Vamos, protestad, haced algo sobre esto, id al taquillero del cine, pedid vuestro dinero de vuelta.
«French Subtitled Film» en Monty Python’s Flying Circus, Londres, BBC, diciembre de 1970.
«¿Puedo mostrar tu culo en mi próxima película?», preguntó una vocecilla femenina al periodista Hunter Davies en enero de 1967. Ante la petición de mostrar el trasero, el reportero se negó respondiendo que «antes debería contactar con su agente». Davies era el «columnista estrella» de Londres gracias a la columna Atticus en el Sunday Times y pensó, en inicio, que esa llamada podría ser una broma de un «periodista borracho del Observer». Ella le insistió al menos para que cubriera la filmación de esa obra puntera del séptimo arte. Davies concretó, así, al menos una visita al rodaje de esa pieza experimental, intuyendo que podría dar juego en su columna del periódico.
El corto, donde solo aparecían culos, se realizaba en un pequeñito apartamento en Park Lane, cerca de Hyde Park, y lo pergeñaban dos figuras que al periodista, en el texto original, le cuesta recordar del todo. Unas semanas después, a inicios de febrero del mismo año, Hunter Davies tituló un texto en el periódico con un juego de palabras con el nombre de la artista conceptual que ideó esta pieza: «Oh no, Ono».
Dandy, Dandy, Where you gonna go now? Who you gonna run to?
La revista Time publicó el 15 de abril de 1966 un artículo donde definía de este modo la capital del Reino Unido:
En este siglo cada década tiene su ciudad. El fin de siècle perteneció a la ronda de ensueño de Viena, capital natal de los Habsburgo y el vals. En los movidos años veinte, París supuso una fiesta sin fin para Hemingway, Picasso, Fitzgerald y Joyce, mientras que, luego del gran crac, Berlín emergió fugazmente gracias a la salvaje iconoclastia de Brecht y la Bauhaus. Durante los años cuarenta, muy emocionantes, una Nueva York segura de sí misma dirigió el camino y en los difíciles años cincuenta es fácil elegir a la Roma de La dolce vita. Hoy esa ciudad es Londres.
Yoko Ono había llegado a Londres atraída por la escena cultural, la cual había comenzado a forjar extrañas alianzas con los artistas pop del momento. Exmiembro de Fluxus, un colectivo neodadá, utilizaba la deconstrucción artística para idear piezas de arte conceptual siempre bajo la protección de luminarias como La Monte Young. Entre la obra política sin ambiciones y el sentido situacionista de dar un golpe de Estado contra la realidad, la trayectoria de Ono consiguió éxito desigual. No ayudaba tampoco una vida privada caótica y que a mediados de los sesenta compartía esforzadamente con el productor de cine Anthony Cox.
En la capital del Támesis participó ya para septiembre de 1966 en el simposio que centraba sus intereses en la «destrucción en el arte», según recoge el periodista cultural Jon Savage. Bajo el paraguas de Gustav Metzger, refugiado judío a finales de los años treinta, el evento pretendía «aislar el elemento de destrucción en las nuevas formas artísticas y descubrir nuevos modos y enlaces con la sociedad». La modernidad, a decir de Savage, estaba bajo ataque y recibía a finales de década «asaltos de la alta y baja cultura desde la vanguardia y los media masivos». El pop fue, en el Londres de los Beatles, un aliado fundamental y desde todos los ámbitos se producían extrañas complicidades entre los artistas musicales y las últimas vanguardias.
El historiador Dominic Sandbrook, en su excelente historia sobre el Reino Unido en los años sesenta, White Heat, enumera cómo las galerías en Londres se habían doblado en número a lo largo la década. Para 1958 estaba Waddington Galleries, cuatro años más tarde, Robert Fraser Gallery y ya en 1966 aparecería Grabowski Gallery; todos ellos ejemplos de proyectos culturales que crearon ese fermento para la posible alianza entre el emergente underground y la cultura popular.
Quizá el participante más activo entre los músicos pop fuera Paul McCartney, que tanto en la antología de los Beatles como en su libro de memorias coescrito con Barry Miles reconstruye con precisión esos tiempos del llamado Swinging London. Recuerda McCartney la sinergia de la época entre el Soho, las chicas en minifalda con modelos de Mary Quant y los galeristas psicodélicos:
Mientras los otros Beatles se casaron y se movieron a los suburbios, yo permanecí en Londres e iba a esta escena artística, gracias a amigos como Robert Fraser y Barry Miles, y me enteraba de lo que pasaba con periódicos como el International Times.
Doctor Robert, you’re a new and better man, he helps you to understand
Las memorias del Rolling Stone Keith Richards son una buena raíz para ascender el intrincado árbol de la contracultura inglesa, y Robert Fraser —Groovy Bob, como se le llamaba— es el nombre clave a mitad de los sesenta. El miembro de los Stones juzga que tanto su novia Anita Pallenberg como Fraser «estaban en la cumbre» del mundo «cultureta» londinense y considera que mucha de esta aristocracia hip había pasado por Eton, la prestigiosa escuela inglesa, de donde fueron expulsados por su «talento excéntrico y fuerte personalidad». Evoca también el guitarrista la pasión de Fraser por artistas americanos de rhythm and blues como Otis Redding y Booker T. & the M.G.’s. Según Richards, en Londres «se había transformado en Strawberry Bob, flotando en pantuflas y pantalones exóticos por la noche, mientras llevaba trajes a raya (estilo gánster) y de lunares por el día».
Fraser, nacido en 1937, era el hijo de un banquero célebre de nombre sir Lionel Fraser, el cual había hecho su fortuna desde lo más bajo a través del intercambio de divisas. Su vástago, Bob, fue enviado al ejército colonial, a Uganda, luego de su fracaso en la universidad. Acabó en los King’s African Rifles y solía presumir de haber tenido un affaire, a decir de la musa de los Stones Marianne Faithfull, con el futuro dictador caníbal Idi Amin. El biógrafo de Fraser, Harriet Vyner, parafrasea a Mick Jagger considerando que esas «batallitas» recreaban el país africano como «un antro de vicio y perversión».
Puesto que la estancia de Fraser en el ejército no podía durar mucho, su padre acabó financiándole una galería de arte propia a inicios de los años sesenta. Esta iniciativa fue la primera en traer a Andy Warhol a Londres, montar los espectáculos de Jim Dine y colgar los trabajos de Roy Lichtenstein. El etoniano había conocido ya la contracultura americana en el Nueva York de los años cincuenta y allí tuvo relación con un emergente Warhol. La ciudad de los rascacielos resultaba también un sitio agradecido por su libertad sexual, cosa difícil en una Inglaterra que salía poco a poco de las maneras victorianas y donde se penalizó la homosexualidad hasta 1967.
Además, dentro de ese ambiente había descubierto las drogas, lo que le convirtió en conocido proveedor, un camello, a su vuelta a la capital de Inglaterra. Un recuerdo de McCartney confirma cómo el «interés contracultural» solía esconder propósitos mucho menos elevados:
Recuerdo que la comidilla en la ciudad era que había un tío que pagaba dinero a gente para venir a colocarse en algún lugar de Chelsea. Y, claro, en nuestra pandilla esto se extendió como la peste. Era Antonioni, estaba haciendo Blow-Up, y pagaba a todos, como si fuera un donante, por fumar porros.
El piso de Groovy Bob en Mount Street, ágora de modernos, tenía pipas de kif, y él portaba chaquetas con doble fondo donde solía esconder heroína. Todo un yonqui en un entorno donde las drogas duras eran todavía terra incognita. McCartney no quiso entrar del todo en ese mundo de adictos imitadores de William Burroughs. Glosó a Miles una frase de Fraser que podría ser lema de esta bohemia millonaria:
La heroína no es adictiva. No hay problemas con la adicción a la heroína, incluso si lo es, si tienes mucho dinero. El problema con la heroína es cuando no puedes pagártela.
He said «son now here’s some little something» and stuck them on my wall
Una fachada verde, con ventanas en arco, que parece esconder una tienda de antigüedades destartalada. En el interior, luces ámbar iluminan apenas un sinfín de pasquines de colorines; muchos de ellos con nombres de autores americanos: Terry Southern, Timothy Leary o Allen Ginsberg. De ella sale un tipo en gabardina; ataviado con una barba postiza con el objeto de evitar a los fans: es el Beatle Paul.
Si existió un verdadero lugar de mezcolanza, de unión de todas las artes escénicas underground con el pop británico fue la galería Indica, creada en el año 1965. Cofundada entre Paul McCartney, el editor contracultural Barry Miles, el músico Peter Asher y el galerista John Dunbar, sirvió de vehículo para múltiples happenings, además de tener los últimos libros alternativos. El nombre, recuerda Miles, debía su génesis a un tipo de cannabis: toda una declaración de intenciones. El músico fue el primer cliente en comprar libros allí y se llevó el poemario Peace Eye de Ed Sanders, la útil referencia sobre estupefacientes Drugs in the Mind del bioquímico Robert S. de Ropp y un opúsculo del líder indio Gandhi sobre la no violencia.
Un diario importante en la contracultura londinense, The International Times, tuvo su origen en el entorno de esta galería en 1966 y se mantuvo gracias a las donaciones del propio McCartney. Este considera ahora que esta prensa británica antisistema —a la que se uniría Oz un año después— fue la génesis de publicaciones americanas como Rolling Stone o Crawdaddy, según cuenta el periodista Joe Hagan.
Muchas de esas nuevas ideas impregnan las avanzadas letras del disco Revolver de los Beatles de ese mismo año 1966. Una influencia importante en ese LP fueron los loops de cinta, consecuencia última del aprendizaje de los Beatles de las técnicas vanguardistas de artistas del collage sonoro como Karlheinz Stockhausen, John Cage o Luciano Berio. De hecho, según Miles, McCartney había llegado a discutir sobre estas técnicas en el piso de Fraser con el poeta William Burroughs, el cual estaba muy interesado en los experimentos de grabación luego del éxito de su LP lírico Call Me Burroughs (disco excelente para escuchar cuando «estás colocado», según Miles). Afirma McCartney:
Solía comentar a John sobre todo esto; lo escupía al día siguiente y Lennon decía: «¡Guau! ¿Por qué no haces algo así? ¿Por qué no lo haces?». Recuerdo que tenía una idea para el título de un disco experimental, «Paul McCartney se ha pasado», y dijo: «¡Fantástico! ¡Hazlo! ¡Hazlo!».
La canción «Tomorrow Never Know», que finaliza el disco Revolver, sería la avanzadilla de los Beatles en el mundo de la música electrónica, de los loops, y contenía como letra la obra La experiencia psicodélica del doctor lisérgico Timothy Leary. John Lennon, autor de la canción, había llegado a ese libro después de ir a la galería Índica buscando un librito resumen sobre el filósofo Friedrich Nietzsche, The Portable Nietzsche, que no llegó a encontrar. Entre las razones de su fracaso estuvo su mala dicción del nombre del pensador, lo que provocó ciertos momentos de tensión entre el músico expulsado de la escuela de arte y esos esnobs londinenses. En el mismo año, Indica tendría a bien provocar más alegrías al siempre irascible Lennon gracias a un encuentro afortunado.
The girl with the kaleidoscope eyes
El honesto y triste, muy triste, libro sobre John Lennon de su exmujer Cynthia Powell rememora cómo el músico mencionó por primera vez a Yoko Ono a propósito de su corto sobre posaderas. Estaba leyendo la columna del periodista Davies, que preparaba por aquel entonces una biografía de los Beatles bajo el patrocinio del mánager Brian Epstein, y Lennon definió a la artista de vanguardia como una «loca». En noviembre del año anterior, 1966, Yoko Ono había expuesto en la Indica su obra de arte conceptual y Lennon asistió bajo la insistencia de Dunbar. Su reconstrucción del evento, tan divertida como honesta, dice todo del propósito de su visita:
Me enviaron un panfleto o me llamaron —no lo recuerdo— mencionándome a esta chica japonesa de Nueva York. Iba a estar en una bolsa haciendo este evento o happening y pensé «Mmmm… sexo». Así que fui sin afeitar y en un estado lamentable: había estado tres días sin dormir por los tripis.
Los expositores tenían mucho de juego de significados, entre ellos, Lennon cita una manzana expuesta con el nombre de «manzana». Eso debió hacer gracia a todo un aficionado al humor absurdo del irlandés Spike Milligan como el Beatle. En otro lugar del evento de Ono, Lennon tuvo que subir una escalerita, «sintiéndose como un idiota», y mirar hacia arriba la palabra «sí». Un mensaje positivo que le hizo conectar con la exposición, ya que consideraba:
Por aquel tiempo el arte de vanguardia supuestamente interesante era todo negativo: romper un piano con el martillo, destruir la escultura… mierda aburrida y repetitiva. Era todo anti, anti, anti, antiarte, anti-establishment, y solo ese «sí» me hizo permanecer en esa galería.
Una de las obras tenía como objeto incrustar un clavo y Lennon se ofreció a hacerlo, pero Yoko exigió al menos cinco chelines pensando en la próxima inauguración. La respuesta de John fue definitiva y condujo a una relación intelectual que pasaría a ser amorosa: «Te daré cinco chelines imaginarios y clavaré con un martillo un clavo imaginario».
Those were the days, my friend
La pareja Yoko Ono y John Lennon no se formalizó hasta bien entrado el año 68, puesto que el guitarrista estaba casado y también comprometido con «su otro matrimonio» (los otros tres Beatles). En el ínterin, Ono insistió todo lo que pudo para que patrocinara sus proyectos: presentándose en la casa del músico en cualquier momento, seduciéndolo con haikus oníricos («si ves una nube en el cielo, seré yo…») e incluso amenazando con su suicidio si no «difundía su obra». La unión de estos dos artistas resultó en uno de los escasos momentos en que la contracultura y la escena pop llevaron una relación cordial, alejada de los modos y faltas del capitalismo tardío.
Alianza difícil de repetir, el propio instigador de toda esta escena, Robert Fraser, fue detenido junto a los Stones en 1967 por posesión de drogas. Verá apagar su luz poco a poco, exiliándose en la India, para volver ya enfermo a Inglaterra. El otro gran promotor, Barry Miles, vivió a lo largo de los setenta en Nueva York poniendo orden al archivo sonoro del poeta Ginsberg y documentando la emergente escena punk del lugar para los diarios musicales. La galería Indica había cerrado en 1967, su librería en 1970 y el periódico International Times en 1974. El último gran nombre de este entorno, McCartney, en 1977 llegaba al número 1 de las listas inglesas con una canción sobre su granja familiar en Escocia. No, aquellos ya no fueron esos días que cantaba Mary Hopkin.
El propio Fraser en los ochenta, hombre maduro y desencantado, vendió su galería poco antes de morir a la emergente curadora Victoria Miro. Le dio un consejo que suena a eficaz epitafio de un tiempo y un país: «Una galería de arte contemporánea nunca funcionará aquí».
