En una entrevista, el actor Juan Diego hablaba de su participación como narrador en la película documental realizada por Alexis Morante sobre la figura de Camarón de la Isla, la titulada Camarón: Flamenco y revolución.
Entre otras cosas, Juan Diego daba cuenta de su proceso de trabajo a la hora de armar el párrafo, así como de la libertad creativa que el director de la cinta le había brindado. En un momento de la entrevista, el actor dice haberse encontrado con imágenes que ya conocía «sin haberlas visto», dando a entender que tales imágenes ya existían en las capas más profundas de su memoria, ahí donde el término real se identifica con el término imaginario y tiene lugar el inconsciente; una metáfora tan antigua como el mundo.
Sin duda alguna, eso es lo que revela el arte flamenco y es lo que Camarón conseguía cada vez que se sentaba al borde de la silla para ponerse a cantar. Su voz nos transportaba hasta lugares que ya habíamos visitado antes de nacer, como si el cantaor de la Isla llevase en la voz la resonancia armónica del mundo, mucho antes de que el mundo fuese mundo. Por decirlo de una manera que se ajuste al ritmo interno del arte flamenco, la voz de Camarón era un desgarro jondo que recuperaba la explosión original del universo.
Puestos a seguir buscando los orígenes del hilo invisible al que nos remite Juan Diego y que Camarón hacía vibrar con su voz, bien podríamos alcanzar las primeras edades de la filosofía narrativa, cuando el mundo aún era pregunta y la imaginación todavía era una facultad del alma que, impulsada por la nostalgia, llevó a los primeros filósofos a buscar el recuerdo exacto de lo olvidado. Por lo mismo, cuando Juan Diego dice haberse encontrado con imágenes que ya conocía sin haberlas visto, el actor nos está revelando que el sustrato de nuestra vida consciente también es colectivo y que la materia que soporta el espíritu de nuestra existencia está formada por arquetipos comunes a todos los humanos.
Sin ir más lejos, en algunos pueblos del África occidental, todavía existen creencias atávicas que muestran con su relato el lugar que habitábamos antes de haber nacido; son historias que nos llevan hasta donde nuestra memoria no alcanza, relatos mágicos que nos obligan a reconocer los tiempos inmemoriales, el momento en el que un espíritu celeste nos desvela el significado interno del azar que va a gobernar nuestros pasos en la vida. Lo que ocurre es que lo olvidamos antes de venir al mundo pues, justo antes de nuestra llegada, justo antes de nuestro nacimiento, el espíritu celeste nos conduce hasta el Árbol del Olvido al que nos abrazamos y con ello perdemos todo recuerdo consciente. Son historias mágicas que todavía se cuentan, ya dijimos, en algunos pueblos del África occidental.
Por eso, para las culturas atávicas, todo aquello que ocurre se considera escrito de siempre. Tan solo hay que saberlo leer. Para alcanzar a comprender el significado de lo que está escrito hay que leer en la realidad que subyace a este mundo y, para ello, nos servimos del arte flamenco como una suerte de médium. Por lo tanto, los sonidos negros son algo más que un concepto que tomó García Lorca de ese otro cantaor, tan inmenso como gitano, que fue Manuel Torre, artista de los Jereles y del que el mismo Lorca llegó a decir que era el hombre con más cultura en la sangre que había conocido. Manuel Torre, más que resolver los misterios que encierra el arte flamenco, los disolvía con su cante, entregándose en cada desgarro hasta hacer vibrar las membranas de un territorio fronterizo que da lugar a los mitos y queda entre lo eterno y lo perecedero, entre la vida y la muerte, entre el antes y el después.
Camarón —heredero de la sonoridad de Manuel Torre— cantaba arañando la silla hasta hacerla sangrar, valga la metáfora para hacerse una idea del impulso sobrenatural que empujaba su perpetuo quejido. Puestos a seguir en el territorio mitológico, cabe señalar aquí que los gitanos de Andalucía tienen remedios y hechizos para cada ocasión. Sin ir más lejos, y para que un niño salga cantaor de los buenos, hay que coger al recién nacido y cortarle las primeras uñas detrás de la puerta y luego arrojarlas en lo alto del tejado.
Es posible imaginar que algo parecido tuvo que hacer Juana la Canastera la primera vez que le cortó las uñas a su hijo más rubio, pues cuando Camarón se arrancaba a cantar lo hacía con la desolación de un pueblo metido en la garganta. No es que Camarón cantase bien, sino que no sabía hacerlo mal. Era el grito de un hombre puro que nunca estuvo a salvo del dolor humano. «Porque el cante es nuestro, el cante es de los calós», decía Camarón, provocando con ello las iras racistas. «En mi casa todos han cantao aunque no fueran profesionales. Mi padre, mi madre, mis hermanos. Todos cantaron. Mi padre era herrero pero cantaba mu bien por siguiriyas. Macandé, Vallejo y todos los monstruos venían a oírle cantar. Cuando llegaba una familia de flamencos a mi pueblo, paraban en casa. Yo me dispertaba y a lo mejor estaban allí cantando, y yo lo escuchaba todo y me iba quedando con cosas. Yo de quienes he aprendido en realidad ha sido de los viejos», dejó dicho Camarón en una de las entrevistas que dio en vida.
Había que oírlo cantar, recogía el pasado en la voz y lo proyectaba hacia el futuro, desde el borde de la silla. Era de rajo largo y transparente, pringado en almíbar para los fandangos y sabroso de sal cuando se tiraba por cantiñas. Hoy quieren cantar como él hasta los que no saben. Tal vez sea por eso que fuman la misma marca de tabaco que él fumaba y que se sientan al borde de la silla, aunque nadie la arañe hasta sangrarla, como él sabía.
La última vez que cantó al público fue en Madrid, en el Colegio Mayor San Juan Evangelista, invierno del año 92, y compartía cartel con el Sorroche y Luis el de la Venta. Al toque estaban Tomatito y el Habichuela. Luego se supo que faltó poco para que cancelara la actuación, culpa de los malos augurios; la certeza de la sombra venidera que intuía fatal.
En el Johnny —que es el nombre popular con el que se conocía al Colegio San Juan Evangelista— cantó por fandangos, soleares, bulerías y tarantos, un número tras otro, arañando la silla con los afilados garfios de su pena convertida en canción. Una herramienta de fragua capaz de atravesar los pasadizos más negros de las entrañas del público. Aquella sería su última actuación. Un regalo de mal presagio donde la sombra de pistolero se afiló tanto como la guadaña de una muerte próxima. Ya no se podía cantar mejor. Años después de aquello, al día de hoy, no ha salido cantaor que recorte, aunque solo sea un poquito, su sombra de pistolero. Nadie quiere correr riesgos, por eso intentan cantar como él hasta los que no saben.
El Camarón era mucho. A la transparencia espiritual de su voz, pongamos curativa, se sumaba la destreza cuando tocaba disponer de los tiempos, jugando con ellos a la manera de un pícaro. Dicho de la misma manera, el Camarón combinaba el embuste rítmico con la calidad religiosa de una voz afilada a la lumbre de la fragua de su padre, en San Fernando, barrio de las Callejuelas. Con todo, no fue hasta que llegó a Madrid cuando su sombra empezó a crecer. Primero en Torres Bermejas, un tablao que queda detrás de la Gran Vía y donde las lumiascas lo esperaban a la puerta para enseñarle el monedero lleno, en demanda de su cante.
Luego llegaría el Mini Morris rojo, colorao, como a él le gustaba decir. Y también llegó la comunicación secreta con el lado oscuro; la sensibilidad que, cuando es extrema, acaricia el desastre. Cuentan que cogía el Mini colorao y que se ponía más allá del Scalextric de Atocha, donde van a caer los ángeles de alas rotas. Al poco tiempo vino su ruptura con Paco de Lucía, el guitarrista con el que había grabado todos sus discos hasta entonces. Pero también vino el reencuentro con Ricardo Pachón y la propuesta para hacer un LP que se convertiría en leyenda, valga el juego de palabras con el título de un disco muy trabajado, aunque no fuese diseñado de antemano, pues, si alguna vez lo fue, el diseño se fue al traste.
Ricardo Pachón ha referido una montonera de veces la historia íntima de esta grabación. Según Pachón, al principio iba a ser Manuel Molina, guitarrista y marido de Lole, el encargado de llevar el peso musical del disco. Así que el Camarón viajó a Umbrete, donde Ricardo había montado un pequeño estudio de grabación en su misma casa. El lugar era estratégico, teniendo por vecinos a Lole y Manuel, el cantaor se alojaría allí con su mujer y familia. Pero hubo una discusión, una riña doméstica entre Lole y la esposa de Camarón. Y el conflicto significó que el cantaor fuese a ver a Ricardo Pachón para decirle que se volvía a casa. Entonces Ricardo le ofreció un pitillito antes de despedirse. Con la primera calada, Ricardo le vino a recordar que había que cumplir con la casa de discos. Y tras el toque de compromiso, Pachón le preguntó a Camarón que si tenía algo pensado. El gitano le contestó que no, y Pachón, que era aficionado, agarró una guitarra e improvisó el disco aquella misma mañana.
Ninguno de los dos se atrevió a soñar entonces que el disco La leyenda del tiempo fuera a ser tetilla donde mamarían futuras generaciones. Sitar hindú, bajo eléctrico, percusiones brasileiras, flauta, batería, el Camarón de la Isla arriesgaría todo, convirtiéndose en un icono de eso que se ha venido en llamar contracultura y que todavía no se sabe bien en qué consiste. Tal vez, como Camarón intuía, tenía que ver con la conversión del barro en materia luminosa. Sin duda alguna, Camarón fue un alquimista. También un modelo estético de la transgresión y un perpetuo manantial inspirador, pues pertenecía a esa estirpe de ángeles que huyen de toda prohibición y que, al final, acaban con las alas rotas. La cultura oficial le interesó poco o nada. Él iba a su aire, como le gustaba decir.
Había que entenderlo. Iba y venía, se dejaba caminar sin rumbo como dicen que hacía ese otro cantaor antiguo, apodado el Mellizo por ser mellizo de su padre, del que también heredó el oficio de matarife gaditano. El tal Mellizo, cuando se ponía lunático, se dejaba llevar hasta donde el mar se confunde con la arena y ahí que se ponía a cantarle al esqueleto de algún barco. Otras veces se perdía por la muralla a cantarle al agua, o le entraba la inspiración y se iba hasta la tapia del loquero a cantar a los encerrados. Y cuando se ponía así, ya le podías dar tú al Mellizo todos los dineros del mundo, que no te cantaba. Para qué, si prefería perderse, irse a caminar él solo a cantarles a los locos. O al agua.
Hombres terrestres que se mueven en mundos de fábula, ahí donde se desarrollan las historias que nunca llegaron a ser y donde se puede llegar a imaginar cómo sería el disco que hubiese grabado Camarón con Manuel Molina de no haber existido la riña doméstica. Se puede asegurar que no hubiese tenido apenas diferencias con el que conocemos.
Siguiendo el rastro que deja la sangre en las últimas habitaciones del cante flamenco, la voz narrativa del actor Juan Diego en el documental de Alexis Morante revive al que nunca murió del todo; al cantaor que no solo cantaba con la conciencia de la muerte vibrando en el interior de su propia vida, sino que atravesaba los tiempos y sus mudanzas, llegando a los rincones más remotos y también más comunes al ser humano. Por lo mismo, cuando Camarón murió se convirtió en mito; en sueño colectivo. Hace ya veintisiete años de su entierro, cuando su féretro, alzado por una multitud que sollozaba pueblo adentro, llegó hasta el cementerio de San Fernando.
Aquellas imágenes de su entierro son las mismas con las que arranca el documental de Alexis Morante, donde el actor Juan Diego pone voz al relato y con ella, con su voz, lo que hace es transportarnos a través de un hilo secreto que alcanza los primeros fuegos, ahí donde se forja la metáfora antigua, sustrato de nuestra vida consciente y sin la cual no existiríamos. Porque el inconsciente es territorio fronterizo que nos pertenece a todos y, cuando el arte flamenco disuelve las sombras que lo dominan, se nos viene a revelar con toda su luz, alumbrando la idea de que la vida no es otra cosa que la muerte mal disimulada.
