Killer of Sheep: la joya olvidada y libre del cine americano

Un estudiante de cine que se adentra en las calles de Los Ángeles los fines de semana para filmar su trabajo de fin de carrera y vuelve a clase con una obra maestra bajo el brazo. Killer of Sheep (1977) fue durante treinta años la maravilla del cine americano que nadie había visto. 

El director, Charles Burnett (Mississippi, 1944), convencido de que no conseguiría distribución, utilizó la música que le vino en gana y la disputa sobre los derechos de esa soñada banda sonora mantuvo la cinta bajo llave hasta su estreno oficial en 2007. El arte más libre, sin apenas dinero ni normas, con amigos y chicos de la calle como actores, y las bellísimas (y malditas) canciones. «Solo quería sacarme mi título», dijo Burnett en una entrevista. 

La historia que aparece en la pantalla y la historia del largo silencio que sufrió la película encajan de una forma casi sobrenatural. La mísera vida de los afroamericanos en el barrio angelino de Watts y la pobreza de medios de la producción —menos de diez mil dólares—. La indiferencia histórica de la sociedad norteamericana ante la lucha de sus vecinos negros y el ostracismo al que ha sido sometido su director. El tabú del racismo en Estados Unidos y el cautiverio de la obra. El alegato de Burnett quedó confirmado doblemente: en el celuloide y en la realidad. Como le dijo un chico negro al escritor James Baldwin: «No tengo país. No tengo bandera». 

Sin ánimo de estropear la experiencia de ver una película como esta por primera vez, Killer of Sheep —algo así como ‘Matarife de corderos’— cuenta la peripecia de Stan, interpretado por Henry Gale Sanders con una mirada triste y luminosa, un padre de familia negro que trabaja en el matadero local. Su mujer está en casa con una niña pequeña y un adolescente más gamberro que problemático. Stan pasa una mala temporada; el trabajo es duro y monótono (se dedica a matar y despedazar), está deprimido y algo se ha extraviado en la relación con su adorable y bella mujer. La vida es penosa en el barrio: las tuberías se atascan, no hay rueda de repuesto, los tejados tienen goteras, apenas unos pocos dólares en el bolsillo que se comparten generosamente con los amigos en apuros. Es la penúltima etapa en la larga marcha del hombre negro.

Burnett vivía en Watts, un barrio de aluvión con familias como la suya, llegadas del sur profundo y racista. En una escena reprocha a su hijo que se dirija a su madre como «señora». «Ya no estamos en el campo», le dice. La ternura se mezcla con la alienación, el amor con la desesperanza. «El animal nace con dientes y el hombre con puños», le espeta un gánster local al bueno de Stan, que rechaza meterse en líos. Es un personaje delicado, sensible, existencialista. Hay poco diálogo y muchos gestos y silencios. Hay humor y camaradería («lo único que te queda es tu hermano», explica otro padre a su hijo, y ese hermano es también el hermano negro de la puerta de al lado). La cámara vagabundea por callejones repletos de niños que matan el tiempo. El tono es documental, neorrealista.  

Burnett formó parte de un movimiento de jóvenes cineastas afroamericanos —más tarde conocido como L. A. Rebellion— al calor de la Universidad de Los Ángeles California (UCLA), hastiados por la manera en la que el género blaxploitation y Hollywood en general representaban a los negros. Traficantes, asesinos, proxenetas, drogadictos, putas, tipos duros y horteras. Ni atisbo de introspección, cultura, sensibilidad o inteligencia. «En los sesenta, pensabas en el cine mundial, daba igual que fueran películas de Polonia, Checoslovaquia o Japón. Era como tu patio de atrás, estabas tan al tanto de las películas de Kurosawa o Truffaut como de las de un director local. Te daban una cámara y te decían: “Vuelve con algo que no hayamos visto nunca”. Creíamos que el mundo iba a cambiar y veíamos el cine como una manera de expresar algo positivo», dice Burnett. No hacía falta asistir a clase; solo grabar. 

«Queríamos filmar nuestras vidas, la gente vería una porción de la vida y discutiríamos los problemas y asuntos que surgieran. Nunca fue pensada para entretener. Era solo por el debate», dice el director sobre la película. El plan de Killer of Sheep es cristalino: mostrar la experiencia negra desde un mundo a escala; el barrio, la cocina donde se juega al dominó y a los dados, las escaleras del porche donde se sueña, aunque los sueños sean tan modestos como conseguir un nuevo motor para la camioneta. La complejidad de los personajes es asombrosa; su despliegue está fiado a lo que no se dice, a las espaldas encorvadas sobre la mesa, las miradas perdidas, las conversaciones de pocas palabras. Como interludios, los corderos en el matadero, los cuchillos y los ganchos, la carne cortada; y también las andanzas de los niños, montones de ellos subidos a las verjas, jugueteando en los descampados, lanzando piedras o peleándose, turnándose las pocas bicicletas a su alcance. No hay moraleja, solo vida. 

El uso de la música es muy original; a veces como contrapunto de la crudeza, otras como suave acompañamiento de la intimidad. La cumbre es, quizás, la balada «This Bitter Earth» de Dinah Washington, utilizada en dos ocasiones. No era la primera opción de Burnett. Quería «Sad Lover Blues» de Luis Russell, una canción que su madre le cantaba de niño, pero el vinilo que tenía se rompió y ni él ni sus amigos consiguieron encontrar otro en las tiendas de Los Ángeles. El repertorio se completa con blues, ópera, rock, clásica. Todo un tratado de la seminal huella afroamericana en la música popular norteamericana. Los ciento cincuenta mil dólares abonados en 2007 por los derechos de la banda sonora sacaron a la cinta del letargo. El UCLA Film and Television Archive la restauró en una nueva copia de 35 mm a partir de la original de 16 mm. 

Esta es la lista (dichosa) de canciones:

«This Bitter Earth», Dinah Washington.

«Unforgettable», Dinah Washington.

«My Curly Headed Baby», Paul Robeson.

«The House I Live In», Paul Robeson.

«Going Home», Paul Robeson. 

«I Wonder», Cecil Gant. 

«Afro-American Symphony», William Grant Still.

«Reasons», Earth, Wind & Fire.

«I Believe», Elmore James.

«Piano Concerto n.º 4», Serguéi Rajmáninov.

«Shake a Hand», Faye Adams. 

«Mean Old World», Little Walter.

«It’s Your Fault, Baby», Lowell Fulson.

«Mean Old Frisco Blues», Arthur Crudup.

«Poet and Peasant Overture», Franz von Suppé. 

«Solace», Scott Joplin. 

«West End Blues», Louis Armstrong.

«Lullaby», George Gershwin. 

Reverenciada por Martin Scorsese y Steven Soderbergh, que ayudó con la restauración y el estreno, Killer of Sheep está incluida en la lista de películas norteamericanas esenciales de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine y en el prestigioso registro cinematográfico de la Biblioteca del Congreso. Burnett cita algunas influencias directas: The Song of Ceylon y Night Mail de Basil Wright, El hombre del sur de Jean Renoir, y Paisà de Roberto Rossellini. Fue Wright, que dio clase en UCLA, el que inculcó en sus alumnos la importancia de la música, el sonido y el ritmo. Las películas debían ser líricas y libres, y Killer of Sheep cumple con todo ello; una línea trepidante en el tiempo, sin principio ni final porque, como dice el director, la vida es así.

La fotografía recuerda un tiempo ya perdido en el que las decisiones creativas surgían tanto del talento y el conocimiento como del azar y la mirada atenta. El plano de los niños saltando de una azotea a otra demuestra que un encuadre puede contener toda la belleza de este mundo. Toda gran obra literaria, cinematográfica o de cualquier otra índole contiene un misterio. Bajo la apariencia se esconde algo que se intuye y que no puede ser descrito. Ese misterio está en Killer of Sheep, es universal y le insufla vida. 

Burnett hizo más cine, la más conocida Sleep With Anger, con Danny Glover como protagonista después del taquillazo de Arma Letal; también un capítulo de la serie documental sobre el blues de Martin Scorsese, pero su nombre es prácticamente desconocido en Estados Unidos, confinado a la jaula de oro de cineasta de culto. Como los escritores Chester Himes y James Baldwin, algunos músicos de jazz, y otros artistas afroamericanos, Burnett encontró más reconocimiento en Europa. «El éxito de la película hoy es todavía un poco inquietante y difícil de imaginar. No diría que es una segunda vida, sino que tardó mucho tiempo en nacer». 

La sonrisa de su hija, un nuevo embarazo en el vecindario, la leve llama de la pasión por su mujer que regresa con apenas una caricia. Cuando ya no queda nada, está el amor, que lo es todo. Y Stan vuelve a descuartizar corderos con un ánimo renovado.