Dylan vs. Bowie. Héroes fuera del tiempo

En 2013, Bob Dylan y David Bowie aparecieron en los medios de comunicación por motivos no ligados a la necrológica, como quizá muchos temían, sino como novedad musical y su polémica correspondiente. Tras diez años de silencio, Bowie sorprendió al mundo con el lanzamiento del single «Where Are We Now». Era una canción que se publicitó en internet a través de redes sociales y plataformas de descarga con enorme repercusión. El artista sabía cómo vender música en la era del todo gratis. Pero jugaba con ventaja. Primero, era David Bowie, quien llevaba desde finales de la década de los noventa volcado con la experiencia artística y comercial en internet, y su larga ausencia aumentaba considerablemente las expectativas sobre el disco. The Next Day además venía con una portada inconcebible en un artista que ha basado la mitad de su carrera en la imagen: en un acto de provocación, el diseñador Jonathan Harnbrook había tapado uno de sus primeros planos más reconocibles, su propia imagen en la cubierta del disco Heroes (1977). Pero una de las fotos del interior volvía a ser otro ready made, transfigurado como el escritor William S. Burroughs, personaje que debe tener el récord mundial de fotos junto a los rockeros más célebres.

El single también sirvió de trampa, pues tras su estructura de balada (en la línea de intérpretes británicos como Scott Walker), se escondía un elepé lleno de rock con temas nostálgicos que volvían sobre la carrera de Bowie, el paso del tiempo y la sombra de la muerte. Hacía décadas que el cantante no escribía en ese tono autobiográfico. En realidad, desde sus inicios, cuando cantaba como un Dylan sofisticado por la psicodelia y el arte visual. En Space Oddity (1969), The Man Who Sold The World (1970) y Hunky Dory (1971) sustituyó el saxo de sus primeras actuaciones por una guitarra acústica de doce cuerdas y mezcló impresiones de su vida sentimental e imágenes poéticas, siguiendo la técnica del cut-up que Dylan había aprendido de la literatura beat.

Ese mismo 2013, la multinacional Sony publicó en Europa una caja de cuatro CD de Bob Dylan titulada The 50th Anniversary Collection. Se trataba de las grabaciones completas de su segundo elepé, The Freewheelin´, con libreto y canciones inéditas. Una curiosidad más para los aficionados, pero además solo se editaban cien ejemplares, por lo que el precio de venta se disparó hasta cifras incluso poco apropiadas para los consumidores de la eurozona rica. ¿Acaso Bob Dylan necesitaba un revival tan extremo? Hay otro motivo. En Europa el copyright pasa a ser propiedad exclusiva del autor a los cincuenta años y la compañía pierde su jugosa parte de los derechos. Otro gesto para recoger las últimas migajas: Sony, a través de su subsidiaria Columbia, lanzó en otoño de 2015 The Cutting Edge, donde se incluyen las grabaciones completas, con versiones alternativas y descartes, de los tres discos entre 1965 y 1966 con los que Dylan mutó de cantautor folk en rockero y cambió el rumbo de la cultura popular (Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde).

Mientras tanto el músico, imperturbable a lo que sucede en la actualidad y la industria, ha editado su último trabajo, Shadows in the Night, en el que rinde homenaje a Frank Sinatra y lo promociona con un videoclip de inspiración en el cine negro. Tras este elepé, constatamos dos cosas: una, que a sus setenta y cuatro años Dylan es capaz de provocar sorpresas y decepciones a sus fans hasta el día de hoy. Y dos, que sigue siendo un actor pésimo. El difunto Bowie tuvo una larga carrera cinematográfica en la cual, aunque no se puede decir que volcase en ella su mayor talento, sí realizó papeles memorables, especialmente el personaje del vampiro en El ansia (Tony Scott, 1983). De Dylan, salvo aquella presencia casi muda de lanzador de cuchillos en Pat Garret & Billy The Kid (Sam Peckinpah, 1973), poco se puede añadir. 

En una mirada actual, con el tamiz que pone el tiempo y las reinterpretaciones del pasado, Bowie y Dylan parecerían pertenecer a generaciones distintas, por no decir a mundos enfrentados. Pero Dylan tiene solo cinco años más que Bowie. Con toda probabilidad, los fans acérrimos del primero no estarían entre los fans del segundo, y viceversa. En el terreno personal, Bowie, hombre entusiasta y gregario, siempre que pudo manifestó su adoración por Dylan; este, sin embargo, apenas se ha pronunciado sobre el artista británico como no fuera para lanzar alguna de sus invectivas displicentes («Sí, he visto algo de un videoclip suyo. Eso es lo que hace, ¿no?»). Pero en el proceso creativo los dos crecieron sobre la base de la misma cultura y son los músicos de pop occidental cuyos personajes poseen la mayor fuerza del siglo XX. Ambos son una obra en sí mismos, inventada sobre leyendas, modas y avatares, muy pocas veces revelando su verdadera cara. 

El origen de los mitos

El rock and roll de Little Richard fue la epifanía: Dylan escuchaba «Tutti Frutti» en la radio de la casa familiar, mientras que Bowie pinchaba el mismo single en el tocadiscos de su casa del barrio de Brixton, Londres. Los dos quedaron maravillados por el sonido y la imagen del artista de Georgia. Dylan se hizo fan absoluto, porque a sus paisanos de Hibbing (Minnesota), mayoría blanca, les horrorizaba Richard y porque, como él, tocaba el piano. Bob, que aún se apellidaba Zimmerman, dejó por escrito en el álbum de graduación del instituto que su aspiración en la vida era «tocar con Little Richard». Bowie, que todavía era David Jones, reconoció como «dios» al cantante, que salía a escena maquillado y gritando jerga gay en sus canciones.

En 1960 Dylan ya tenía un nombre artístico, Elston Gunn, y comenzó a actuar como pianista para el grupo de Bobby Vee en Dakota del Norte, donde escuchó por primera vez el blues de Leadbelly. En su pueblo le conocían por ir vestido como Marlon Brando en The Wild Ones, pero pronto se transformó en beatnik, tras frecuentar los cafés de Minneapolis al matricularse en la universidad. 

En el Londres de los primeros sesenta, Bowie no tenía un Ford descapotable ni siquiera una moto, como Bob. Los caros modelitos de artista mod los encontraba en los contenedores de Carnaby Street, donde tiraban las prendas con alguna tara, o bien los encargaba a los sastres de Shepherd’s Bush, que confeccionaban trajes con telas de desecho. Tras un breve momento como músico de jazz, Bowie ya se hacía llamar Davie Jones (un homenaje a los Kinks que cambió pronto, cuando llegó Davey Jones de los Monkees) y tocaba en varios grupos que imitaban a los High Numbers, futuros The Who. 

Dylan buscó sus referencias en la cultura popular norteamericana. Se apropió de la leyenda de los guitarristas de blues rural y los folksingers del Gaslight Cafe para vestirse de aventurero subterráneo, adoptando como apellido el nombre de un poeta galés conocido por su vida bohemia y excesos, Dylan Thomas, muy lejos de sus orígenes de buena familia judía. Bowie huyó de las calles de Brixton y unos parientes disfuncionales para encontrar su voz en el teatro y el cine, el music-hall inglés, Lindsay Kemp, el rhythm and blues y el propio Dylan, a quien dedicaba una canción en Hunky Dory, siguiendo el mismo esquema que Bob con Woody Guthrie en «Song To Woody», poco antes de que el gran artista muriese de una grave enfermedad. En «Song For Bob Dylan», Bowie describe la enorme importancia que en 1972 tenía la figura de Dylan. 

En 1965, Robert David Jones no escogería el nombre de un poeta, sino el de un cuchillo de grandes dimensiones fabricado por un mercenario texano que estuvo en el asedio del Álamo, a modo de conjuro para atraer el favor de la audiencia: «Es el médium para un conglomerado de afirmaciones e ilusiones» (People, septiembre de 1976). Para su álbum de debut, en 1970, salió al escenario con un grupo de fantasía llamado The Hype, donde cada músico se disfrazaba de una especie de superhéroe. La crítica abucheó el derroche de maquillaje, tacones y trajes de raso. No estaba preparada para el glam, apenas unos meses antes de T-Rex, las Arañas de Marte y Wizzard. 

Dylan enfureció a sus primeros fans cuando abandonó el disfraz de poeta folk acústico y se presentó con un grupo de rock en el Festival de Newport del 65. Aunque después vendrían muchos más disgustos para su público, nadie hubiese apostado a que fuese permeable al glam-rock. Sin embargo, cuando Bowie despidió de mala manera a Mick Ronson, inseparable guitarrista de los primeros tiempos, personaje imprescindible para entender su música en esos años, Dylan lo reclutó para su gira Rolling Thunder Revue de 1975, una serie estrafalaria de conciertos muy marcados por la fase final del matrimonio de Bob con su mujer, Sara Lownds, que fueron recogidos en una película si cabe más insólita, Renaldo & Clara. Ronson y su melena rubio platino chirriaban en los conciertos, entre instrumentos tradicionales y junto a músicos de la escena folk rock, como Ramblin´Jack Elliot, Joan Baez y Roger McGuinn.

Pero lo verdaderamente extraño era el propio Dylan, quien había dado rienda suelta a sus inquietudes de performer y aparecía en el escenario con una máscara o maquillado como un mimo, con sombrero de flores y tics copiados de Charlie Chaplin que todavía conserva en directo. La supuesta naturalidad de Dylan, en este caso, es un envoltorio tan artificial como los personajes bajo los que se ocultó Bowie, en sus propias palabras, «como un kit de Lego». Estrategias para esconder al hombre común y contar historias inventadas: las de Dylan, sobre sus orígenes de vagabundo errante en trenes y caminos polvorientos; de Bowie, los sucesivos personajes apocalípticos, mutantes, alguno de los cuales echan raíces en el rock and roll más primitivo. Ziggy Stardust, la gloriosa reelaboración de su Space Star en The Hype, vino inspirada por The Legendary Cowboy Stardust, un cantante texano de psychobilly que compartía sello con David en Estados Unidos.  

Dylan demostró que se podía ser inteligente y crítico en el rock, donde hasta entonces solo predominaba una visión primaria y sentimental del mundo. Utilizó la ironía, el humor y las imágenes religiosas, y se convirtió en una estrella de la polémica, cambiando de sonido y espiritualidad en los momentos menos oportunos, sin hacer la más mínima concesión. Fue un escándalo su conversión al cristianismo, y aquel recital ante el papa Wojtyla de 1997 se convirtió en la performance más provocadora de su carrera. Más centrado en las creencias esotéricas, Bowie hizo lo propio, interpretando a personajes que tenían diferentes sexos y credo político, saltando del vodevil al glam, del krautrock al soul y el ruidismo industrial. Comparados con otros artistas de su generación, no han vendido tantos discos ni alcanzado demasiados números uno; sin embargo, su influencia ha llegado mucho más lejos. No podemos entender el mundo occidental sin ellos.  

Blackstar se lanzó el día de su sesenta y nueve cumpleaños, sin avisar de que sería el último. Nos sorprendió la extensión del primer single, casi diez minutos de música progresiva y alarmantes versos proféticos, acompañados de un vídeo donde David Bowie volvía a exorcizar el fantasma del Mayor Tom, levitaba por encima de su lecho de muerte y anunciaba el fin. Como en Dylan, la importancia o no de su música en un momento en que ha quedado reducida a pulsos eléctricos desde el teléfono es absolutamente irrelevante. Su tiempo ya no es de este mundo.