciones), la gesta del protagonista se basaba más en irse de senderismo por las montañas que en superar escollos e incluso carecía de set pieces aventureras.

Pero a pesar de todo eso, el cuento de Henson resultaba hipnótico a causa de todo el ingenio que demostraba en pantalla. Pornografía de títeres, un desfile de criaturas artesanales tan espectaculares como para lograr que el público olvidase que la historia estaba escrita sobre papel mojado. Seres fantásticos que cobraron vida en una época pre-CGI pero siguen resultando fascinantes hoy, porque en la actualidad es fácil deducir cómo se las apañan los equipos contemporáneos de FX para mostrar imposibles en el cine, tirando de ordenadores y modelos digitales, algo que despoja de cierta magia a los terrenos de la fantasía. En cambio, la puesta en escena que luce Cristal oscuro invita a preguntarse constantemente cómo coño se las apañaron para confeccionar a sus criaturas con tanto arte y maña. La cámara se recrea en exceso mostrando la fauna extraña y la atención a los detalles, desde el vestuario de los personajes hasta sus enseres y dibujos, resulta demencial. Es una película donde la forma está tan por encima del fondo como para comérselo, y al espectador no le importa lo más mínimo. Una producción imposible inspirada por las letras de una zumbada que sintonizaba con un espíritu y por unos cocodrilos en una bañera. Un aparatoso juguete, perpetrado por una asociación de mentes con talento, que es imperfecto como película pero maravilloso como obra de arte. Un descalabro fantástico.