Antonio López: «Los que me llaman hiperrealista sabrán por qué, pero no lo soy»

Esta entrevista se puede encontrar en papel en nuestra revista trimestral número 8 

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) tiene la mirada joven, entrenada en el ejercicio constante de observar la vida, y la voz pausada, cuajada de silencios. Responde escogiendo las palabras con la misma paciencia que caracteriza su trabajo, alternando en su discurso la broma, la reflexión y el vigor cuando defiende el arte figurativo. La sencillez y cercanía del hombre menudo que nos recibe en su estudio de Madrid contrastan con el alcance y la magnitud de su obra, tan unida a esta ciudad y a la vez tan universal. Desde la inconfundible captura de la Gran Vía hasta el inédito retrato de la familia real —el cual, según ha afirmado, descubriremos después de este verano— forman parte de la obra del pintor, difícil de catalogar en el panorama actual.

Su tío, Antonio López Torres, le inculcó el amor a la pintura, ¿cómo recuerda el descubrimiento de esta forma de lenguaje artístico?

Lo recuerdo perfectamente. Teníamos una relación familiar como cualquier otra, le veía casi todos los días y no me prestaba más atención de la que se suele prestar a un sobrino. Fue más o menos en el año 49 cuando mi tío intervino. A partir de ese momento, ante unos trabajos que hice, me tomó de la mano, me dijo qué es lo que yo debía hacer para entrar en la pintura y me dio su apoyo. Ahí hay un cambio en mi vida, yo iba para trabajar en Tomelloso y acabé de estudiante de Bellas Artes en Madrid. Era un cambio que entonces era infrecuente. Mis padres no querían y mi tío se pasó todo ese verano intentando convencerles de que yo tenía cualidades para pintar. Actuó con gran clarividencia.

Cristina García Rodero, que fue alumna suya en Bellas Artes, nos dijo algo sobre la huella que le había dejado su enseñanza que creo que coincide exactamente con lo que aprendió de su tío: «me puso los colores en la paleta y, conforme él me los puso, los mantuve hasta que dejé de pintar».

Cuando un chico entra en una carpintería, el mayor le dice cómo tiene que coger las herramientas. Se empieza por ahí. Luego a lo mejor esa persona cambia su lenguaje de la pintura por otra forma de expresión, pero hay que enseñar a la gente a manejar los instrumentos.

También nos dijo que de Antonio López aprendió algo muy importante: sentir lo que estás haciendo.

Eso es un poco ambiguo. Sentir lo que haces es primordial, pero no se puede enseñar, es un don. Si no lo tienes, aunque tengas al lado a Velázquez, no lo vas a aprender. Ella tenía el don de la fotografía.

¿Qué es lo que le aporta la experiencia de la enseñanza y el contacto con estudiantes?

Los alumnos son pintores. Contemplas cómo es ese trabajo en personas más jóvenes y algunas realmente te sorprenden con su manera de trabajar de una manera puramente intuitiva. Hay gente que tiene unas facultades que ni ellos mismos saben en qué medida. No es que aprendas, es que es un placer verlos trabajar.

¿En qué situación se encuentra la enseñanza de las Bellas Artes?

Muy mal. Espero que la Medicina esté en mejor situación [ríe]. La enseñanza de las Bellas Artes no está bien porque en gran medida ha caído en manos de funcionarios. Los pintores que tendrían cosas que decir a la gente que quiere pintar no necesitan enseñar para vivir. Esto es algo que lleva sucediendo muchísimo tiempo. Cómo podríamos incorporar a estas personas que nunca trabajarían por dinero en la enseñanza es algo que está pendiente.

¿También afectan los planes de estudio?

Lo importante son las personas, tengan la asignatura que tengan y le pongan el nombre que le pongan. En la asignatura aparentemente más irrelevante, la persona interesante dice cosas interesantes, aunque no hable de pintura. Creo mucho en las personas, no creo en los sistemas de enseñanza. Hablo de las Bellas Artes. No hay un sistema de enseñanza de las Bellas Artes, quizás en Arquitectura y otras disciplinas sí. En Bellas Artes no hay fórmulas.

Se etiqueta su obra como hiperrealista, tal vez debido a la mayor fama de cuadros de gran detalle y también porque es difícil encuadrarlo en alguna tendencia dentro del panorama actual. No sé si estará muy de acuerdo.

No importa mucho. No importa tanto [ríe]. Yo no soy un pintor hiperrealista.

De tener que hacerlo, ¿cómo definiría su obra o la evolución de su obra en las distintas etapas?

¿Y por qué hay que definirse? Los que me llaman hiperrealista sabrán por qué, pero no lo soy. No es que no me considere, es que no lo soy. Es un movimiento norteamericano y tiene unas bases técnicas y temáticas que no son las europeas. En Europa no existe el hiperrealismo. No vas a llamar hiperrealista a Alberto Durero porque hacía un conejo con todos sus pelos y todos los detalles. No lo era, era un hombre que tenía una visión muy detallada de las cosas. El hiperrealismo tiene una base teórica y ética que en Europa no hemos tenido nunca.

Ni coincide en la técnica.

No, pero aunque coincidiera en la técnica. Richard Estes hace paisajes muy detallados; aunque yo los hiciera igual de detallados que él, los hago de otra manera y expreso otras cosas. Se nota que este es el viejo mundo y aquel es el nuevo mundo y es donde se inventó el término. Pero no vas a andar con explicaciones a toda persona que te diga que eres hiperrealista. Yo creo que hay que dejar espacio a los demás, mientras no te roben la cama [ríe].

¿Qué época, autor o movimiento pictórico le ha conmovido más?

La historia del arte europeo es tan extensa hacia atrás que no acabas nunca de sumar cosas que te han entusiasmado, que te causan muchísimo placer y que de alguna manera están dentro de ti. Es algo que expresa todo lo que es el arte de una raza. En el arte occidental vas desde Roma a Grecia, Egipto, Mesopotamia y llegas a las Cuevas de Altamira. Son miles de años de un arte lleno de valor. Aquí ha habido una diversidad que no ha habido en el arte oriental. No han pasado tantas cosas como han pasado aquí tan sumamente brillantes.

Con el transcurso de los años, ¿encuentra distintas interpretaciones y lecciones de esas épocas?

He sido muy fiel a mis primeros amores. Tuve para eso mucha intuición. El arte antiguo en general me hechizó. Hablo desde la Roma imperial hacia atrás. Me causó mucha impresión desde que lo conocí. Era muy joven entonces y era difícil de conocer porque en los museos casi no había nada de eso. Lo veías solo en los libros y en reproducciones. Y todo eso a mí me sedujo. Ya a partir de la era cristiana hay mucha variación, hay gente y épocas que te gustan mucho y otras absolutamente nada. Hay muchos aciertos y también muchas cosas viciadas por el encargo. Cambia el arte, los motivos por los que se hace a veces no tienen tanto valor. En el arte antiguo no hay ni una obra que no tenga veracidad. Eso deja de ocurrir en nuestra era. Tengo unos amores parecidos a los de Giacometti, él adora el arte antiguo, pero a partir de cierto momento, del Renacimiento en adelante, ya varía mucho: va desde entusiasmarse con Cézanne hasta otras veces en las que le parece que lo que se hace es muy equivocado porque los motivos de la sociedad que solicita el trabajo del pintor no son muy afortunados. La sociedad tiene mucha importancia en el mundo del arte. Hay un tipo de sociedad que genera un mejor tipo de arte que otra.

¿Hay algún pintor consagrado o algún movimiento que considere que no ha aportado nada al arte?

¿Si hay injusticias? Claro que las hay. Ya las hubo en su tiempo por apoyar a artistas que no lo merecían o por hacerles trabajar en cosas que no debían haber hecho. Es decir, la sociedad ahí manipuló al artista. La sociedad siempre es muy manipuladora, porque el arte, como la ciencia, está en manos de la economía. Si no hay unas ideas básicas, primarias, importantes para todos, el artista está en manos de personas que lo traen y lo llevan y lo manejan mal. Un pintor como Van Dyck, por ejemplo, se usó peor como pintor que Velázquez. Por lo que sea, el rey lo protegió o él se hizo proteger —nunca sabes qué méritos tiene cada uno—, el caso es que hay un arte que se salva y otro que no. Pienso que cuando el artista es muy bueno y se equivoca, también tiene una parte de responsabilidad la sociedad. Aunque hay artistas que pueden con todo porque son muy fuertes y son capaces de desollarse y de defender su verdad en contra de todo.

Una corriente que tuvo mucha fuerza como es el impresionismo tiene antecedentes aislados, sin embargo, supuso una revolución en el arte. ¿Qué hizo que esto fuera así?

Claro que hay antecedentes. Velázquez es uno, Vermeer también lo es. Los impresionistas se reunieron en una sociedad muy culta como era la francesa de la época en París y optaron por la libertad, decidieron que ya estaba bien de ser manejados y empezaron a hacer lo que deseaban. Eso les costó muchos disgustos, amarguras e incomprensiones a algunos, pero al final fueron los que cambiaron las cosas.

¿Ese es el principio, la libertad?

Ese es el principio. Ahí el arte de la pintura cambia, se libera del encargo y el propio pintor elige una dirección. Luego, si hay suerte, encontrará unos espectadores interesados. Es al revés de como se hacía antes, que se encargaba el trabajo.

España es uno de los países que ha dado mayores genios en el arte, ¿en la actualidad cómo ve el panorama artístico en relación con el resto del mundo?

España es difícil. El arte aquí es difícil y se pierden muchos valores. El hecho es que aquí hay muy pocos valores grandes. Potencialmente el español tiene la capacidad de cualquier otra persona, lo que pasa es que la sociedad española ha estado menos atenta, menos interesada por el arte que la francesa, la italiana, la alemana, la inglesa… De hecho, Picasso se tuvo que marchar de aquí. Miró también. No ha sido fácil. En este momento hay un movimiento de trasvases y lo que no se puede conseguir aquí lo puede conseguir en otro lugar a través de galerías y ferias. Ya es muy parecido todo, hay unos movimientos estéticos muy generalizados, no solo en occidente, sino en Oriente, África… está todo interconectado.

Aunque el realismo tiene una popularidad desbordante, como se pudo comprobar en su exposición en el Thyssen, es menospreciado por algunos sectores críticos. ¿Le incomoda este desdeño hacia el arte figurativo o le da igual?

No, igual no te da. ¿Cómo te va a dar igual? Es algo que sientes, porque hay gente que esa situación le crea muchísimos conflictos, se pierden muchos espectadores potenciales, se pierden muchos pintores porque la vía es difícil y podrían ir en esa dirección y no van. Esa situación ya empieza en las propias facultades, y los que deciden tampoco son tan inteligentes. Es algo que ocurre como en otras épocas en las que había otras tendencias que no tenían por qué ser las mejores. El arte es algo excepcional y no hay unos métodos, por fortuna o por desgracia es así. Crearlos, aunque se tenga mucho talento, no hay que crearlos. Hay que dejar libertad. Y la gente teme la libertad. Esa aversión al arte figurativo está muy desarrollada en ciertas áreas de la sociedad pero también es muy estimado desde otras. Se podía dar una lista de pintores figurativos del siglo XX que son de los más estimados, de los que más han aportado. Lo otro es un movimiento de masas, pero el arte no es solo un movimiento de masas, es una opción personal y no vas a estar solo, elijas el camino que elijas. Solo estuvo Van Gogh, fue una desgracia, lo puso muy difícil. Pero no suele ocurrir, si no, no existirían tantas formas que arte que no son fáciles, no existirían Morandi, Bacon… El arte moderno no existiría porque en principio no es fácil, no solo la figuración, la no figuración tampoco es fácil. Hasta que acaba en los salones de los ministros ha hecho un recorrido que no ha sido fácil ni rápido.

Se proyecta un Museo del Arte Realista en Albacete que contará con obras suyas. ¿Espera que sea un espacio de reconocimiento de la figuración?

Esto es algo que acaba de empezar. Me parece bien que se haga. Si hay un museo del arte abstracto por qué no lo va a haber del realismo. Hay pintores figurativos extraordinarios, el realismo del siglo XX es una de las cosas más maravillosas que hay, lo que pasa es que no se conocen más que tres o cuatro, pero hay muchos.

¿Ha hecho alguna incursión en la abstracción?

No, pero yo creo que la abstracción está en la figuración.

¿La realidad elegida es una abstracción en definitiva?

Nunca es la realidad. El pintor, el que hace el trabajo, siempre se pone. Incluso en fotografía el que hace la foto está eligiendo. Y es una fotografía, que la hace una máquina, imagina si lo haces con tus manos, con un gesto del pincel que viene de la cabeza. Ahí estás tú siempre, igual en el figurativo que en el no figurativo.

¿El hecho de elegir paisajes desiertos significa algo?

En mi caso no hay un guion previo a eso. Hice la Gran Vía vacía porque la vi así en un momento determinado del amanecer y a mí eso me impresionó. Y la mantuve vacía, los coches pasaban muy rápidos y no me daba tiempo a pintarlos. Cada día que llegaba seguían allí las cosas fijas y es lo que acaba en el cuadro. Si una fotografía tardaras tres años en hacerla, todo lo que se mueve no aparecería. En la fotografía inicial todo lo que se mueve son sombras borrosas. Tengo una fotografía de la Puerta del Sol donde hay unas personas hablando que están muy nítidas y personas que pasan que son sombras, eso es algo impresionante y en la pintura hay algo de eso, aunque está hecho de realidad. Richard Estes trabaja de fotografía y no es una cosa mala ni buena, él no lo disimula. Cuando trabajas de fotografía creas una imagen de lo real con todo lo que se mueve, cuando trabajas del natural, trabajas de otra manera.

Cuando, a edad muy temprana, descubrió El Prado le sorprendió la oscuridad. Su obra se caracteriza por la luz…

Sí. Y España también.

¿Es una actitud vital?

Creo que es algo espiritual del español, por lo menos del siglo XVII. El Prado es un espacio de España. En el arte ibérico no existe esa oscuridad y es también España, la Dama de Elche no te transmite oscuridad. En el siglo XVII hay oscuridad física en el arte, no sé si moral, pero sí física. Es algo que inicia Caravaggio en Italia, no es un invento español. Rembrandt también es oscuro. Europa era oscura en aquella época, menos Vermeer que es el único que no es oscuro siendo contemporáneo, porque trabaja sobre la luz real que no queda interferida por algo interior que podía haber en esa oscuridad y que tendría que ver con la religión y con temas de la aquella época.

Tengo entendido que no le gusta pintar con la luz del amanecer.

No me gusta madrugar [sonríe]. Lo he hecho para contemplar algo que me parecía verdaderamente extraordinario entre otras cosas porque lo había visto pocas veces y me resultaba nuevo y muy fuerte. Pero ya hace mucho tiempo que he dejado de trabajar sobre la luz del crepúsculo y trabajo sobre la luz del sol.

Hay una frase suya que no sé si será literal y que ha pasado a la posteridad: «Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades». ¿Le genera cierto conflicto finalizar sus obras? ¿Hay más belleza en el proceso que en el producto?

Quizás en otra época la obra terminada tenía una fórmula. Una obra se sabía cuándo estaba terminada. Eso podía ser hasta el Renacimiento. Ya en Velázquez puedes pensar que se podría seguir el trabajo y no lo ibas a notar, hay zonas inacabadas que piensas que él consideró que no necesitaban más, le bastó con eso. Él se salta ya esa norma, es quizás el primero. Hay zonas verdaderamente inacabadas, a gente de su época debía de sorprenderle. También ocurre con El Greco. Pero hasta entonces la obra tenía un proceso y tenía una forma de presentarse como un traje, una mesa o una casa. En la época moderna yo creo que es difícil saber si un cuadro de Kandinsky está acabado, ¿cómo se puede saber eso? La maravilla de eso es que da la medida de la capacidad del que lo hace.

En ocasiones ha usado varias tablas para componer un cuadro, ¿parte con esta idea o crecen como criaturas durante el proceso?

En algunos casos la obra ha crecido y he tenido que trabajarla en varias piezas como un puzle.

O sea, que las obras no solo no tienen un fin, sino que crecen como seres vivos.

Ah, claro. Y una novela. Un arquitecto no lo puede hacer, si le encargan un edificio de veinte plantas no va a hacer uno de ochenta, pero cuando el artista trabaja con libertad, su obra puede crecer y puede menguar. Puedes cortar un fragmento que te gusta y deshacerte de lo demás.

¿Cómo es la experiencia de pintar en la calle durante meses?

A mí me ha gustado hacerlo porque me gustaba lo que había allí. Es como al que le gusta subir a la cima de una montaña, es un esfuerzo terrible y te planteas cómo es posible que padezca tanto y asuma tantos riesgos: porque hay algo que le lleva hacia la cima de la montaña.

¿Alguna situación ha sido complicada?

Sí, pero no es para tanto. La calle puede ser un engorro, pero no es peligrosa.

¿Cómo es la relación con los espectadores casuales?

A mí me gustaba. Sales de tu espacio y entras en el de los demás, porque te gusta ese espacio. Eso lo inventaron los impresionistas, cuando la materia prima de la pintura se metió en tubos —eso ocurriría más o menos hacia el siglo XIX, ya Corot salía a pintar con su caballete y sus trastos— es cuando el artista puede salir fuera.

¿Qué le pasa por la cabeza mientras pinta?

Es un movimiento que tiene que ver con el movimiento amoroso. Cuando se prolonga mucho, pasan muchas cosas por tu cabeza y la principal tiene que ver con mantener el interés que te produce la aventura. Si tienes que tardar una semana y el desenamoramiento es muy rápido, lo tienes que abandonar. Es una relación amorosa que tiene que ver con lo que estás haciendo y con tu propia vida. No es algo voluntario, pero pasan muchas cosas. Estás percibiendo el mundo exterior, la pintura, la gente que está alrededor… pero hay una fuerza principal que te mantiene en ese lugar en medio de toda esa diversidad de cosas que te rodean y que no tienen nada que ver con lo que estás haciendo.

¿Es la escultura el vehículo que utiliza para reencontrarse con el arte clásico, su gran pasión?

La escultura tiene una temática que no tiene la variación de la pintura. Tiene un espacio más corto y por tanto tiene más posibles referencias en apariencia, pero yo pienso que en la modernidad, en mi caso, lo que yo tengo que aportar y decir lo he hecho de igual forma en la pintura que en la escultura. Estoy muy apoyado en lo anterior, pero estoy contando algo que tiene que ver con lo que estoy viviendo.

La figura humana, que está ausente en una larga etapa de su pintura, es la protagonista de la escultura.

Es que casi no hay otro tema en la figuración, en abstracción ya es otra historia.

Las esculturas urbanas, las cabezas de Atocha y la mujer de Coslada, han integrado su obra en la ciudad tantas veces motivo de su obra pictórica. ¿Su relación con Madrid es como un matrimonio sin amor? Porque creo que no le gusta mucho la ciudad.

Es como la propia vida. La vida te sitúa en un lugar y yo no he encontrado unos motivos para abandonar este lugar. Ya abandoné mi pueblo porque no había otro remedio, tenía que estudiar y aquí estaba la sociedad que podía necesitarme como trabajador de la pintura, pero no encontré el motivo para salir de Madrid. Tampoco diría que es un matrimonio sin amor, es una aceptación. Y en esa aceptación hay amor y hay aversión.

Tengo entendido que le gusta el aspecto neutro de Madrid.

Madrid no es esteta. No es París, no es Roma. Es un lugar donde se ve mucho la lucha por la supervivencia. Quizás ahora empieza a parecer un Madrid más ostentoso y llamativo.

¿Ese aspecto neutro representa a los madrileños, que no tienen un carácter marcado?

Tienen un carácter propio, lo que pasa es que no parece que sea voluntario. No hay una voluntad, tampoco en los políticos como puede haberla en Cataluña o el País Vasco. Madrid se ha hecho con la aportación de todos. Ya Velázquez se vino aquí. Y Goya. Las generaciones del 98 y el 27 estaban aquí. Eso le da a Madrid un carácter de apertura y de una libertad extraordinaria. Y lo libera de todos esos pequeños motivos.

Cuando empezó a retratar Madrid no había ningún elemento arquitectónico diferenciador en su perfil, sin embargo ahora el eje de Castellana tiene varias torres que definen un skyline.

Claro. No se iba a librar Madrid de eso. No hubiera estado mal, pero es que el español se contagia muy fácilmente. Podía contagiarse de los mejores jardines.

La práctica totalidad de neones de Gran Vía y Sol han desaparecido, ¿le gustaba más el antiguo aspecto caótico o las fachadas desnudas actuales?

Siempre ha estado muy domesticado, lo que pasa es que cuando se creó fue con la fe de hacer algo que fuera lo mejor de la ciudad. Y yo creo que ya no. Esa transformación fue hecha destruyendo parte de la ciudad y hubo gente a la que no le pareció bien, que era una agresión. Así se creó la Gran Vía de Madrid y otras en el mundo. Una decisión de los gobernantes de destruir algo que es ya historia y crear algo magnífico. Y es magnífica la Gran Vía. Y todas las transformaciones —cuando se ha hecho más golfa, más sucia, más peligrosa…­— me parecen interesantes porque es la vida.

¿Qué color predomina en Madrid?

Creo que Madrid pertenece a la España luminosa. Además es alta, eso le da un carácter de transparencia a la luz, de nitidez, verdaderamente extraordinaria. Ahora está muy contaminada pero es una contaminación que no se nota tanto. En cierta época había un velo oscuro que cubría toda la ciudad y quitaba brillantez. Pero la luz en Madrid era espléndida, como el agua. Y sigue siendo así, como en toda Castilla.

¿Cómo ha cambiado la sociedad de la ciudad en estos años de paciente observación?

A peor. Pero no solo Madrid, yo creo que París ha empeorado aún más. La gran ciudad a partir de cierto momento es para irse. Es el gran error de nuestra época: crear la gran ciudad. Le conviene a una serie de personas que crean ese interés y la gente pica el anzuelo. Lo presentan con mucha seducción: el edificio más alto, el centro más grande… y cuando te quieres dar cuenta estás viviendo en un lugar donde la vida es excesivamente complicada. Sobre todo para ciertas personas, a lo mejor hay otras que están encantadas y cuanto más grande la ciudad, más disfrutan. Pero la gente con hijos, los viejos, las familias lo tiene muy difícil, más que en una ciudad pequeña. Aunque también hay más expectativas. Como fenómeno me parece magnífico. Es motivo de inspiración para los cineastas, para los novelistas, para los pintores… No ya aquí, Nueva York ha generado una gran cantidad de cine, literatura y pintura, y ya no digamos París o Roma. La gran ciudad es de una gran riqueza y variedad. Pasan cosas muy llamativas. A lo mejor pasan igual en una aldea con dos familias. Delibes eligió el pequeño lugar y ves que pasan cosas extraordinarias, pero en general es como te digo desde hace mucho tiempo: todo el arte que se ha hecho en Occidente, y creo que en todas partes, ya desde el mundo antiguo, se hacía en los grandes núcleos urbanos. Porque son los que tienen el poder para hacerlo.

Se ha presentado como candidato a las elecciones al Parlamento Europeo por el partido Recortes Cero. Imagino que como gesto de apoyo.

Es un gesto de apoyo, sí.

¿Qué le ha impulsado a ello?

Me lo han pedido. Y me parece una gente muy modesta y que está luchando. Ese es primordialmente el motivo. En principio no creo en ningún partido político. Hay que crear algo nuevo. Y tendrá que ver con algo muy diferente a todos los credos políticos hasta el presente. Tendrá que surgir algo que nos una a todos y creo que no hay nada.

Entonces, ¿cree en una revolución?

Creo en una revolución de la inteligencia. Que la inteligencia del mundo se dé cuenta de que hay que hacer algo. No el poder, la inteligencia. Creo que tendrá que ser la ciencia, en lugar de los políticos. Los partidos políticos son iguales, yo no veo diferencias. Lo que pasa es que la ciencia también está manejada, eso es lo grave. No sé quién está libre ahora, quizás el arte. Pero también estamos en manos de la sociedad. Quizás cuando la sociedad manipuladora, el poderoso, esté con el agua al cuello tenga que pedir ayuda a los que saben.

¿Qué le gustaría que cambiara, algo esencial, de la sociedad?

Actuar de una manera armónica con la naturaleza. Dejar todas las estéticas. Administrar bien toda la riqueza que hay porque tenemos muchas necesidades básicas y hay más personas de las que haya habido nunca y van a seguir aumentando.