¿Puede la fantasía salvar a la novela en la década que viene?

El 5 de febrero de 2019 fue un día peculiar en las librerías de Nueva York. El autor de estas líneas lo pudo comprobar en persona. Aquel día muchas librerías del noroeste de Brooklyn —centro de la vida literaria de la ciudad desde hace tiempo— colocaron en posiciones privilegiadas de sus establecimientos montones de ejemplares de una de las novedades literarias más esperadas de la temporada. El goteo de lectores ávidos por hacerse con su preciado ejemplar se prolongó toda la mañana. Pósteres promocionales en los escaparates. Aire generalizado de gran evento literario. La situación no era inédita, ni mucho menos. La maquinaria promocional de los Big Six —los seis grandes grupos editoriales americanos— todavía puede crear grandes hypes todas las temporadas y estar a la altura de las circunstancias: colonizar portadas, colonizar expositores, convencerte de que necesitas leer la novedad de turno.

Lo curioso del caso del 5 de febrero, lo que hizo que la situación chocara al autor de estas líneas, era el libro que estaba siendo promocionado en las librerías de más prestigio de la ciudad. Se trataba de Black Leopard, Red Wolf, la cuarta novela de Marlon James, autor jamaicano afincado en Nueva York que hace cinco años se convirtió en el niño mimado de la crítica literaria y del público «exquisito» con su novela A Brief History of Seven Killings, una intriga político-criminal a la manera de James Ellroy basada en el asesinato de Bob Marley. Lo chocante no era el autor, sino la novela en sí. Black Leopard, Red Wolf es una novela de espada y brujería. La pretenciosa (y decididamente elitista) intelligentsia literaria neoyorquina estaba acudiendo en masa a comprar un libro de ochocientas páginas lleno de brujas, demonios, combates con espadas y arcos, ogros, elfos oscuros y una banda de héroes provista de parecidos estructurales con cierta Compañía del Anillo.

Quiero incidir una vez más en esto. Black Leopard, Red Wolf no es una novela con toques de fantasía. No es una novela literaria que hace uso de recursos de género. No es una novela especulativa «de ideas». No es realismo mágico. Que eso triunfe entre el lector «serio» es mucho más común. Philip Roth escribió una novela de ciencia ficción. Margaret Atwood, Salman Rushdie, Murakami, qué sé yo. Joder, hasta John Updike escribió una novela de ciencia ficción. Black Leopard, Red Wolf no es ninguna de estas cosas. Es el primer volumen de una saga fantástica pura y dura, sin disculpas, sin coartada, sin doble fondo metafórico. Es lo que ese mismo lector «serio» hace diez años habría considerado el equivalente en forma de libro a las palomitas con mantequilla.

La misma noche del 5 de febrero, el autor de estas líneas asistió a la presentación de la novela en Brooklyn, la primera fecha de la gira nacional de Black Leopard. Pese a llegar con veinte minutos de antelación, no consiguió entrar en el local abarrotado de la librería (la concurrencia triplicaba el aforo); tuvo que colarse por una puerta de atrás cuando los empleados de la librería no miraban y avanzar por entre una presa mortal de cuerpos hasta conseguir un sitio desde el que se pudiera vislumbrar de lejos al autor. Acabada la lectura, el autor de estas líneas casi murió arrollado por la avalancha de fans que se abalanzaron para conseguir su ejemplar firmado.

No creo que se me pueda recriminar el hecho de sentirme sorprendido aquel día. Crecí, como todos nosotros, en un mundo donde los lectores serios leían literatura seria y las cosas de frikis eran para los frikis. En las últimas décadas he vivido diferentes momentos donde ciertos autores o críticos cuestionaban esta distinción, pero todo se quedaba siempre en el ámbito puramente teórico. La literatura de género duro era un nicho de mercado. Un gueto. Algo que consumían con fervor los asistentes a convenciones de cómics y de ciencia ficción. Los aficionados al cosplay. Los coleccionistas de figuritas y de cartas del Magic. Por otro lado, la presencia de estos libros (normalmente agrupados en sagas de muchos volúmenes) era testimonial o nula en las librerías serias. Y todos siempre habían estado felices de mantener este status quo. Cualquiera que leyera a Patrick Rothfuss y a Martin Amis era un bicho raro. Cualquiera que leyera a Joe Abercrombie y a Richard Ford seguramente sufría trastorno de personalidad doble.

No deja de tener su ironía triste que hayan sido las series de televisión las que finalmente hayan tirado abajo los muros del gueto de la literatura fantástica. Pero los datos están ahí, y a fin de cuentas tiene sentido: la televisión ya es el formato de ficción más consumido con diferencia. Los famosos showrunners de las series son los prescriptores de las historias que gustan a la gente. Juego de tronos abrió la puerta, pero para cuando llegaron Black Mirror y Stranger Things el giro copernicano ya estaba prácticamente cerrado. En la actualidad entre un 30 y un 40 % de la producción de las grandes plataformas como Netflix o HBO está dedicado a series de género fantástico (fantasía, ciencia ficción y terror), entre ellas algunas de las series más vistas. Incluso antiguos iconos del frikismo contumaz como Star Trek o Doctor Who se han hecho sendos lavados de cara para adaptarse a los gustos del gran público.

Y la respuesta del establishment literario está siendo mucho más rápida de lo que nunca hubiéramos imaginado. De pronto suplementos tan conservadores (y elitistas) en materia de géneros como los del New York Times, Washington Post, Los Angeles Times y compañía están reseñando libros de género «duro». En el caso de Black Leopard, Red Wolf de Marlon James, se puede alegar lo que Ursula K. Le Guin decía con cierto resquemor de un famoso coetáneo suyo, practicante tardío de ciencia ficción: el establishment literario le prestaba mucha más atención que a ella porque el coetáneo en cuestión había empezado su carrera como autor de literaria seria y respetable, y solo después se había pasado a la fantasía futurista. Y ciertamente esto es así. Pese a todo, el fenómeno es sorprendente.

Liderados por la jovencísima crítica literaria canadiense Amal El-Mohtar, los reseñistas del New York Times dedican ahora la misma extensión, la misma consideración y el mismo vocabulario canonizante a una autora de sagas de fantasía como N. K. Jemisin que a alguien como Jonathan Safran Foer. Escritores como Matt Ruff (un posmodernista pynchoniano) o Victor Lavalle (satirista de la América multicultural en la onda de John Kennedy Toole) han triunfado en los últimos años con sendas novelas ambientadas en el universo de los Mitos de Cthulhu. Y que yo sepa, no hay nada mas friki que los Mitos de Cthulhu. Los hermanos Grossman triunfan entre la intelectualidad con novelas de magos y superhéroes. Antiguos autores del gueto friki como Richard K. Morgan, James S. A. Corey o Liu Cixin ya han visto su obra transformada en series multimillonarias.

Sin ir más lejos, en un mercado estadounidense donde históricamente ningún autor español ha triunfado (con la única excepción de La sombra del viento), el joven barcelonés Edgar Cantero reventó hace dos años todas las expectativas con su novela Meddling Kids, comedia de terror en la onda Buffy-Scooby Doo-Enid Blyton que entró en la lista de best-sellers del New York Times en su tercera semana de publicación y recibió grandes elogios de medios como NPR o Publishers Weekly. Y no fue un simple golpe de suerte: su siguiente novela, This Body’s Not Big Enough for Both of Us, va camino de revalidar el éxito de su predecesora.

Quiero asegurarme una vez más de que aquí no haya confusión posible de nomenclatura. No estoy hablando de relecturas irónicas posmodernas de los géneros fantásticos, ni de obras fronterizas, ni de novelas literarias que usan ciertos tropos de la fantasía. Hablo de género puro y duro. Cuando en la década de 1990 autores como Michael Chabon, Michel Farber o Jonathan Lethem publicaron novelas con elementos fantásticos, el establishment cerró filas para decretar que aquello no era novela de género, sino novela seria y situada fuera del gueto. Lo de ahora es distinto. Cierto: se trata de un proceso rápido pero gradual. No va a pasar de la noche a la mañana. Periódicos como The Guardian, el otro gran referente de la crítica literaria «seria» junto con el New York Times, todavía no ha dado el salto. Le sigue dedicando a la novela de género notas breves y condescendientes basadas en agrupar tres o cuatro libros y dedicar un párrafo a cada uno. En España tampoco parece que se esté moviendo gran cosa todavía. Los dos autores de novela de genero fantástico más interesantes del país, Emilio Bueso y Marc Pastor, todavía luchan porque su obra se valore en igualdad de condiciones con la de autores no fantásticos. En mi opinión, tendrán que triunfar en el extranjero antes de ser debidamente valorados en su propio mercado.

Sin embargo, también es un cambio que tiene aspecto de ser global e irreversible. El crítico catalán especializado en fantasía Ricard Ruiz Garzón lo considera un proceso de aceptación análogo a la aceptación de la presencia LGBT o femenina en los medios, «normalizando lo que estaba en los márgenes gracias primero a personajes, luego a situaciones y finalmente a identificación». La analogía puede parecer chocante pero realmente parece que es así como se ha desarrollado el proceso.

Por supuesto, estoy convencido de que hay una razón más profunda para esta nueva aceptación de la fantasía literaria por parte de los medios y el gran público. Y en cierta manera, todo lo que he dicho en este artículo hasta ahora no es más que una larga introducción a este último párrafo. Las últimas dos décadas han visto un pronunciado declive de la influencia social y de la popularidad del género de la novela no solo en beneficio del audiovisual, sino también, y lo que es más importante, de la no-ficción. Por un conglomerado de razones, la invención inherente a la novela ha ido decayendo en beneficio de lo testimonial, lo experiencial, lo «verídico», lo autobiográfico y lo simplemente narcisista. La representación de la experiencia propia, tanto personal como colectiva, parece haber reemplazado a criterios como la calidad de la obra literaria o simplemente la capacidad de fabulación. En este panorama algo siniestro, al que muchos autores se sumaron primero por convicción y ahora por razones simplemente comerciales, la fantasía a raudales ofrece algo que está desapareciendo. Ofrece imaginación. Ofrece invención. Ofrece lo que está en la base misma de la literatura. Llena un vacío que los seres humanos ciertamente necesitamos, y que no tiene porqué estar solamente en las series de televisión.

¿Puede la fantasía salvar a la novela en la década que viene? Yo creo que ya la está salvando.