Peter Greenaway: «Serguéi Eisenstein era como los personajes de Big Bang Theory»

Está presente en las dos onomásticas del año 17. La de la toma del Palacio de Invierno e inicio de la Revolución rusa y la que ocurrió hace cinco siglos, cuando Lutero clavó en la puerta de la iglesia de Wittenberg sus 95 tesis, el inicio de la reforma protestante. Peter Greenaway (Newport, Gales, 1942) ha cubierto el expediente con el inicio de una trilogía sobre Serguéi Eisenstein, revolucionario en lo soviético y también como cineasta, padre del montaje cinematográfico tal y como lo conocemos, y otra sobre Lutero que recorre su época a través de pinturas. Greenaway se sigue considerando un pintor antes que un director del cine; el cine para él es una lengua muerta, finiquitada no mucho más tarde de la aparición del sonido en las películas. Es irónico, provocador y muy británico, le tiene verdadera tirria al legado histórico español y la delirante defensa a ultranza del catolicismo romano que lo define.

En la presentación en Argentina de Eisenstein en Guanajuato, su película sobre el director ruso, dijo que cuando un cineasta hace una película sobre otro director de cine es como si tuviera sexo con su madre.

¿Yo he dicho eso? Bueno, es como hacerse un autorretrato, hay algo de incesto ahí. Pero a Eisenstein lo descubrí cuando tenía dieciséis años. En esa época, solía ir a los cines de porno soft y un día, por casualidad, vi una película extraordinaria. No sabía nada de ella ni del director. Se llamaba La huelga. Eisenstein la había rodado con veintiséis años y todavía no tenía ninguna experiencia cinematográfica. A mí me parece una obra maestra.

Es de 1924, mientras la Revolución rusa continuaba con la guerra civil entre rojos y blancos. Es muy difícil penetrar en una mente tan brillante como la suya, pero creo que él pensaba en la Revolución rusa con cierto cinismo, había muerto mucha gente asesinada, los campesinos se estaban muriendo de hambre y, sin embargo, se las arregló para filmar esta película maravillosa.

Después de verla, fui a decírselo a todos mis compañeros de clase de arte y me contestaban: «¿Eisenstein? ¿No será Einstein?». No sabían quién era. Tuve que pasar mucho tiempo investigando y buscando información sobre él. Hoy en día es fácil seguir la trayectoria de un director, pero entonces era imposible. Me llevó cinco años ver todo lo que hizo.

Gran parte de su trabajo lo hizo personalmente para Stalin, que cambiaba de opinión cada miércoles por la tarde. Rodó gran cantidad de material que se destrozó por el camino. Muchas películas las empezaba, Stalin le autorizaba y luego, dos semanas después, le decía: «No, ¡olvídalo!». Solo pudo terminar cuatro películas en condiciones.

Usted quiso retratar el episodio de su vida en el que consigue escapar de Stalin por unas semanas.

Eisenstein hizo un viaje a México que fue un desastre total y se lo tomó como unas vacaciones. No pierdas el tiempo viendo lo que se ha editado de todo lo que grabó allí. Rodó muchísimas horas, pero nunca le dieron permiso para editarlas. Después se hicieron ocho versiones diferentes y no merecen la pena. No son él.

Antes de ir a México, había ido a Hollywood, pero los grandes estudios no saben qué hacer con los intelectuales, menos con uno de su talla. Todos los intentos que hizo de acabar una película fueron un fracaso. Los estudios querían una película que diera muchos beneficios, querían que hiciera algo como El nacimiento de una nación de Griffith, pero en plan ruso. Y eso no iba a ocurrir jamás.

Todo le salió mal y decidió hacer una escapada a México, donde he investigado lo que pasó y he llegado a la conclusión de que se enamoró en una pequeña y bonita ciudad mexicana, lo que le marcó. Siempre supo que era gay, pero en la URSS de Stalin era muy peligroso ser gay porque podía acabar en una prisión, le podían haber hecho una castración química… Incluso sigue siendo peligroso ser gay en Rusia ahora con Putin.

No obstante, la homofobia no es un fenómeno intrínsecamente ruso. Tengo muchos amigos en Moscú y en San Petersburgo y la homosexualidad no es algo que les preocupe, es todo un juego político de Putin. De hecho, muchos de nosotros pensamos que Putin es gay. Siempre se quita la camiseta en público, con ese comportamiento de macho, en plan: «Mírame, que estoy cazando un oso».

Usted estuvo censurado en Hollywood hasta 1989, sus películas eran clasificadas X, como las de Lynch o Almodóvar.

Eso fue cuando rodé El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Era una película muy violenta, con un lenguaje muy duro, personajes terroríficos, como Mr. Spica. Mi idea era hacer una película que girase en torno a un personaje lo más malvado posible, como el presidente Trump. De hecho, hoy en día he visto que hay quien compara a mi personaje con Trump. El problema es que los personajes malvados son muy atractivos. El infierno debe ser un lugar muy interesante, todo lo contrario del paraíso, muy aburrido, sentado ahí todo el día en las nubes sin hacer nada.

No es nada fácil escribir un personaje tan malo que todo el mundo lo odie. Al final todos terminan queriéndolo. Se ven a sí mismos en él, representa la mediocridad de la naturaleza de la gente, o la insatisfacción de la naturaleza mediocre. La película tuvo muchísimo éxito en Estados Unidos para ser un film europeo. No recaudó lo mismo que Scorsese, fue calderilla, pero para un director europeo avant-garde fue una sorpresa. Y también fue un éxito increíble en Rusia, donde creo que la entendieron como una parábola sobre lo que ocurrió cuando el capitalismo entró en la URSS. Una vez di con un taxista en Moscú que se sabía diálogos enteros. Y tuve un club de fans en Siberia. Me encontré con rusos por Argentina y Bolivia que estaban entusiasmados con mis películas, pero ya no soy popular entre ellos. Desde que dije que Eisenstein es homosexual…

Está abordando al personaje con una trilogía.

La que he rodado es la tercera. Tengo que filmar las anteriores, en la primera se va a Suiza a un festival de cine en el que se discutió si el cine debía ser un entretenimiento, un producto industrial o un arte. Y la segunda es Eisenstein en Hollywood, que es como una gran contradicción. Él era un artista y Hollywood, una máquina de ganar dinero.

Eisenstein lo pasó mal en los dos sitios, en el capitalismo y en el comunismo. Ninguno de los dos son sistemas que parezcan guiados por el sentido común. En Estados Unidos se metió como en unos veinte proyectos, entre ellos el de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. También trabajó en un guion de An American Tragedy, del escritor socialista Theodore Dreiser, pero tampoco funcionó. Y en parte era culpa suya, era hiperactivo. Hollywood no le entendía y él tampoco entendía Hollywood; no entendía que la gente no se entusiasmara con los proyectos como lo hacía él.

Todo le salía mal y, mientras tanto, tenía encima la preocupación de Stalin porque no volvía. Porque en esa época, los rusos que se iban no solían volver. No obstante, Eisenstein, como solo cosechó fracasos, al final volvió con el rabo entre las piernas. Ni siquiera pudo terminar la película que empezó en México.

Al llegar a la URSS, los siguientes ocho años se los pasó sin trabajar. Solía desayunar con Stalin, que le decía cómo había que hacer las películas mientras se tomaba un café, aunque Eisenstein no se atrevía a decirle a él cómo había que llevar un país. Era una relación desigual [risas]. A mí siempre me ha sorprendido que Eisenstein no acabara en el gulag, como tantos cineastas contemporáneos suyos. De algún modo, era el ojito derecho de Stalin, que sabía que era muy brillante. Pero Stalin lo quería todo a su manera y eso no iba a pasar. De todas formas, fue muy infeliz al tener que abandonar México y no vivió mucho más, murió con cincuenta años.

¿Por qué acabó en México?

Se hizo muy amigo de Charles Chaplin, que era comunista. Le recomendó ir a México a hacer una película sobre pueblos precolombinos y los españoles, que se portaron fatal en Sudamérica. Eisenstein era muy consciente de esa situación, tenía simpatía por los indígenas, los campesinos, que por un lado fueron aniquilados, pero por otro se sintieron intrigados por el catolicismo romano. Quiso hacer una película sobre esta gente, rodó muchas horas, pero nunca la acabó.

Hay un montaje de Grigori Aleksandrov.

Él y mucha gente lo intentaron, pero es una mierda de película. Aleksandrov era el director de Stalin. Había hecho una película, Volga-Volga, en la que su mujer bailaba y cantaba. Esta fue la película favorita de Stalin. Tenía montones de copias y se las regalaba a sus amigos y a todos los extranjeros que pasaban por Moscú, le dio una hasta a Eisenhower. Cuando Eisenstein fue a Estados Unidos le hizo ir cagado con las latas de la película. Seguramente todavía estén por ahí en alguna parte.

¿Por qué está tan seguro de que Eisenstein era gay?

No hay más que ver El acorazado Potemkin, con esos cañones gigantescos disparando, con marineros que aparecen sin camiseta sin ninguna razón. Se nota que estaba fascinado por ellos. Tenía una secretaria en Moscú, Vera Atasheva, que estaba enamorada de él, pero para él era como su hermana. Tenemos toda su correspondencia de cuando estuvo en México y ahí le confesaba todo.

Sí es cierto que los dibujos que hizo en México, que han sido expuestos alguna vez, eran de alto contenido sexual, todo extrañas y retorcidas felaciones y penetraciones…

Como no tenía a Stalin respirándole en el cogote, que estaba a no sé cuántos kilómetros y no tenía que preocuparse, sacó lo que tenía. Cuando viajas siempre te conviertes en otra persona, se despiertan nuevas facetas de tu personalidad. En su caso, las mujeres le amaban, porque era muy divertido estar con él. Era muy educado, muy gracioso. Contaba historias y anécdotas buenísimas.

Cuando estrené mi película en Rusia se quedaron muy sorprendidos porque pensaban que era un intelectual, un tipo serio cerrado, introspectivo, y no era así en absoluto. Se fue a dar una charla a la Sorbona, en Francia, y ya sabes cómo son de agresivos los estudiantes franceses… pues llegó a hacerlos reír. Les contaba chistes en francés. Nunca le habrían perdonado que fuese estúpido, pero los conquistó. Hablaba ocho idiomas, incluido el japonés.

¿Sabes con quién lo comparan mucho? ¿Recuerdas el Amadeus de Milos Forman? Pues con Mozart. Un enfant terrible maravilloso. ¿Ves Big Bang Theory? Serguéi Eisenstein era como los personajes de Big Bang Theory. No muy listo con las mujeres, siempre iba por ahí diciendo la cosa equivocada, pero era una compañía fantástica.

Cuando dejó de rodar, se puso a estudiar cómo introducir el color en el cine.

Dziga Vértov también lo estaba estudiando. Era lo más importante en aquellos momentos. De hecho, Stalin había enviado a Eisenstein a Estados Unidos para aprender sobre el sonido, que aún no lo había en Rusia. Los ingleses también eran buenos en eso, Hitchcock, por ejemplo, en sus primeros films. Pero el que más aprendió fue Vértov, que se fue a Berlín. También una industria cinematográfica muy importante. Creo que aprendieron más en Alemania que en América.

A finales del 31, la URSS ya tenía sonido, pero tanto Eisenstein como Chaplin pensaban que aquello era una desgracia para el cine. Y yo estoy de acuerdo. Hasta entonces, todo se decía con imágenes. Cuando llegó el sonido, se desvió la atención de la imagen al sonido. El público estaba escuchando todo el rato, dejó de mirar. Por eso tenemos un cine que está basado en el texto. Hay una teoría que dice que los mejores años del cine son entre 1925 y 1929, cuando los directores habían aprendido a contar historias a través de imágenes. Todo lo que habían desarrollado hasta entonces se arruinó con el sonido.

La escena de sexo entre Eisenstein y su amante de su película sería inimaginable sin texto, el diálogo es soberbio.

Soy un hombre inglés sobreeducado. Fui a los mejores colegios. Aprendí a escribir en secundaria y en la escuela de arte, a dibujar. Luego me pasé diez años trabajando para la BBC, aprendí a editar. De modo que puedo escribir, pintar y editar. Creo que son tres disciplinas necesarias para el cine. Y me encanta escribir, aunque resulte contradictorio. Pero creo que el cine debería ser sobre imágenes. En el Génesis dicen que lo primero que hubo fue la palabra, pero es mentira. No puedes tener una palabra que no nombre algo que exista previamente. En un principio tuvo que haber una imagen, por eso creo que a Dios le gusta el cine.

En la escena, después de que Eisenstein sea penetrado por su amante, este le coloca una banderita de la URSS en el culo.

En este momento hay cientos de personas teniendo penetraciones anales, hombres y mujeres. ¿Cuál es el problema?

Me refiero al simbolismo de la escena, ¿qué quería transmitir?

Eisenstein quería que la gente supiera que el régimen comunista era una estupidez, todo el rato era irónico cuando hablaba de la URSS, bromeaba sobre ella. Con su amante lo hacía todo el rato y, con esa bandera, quise representar la culminación de esos juegos. Tiene que ver con la intimidad. Es el momento en el que lo desvirga, no necesariamente con sus genitales como ha ocurrido minutos atrás, sino que traspasa también su virginidad moral.

Mira, en este mundo solo hay dos cosas de las que se pueda hablar con seguridad. El sexo y la muerte. Estoy seguro de que dos personas follaron para tenerte a ti y también estoy seguro, te lo puedo garantizar, de que te vas a morir. Esto mismo que sé de ti lo sé de todas las personas que hay en este mundo. El principio y el final de nuestras vidas son absolutamente predecibles. Todos lo compartimos. El japonés, el esquimal y el que viva en Nueva York.

En consecuencia, la mayor parte del arte y la religión solo tratan sobre estas dos cosas. Natividad y muerte, como el cristianismo. Menos Salvador Dalí, que pensaba que él estaba alrededor mientras sus padres follaban para tenerle a él. Estos son los dos eventos más importantes de nuestras vidas.

Balzac pensaba que lo importante era el dinero, pero no lo es. El dinero no siempre estuvo en la humanidad, llegó cuando ya llevábamos miles de años en el planeta. Shakespeare decía que el poder era lo importante. Pero creo que el miedo a la muerte y la excitación de concebir un niño están en la esencia misma del poder. Poder o dinero no son necesariamente importantes. Como mínimo, son muy relativos al lado de los primeros momentos de tu vida y del final.

Eisenstein era un genio, pero filmó propaganda soviética. Fue un propagandista.

¡Y también lo era Miguel Ángel! Era un propagandista del catolicismo increíble. Mira la Capilla Sixtina. Y la mejor propaganda es la propaganda de la vida. El buen arte es siempre buena propaganda.

En la película hay homenajes a otros cineastas.

Tengo setenta y cinco años, he hecho ochenta películas. Sé mucho sobre cine, no voy a menudo, pero estoy muy atento a lo que hay. Cuando Eisenstein roba tenedores y le preguntan si es que acaso va a abrir un restaurante en Moscú, es un guiño a L’annèe dernière à Marienbad, de Alain Resnais. Cuando se tira a la cama, es como en La règle du jeu, de Jean Renoir. Hay tantas que se me olvidan, mis películas siempre están llenas de referencias, me pasaba igual con las pinturas así que es normal que lo haga con mi segundo amor, que es el cine.

Todos los artistas quieren pertenecer a un club, el club de la cultura. Picasso volvía sobre Velázquez, Henri Matisse sobre Miguel Ángel. La gente siempre está citando. Quieren decir que lo han visto, que saben, que entienden lo importante que es algo. Como que están en un grupo de amigos y solo ellos saben algo. En literatura es todavía más obvio, se hace constantemente. El propio título del Ulises de Joyce hace referencia a la literatura de cientos de años atrás. Así son los artistas, les gusta decir: «¡Mira, pertenezco a un club! ¡Soy miembro de la comunidad internacional de artistas!».

Su primera película exitosa, El contrato del dibujante, de 1982, iba sobre un artista incapaz de ver más allá de su obra. El protagonista tenía talento, lo hacía muy bien, pero era incapaz de ver qué era realmente lo que estaba pintando, no se enteraba de lo que ocurría a su alrededor.

Damien Hirst, que ha expuesto hace poco en Venecia, creo que es muy entretenido, pero no creo que tenga ningún valor. Sin embargo, se está haciendo increíblemente rico. Es multimillonario. Eso pasa con muchos artistas en todo el mundo, pero creo que el arte no tiene nada que ver con lo que cuesta, con su precio.

Velázquez era el empleado de los reyes de España, no creo que fuese fabulosamente rico, pero estaría bien posicionado. Rembrandt también era muy rico. Rubens desayunaba con los reyes. Llegó un momento en el que Velázquez dejó de pintar porque le interesaba más la vida cortesana. Vestirse bien, estar por el palacio. Sus trabajos de los últimos años para el rey son realmente brillantes, él es posiblemente el mejor pintor que ha habido en Europa, incluso anticipó el cine con Las meninas, con los dedos en movimiento de una de ellas, que parecen frames, sin embargo, lo dejó en un momento dado. Shakespeare también lo dejó. Desde su última obra pasaron ocho años hasta que se muere. ¿Qué hizo? Creo que se compró una propiedad en el oeste de Inglaterra y se dedicaría a pasearse pavoneándose. Algo que, por cierto, yo no voy a hacer.

Usted siempre ha generado controversia, como cuando presentó Drowing by numbers en Cannes, lo que más hubo fue discusiones.

Los artistas tienen que hacerte sentir incómodo. Ellos mismos tienen que ser personajes incómodos, es su obligación. Deben ir contra el establishment, buscar alternativas. Todos los grandes artistas o han sido incómodos o han logrado que alguien se sienta incómodo. Caravaggio, por ejemplo, que es muy popular ahora, pintó a la Virgen María con los pies sucios. Se supone que no debería haber hecho eso, enfadó mucho a la gente. Mozart era acusado de emplear demasiadas notas. Ahora es algo que parece normal, o ridículo que se cuestionase, pero en su día fueron rupturas importantes. A la gente no le gustan las sorpresas y los críticos de arte piensan que lo saben todo hasta que llega un verdadero artista a enseñarles que no.

Ha dicho usted que cada vez que innova pierde un 20 % de sus fans. ¿Cómo se lo permite?

Tengo una relación que viene de largo con un productor. Lo conocí en el Festival de Róterdam en 1982. Sorprendentemente, me dijo que le gustaba mi cine. Añadió: «No tienes que ir a Hollywood, yo te financiaré». Desde entonces ha sido así. Siempre encuentra dinero para mis proyectos, nunca se mete en mi trabajo y nunca dice nada.

Anunció que el cine había muerto el 31 de septiembre de 1983 con la llegada del zapping.

Hay algo de ironía inglesa ahí. El 31 de septiembre es un día que no existe, pero sí que creo en lo que dije. Con la revolución digital acabó todo, con Silicon Valley. ¿Hay un Silicon Valley en España?

No somos muy de investigar.

Vuestra historia se fue al garete en 1517 con la Contrarreforma. El protestantismo creó el mundo moderno. América, por ejemplo, o Alemania y las naciones muy industrializadas. Vosotros fuisteis absolutamente horribles con el dinero. Teníais tanto llegando de Sudamérica y lo perdisteis todo. Se fue todo a Ámsterdam y ellos hicieron la revolución industrial con él, la que vosotros nunca tuvisteis. Hasta 1880 no hicisteis ni un camino. El catolicismo os retrasó. Después de Lutero, España desapareció. Y encima mira lo que dejasteis en Sudamérica.

El urbanismo de Indias está muy bien.

¡Destrucción y genocidio! Violasteis, lo quemasteis todo, genocidio tras genocidio. ¡Qué vergüenza! No me hables de edificios bonitos, es terrible lo que hicisteis. Vosotros, el catolicismo y los jesuitas habéis destruido el continente, que antes tenía civilizaciones sofisticadas, que sabían de cálculo, de astronomía. Llegasteis y lo jodisteis todo.

Pero…

¡Siempre hay un pero! Ten mucho cuidado con lo que vas a decir.

En las colonias españolas la cultura, por lo que fuera, dejó mestizaje. En las anglosajonas…

¡No intentes poner excusas!

Ha tocado mi orgullo.

Claro, y quería provocarte deliberadamente. Además, en Argentina hay muchas diferencias entre blancos y los que tienen la piel menos clara. Hay una gradación del racismo. Me gustaría decir que en Cuba no es así, porque me encanta ese país. Le he dado la mano varias veces a Fidel Castro, antes me invitaban al Festival de La Habana…

¿Qué tal es Fidel en la distancia corta?

Como el resto de políticos. Es un político. Pero Cuba era el patio trasero de América. Injusticias, prostitución… Por supuesto, todos sabemos los crímenes del sistema comunista en Cuba, pero ha hecho grandes cosas. Extraordinarias. Es la isla más importante del Golfo de México. Hay un sistema de salud, cuidan a los niños muy bien. En materias como la oftalmología son punteros.

En Las maletas de Tulse Tuper propuso una especie de Quijote.

Ahora quiero volver al mito del Quijote otra vez. Tengo un guion y lo estoy discutiendo. Eso del hombre que pretende ser dios con un elevado sentido del orgullo y el honor. Quiero rodar sobre un auténtico macho español, un hombre que quiere tener un hijo y solo le vienen hijas y está muy insatisfecho. Me gustaría rodarlo en una isla, que sea dueño de una y vea a lo lejos los fuegos de la guerra napoleónica, pero se sienta seguro en su isla.

Justo ahora está trabajando sobre Lutero.

Estamos en 2017, es el aniversario de la Reforma de Lutero, que fue en 1517. Supongo que estará todo el mundo haciendo películas sobre esto. Yo hice la mía, se la presenté a los productores y me dijeron que no la querían, que no se podía hacer lo que yo había expresado, que era demasiado agresivo y anticlerical. Dos días después, sin embargo, llegaron dos productores entusiasmados con el proyecto. «Si estos no lo quieren, lo hacemos nosotros», dijeron. Les gustó.

Creo que en el periodo de vida de Lutero, con la invención de la imprenta, hubo una primera revolución, la de Gutenberg. De repente, empezamos a tener más comunicación. Surgió la prensa, apareció la Reforma, pero ahora estamos en la segunda revolución de las comunicaciones. La primera fue un éxito, inspiró a la gente, le dio la oportunidad de leer, porque muchos no sabían. Pero lo que ocurre ahora es que esta comunicación masiva es antisuperstición. Y sabemos que la cristiandad se basa en la superstición. La sociedad europea tiene el cerebro lavado con estas estupideces. Por eso lo que he plasmado es cómo la primera revolución fue el principio del fin de la cristiandad y la segunda, acaba con ella. No hemos empleado actores, todo está basado en imágenes de la época.

Su última película es sobre el viaje a París del gran escultor rumano Constantin Brancusi, que lo hizo a pie desde Bucarest.

En Rumanía nadie sabía quién era, tenía veintiséis años y quería ser un escultor serio. No tenía mucho sentido para él quedarse en Rumanía. Todos los artistas importantes de la época estaban en París. Picasso, Modigliani… Se habían juntado allí todos y quería unirse, pero no tenía dinero. Su padre era granjero y él era pastor. Se pasaba los días en la montaña con las ovejas. Aprendió a vivir de la tierra, cazando conejos, comiéndose los huevos de los pájaros, pero eso le parecía una existencia muy solitaria, todo el día con su perro y las ovejas, que no son el animal más inteligente que hay. Sin embargo, como tenía capacidad para sobrevivir a la intemperie, cogió confianza y en 1904 se fue andando a París.

Caminó y caminó y lo he filmado como una road-movie que transcurre durante las cuatro estaciones. Llegó a París en 1906, dieciocho meses después de salir. Son dos mil cuatrocientos kilómetros, aunque no tenía prisa.

Mi película va sobre tres aspectos de esta odisea. En primer lugar, sobre él, que llegó a ser el escultor más importante del siglo XX. Rodin fue su mentor en Francia, pero al poco tiempo entraron en conflicto. Brancusi no tardó en decirle: «La manzana siempre muere a la sombra del árbol». Y le dejó. Había muchas discrepancias entre los dos, como los materiales. Rodin los mezclaba, pero para Brancusi había que ser fiel a cada material. Mármol es mármol, bronce es bronce. Siguió su propia línea y llegó a ser el más influyente. Todos los americanos de los años cincuenta y sesenta y muchos europeos siguieron sus pasos.

Luego quise mostrar los paisajes que recorrió. Ahora Europa es muy distinta de la que él cruzó, todo es de hormigón con puentes por todas partes, autopistas, los animales se emplean en procesos industriales. Antes no, todo era mucho más primitivo. Deliberadamente, nos fuimos a rodar al otro lado de las montañas, las zonas salvajes que encontramos. Quería mostrar lo bonito que era todo antiguamente. También, al atravesar a pie Rumanía, Hungría, Alemania, Austria, Suiza y, obviamente, Francia, iba recogiendo materiales del entorno por donde pasaba y los trabajaba, además de hacer esculturas con hielo en las montañas. Era muy bueno haciendo muñecos de nieve, como puedes imaginar [risas]. La leyenda dice que todavía hay esculturas de Brancusi escondidas en los bosques europeos. Seguramente hayan desaparecido si las hubo, pero es bonito pensar que siguen ahí esperando a que alguien las descubra.

Y mi tercera motivación fue su aprendizaje, la experimentación que iba haciendo trabajando por el camino. En su viaje, muchas esculturas que no consideraba suficientemente buenas, las rompía. Era un artista aprendiendo, buscando sus propias nociones. Estos son los tres aspectos de Brancusi que he querido reflejar. Y también influye que mis últimas películas han sido en estudio, estaba deseando salir a la naturaleza a rodar. Al mundo real.

Ha empleado drones.

Sí, pero es un proceso que todavía está por madurar. El inconveniente es que ahora supuestamente tengo que empezar a rodar el verano y se me ha pasado la fecha. Ya me pasó en Drowing by numbers, que se supone que era una película veraniega y me fui a octubre filmando. Tuve que poner a treinta personas colocando hierbas y subiéndose a los árboles a poner hojas.

Brancusi, cuando llegó a París, vivía fregando platos en un restaurante. Ahora, en la última subasta de una obra suya esta se ha vendido por cincuenta millones de euros.

Es la gran contradicción sobre el arte. Siempre es así, es muy ridículo. Pero los precios del mercado del arte no tienen nada que ver con lo que es el arte. En vuestro país, católico romano, hay una cultura de reliquias. El dedo del santo, el no sé qué del otro… es como si conservas una representación del significado de algo. Los reyes franceses gastaban la mitad del dinero de la población en encontrar, robar o luchar por reliquias. Es ridículo, pero el arte es igual. Sigue el mismo juego. Lo que se vende son reliquias de los objetos culturales. Hemos pasado de las reliquias de Compostela a las de las subastas de arte de Christie´s.

En 2004 rodó un corto, European Showerbath, con una metáfora muy atinada sobre la Unión Europea.

La televisión danesa nos reunió a varios directores de cine europeos, uno por cada país de la Unión, para hacer un corto con la opinión de cada uno sobre la UE. Me pareció muy buena idea, pero también lo que puse de mi parte fue un poco de cinismo, creo que también lo mismo que hicieron los demás directores. En aquel momento estaba la ampliación disparada, que parecía que iban a entrar también Israel y Sudáfrica. Dibujé a gente desnuda, cada uno con la bandera de su país pintada en el cuerpo, que se metía en una ducha. El agua significaba el dinero, las finanzas y las oportunidades. Eso les hacía perder su identidad, que es lo que más le ha preocupado a Gran Bretaña, perder su soberanía. Bajo la ducha, las banderas se iban borrando, lavando, pero iba llegando más gente, en este caso de Europa del Este, y de repente el agua se para. Ya no hay para todos. Y todos se quedan completamente desnudos, sin identidad y también sin dinero. Por eso era cínico, pero también humano. Con una pizca de humor.

El español llevaba la bandera pintada en el culo.

Así es [risas].

Los baños son algo recurrente en su carrera, también hizo 26 Bathrooms, sobre veintiséis maneras de entender el baño.

Iba a ser parte de un proyecto más grande, íbamos a ir habitación por habitación. Empezamos todo, la BBC puso el dinero, la dieron muchas veces por la tele, pero se acabó el dinero y no se pudo seguir. Un arquitecto alemán que fue a la Biennale de Venecia hace dos años la tomó prestada para su exposición de espacios íntimos.

Para mí, lo interesante era la estructura. Si has visto mis películas sabes que algunas están ordenadas por colores, otras, como Drowning by numbers, lo están por números. Aquí lo que ideé fue algo enciclopédico, la película está basada en el alfabeto, son veintiséis años, cada uno con una letra. Salió una cosa muy surrealista, muy inglesa.

¿Te acuerdas del capítulo de la película J for jacuzzi? Fue hace veinticinco años, cuando los jacuzzis no eran muy conocidos. Teníamos a dos actores para que nos enseñaran cómo funcionaba. Vinieron en autobús desde West London, no se conocían. Al principio fueron un poco sensibles a quitarse la ropa delante de las cámaras y también uno delante del otro. Nos fuimos todos a tomar un café y al volver seguían remoloneando. Seguían nerviosos ahí desnudos. Les dijimos que ¡venga, a rodar!, lo hicimos, lo intentamos hacer muy moderno, con muchos brillos, en comparación con el resto de baños que salían en la película, que eran muy rústicos, muy ingleses. Pero ¿sabes qué pasó nueve meses después? Es muy significativo que fueran nueve meses. Los dos actores me invitaron a una fiesta para celebrar el nacimiento de su hijo [risas].

Su película más metafísica fue Zoo, de 1985.

Iba de dos hermanos que son zoólogos y estudian la vida animal. Hay una situación curiosa que no se ve al principio, son siameses. ¿Te suena a cierta película de Cronenberg? La suya es una copia absoluta de la mía. Lo sé porque el propio Cronenberg me cogió en el Festival de Toronto, me llevó a una hamburguesería y estuvimos tres horas hablando. La que yo hice salió antes que la suya, Dead Ringers [Inseparables]. Él tuvo a Jeremy Irons, un actor más profesional de lo que yo pude permitirme, pero es prácticamente el mismo guion.

Con esta película me pasó el síndrome de la segunda película. Hice la primera con mucha inocencia, The Draughtsman´s Contract, y fue un éxito. Y lo que la gente esperaba de mí era que hiciese una segunda parte, pero dije que no, hice otra cosa. Una revista británica de cine que empezó por aquellas fechas, Time Out, escribieron que Zoo era una película ridículamente ambiciosa, puesto que eran tres películas en una. Por un lado, mostraba que todos vivimos en un zoo humano, con jaulas y limitaciones. La segunda iba sobre la idea del Dopplegänger. ¿Qué harías si te encuentras contigo mismo, te odiarías, te caerías bien, te irías a la cama contigo mismo? Y la tercera, más académica, iba sobre la luz. Yo no creo que los Lumière inventaran el cine, sino que fueron Caravaggio, Rembrandt, Velázquez y Rubens, que son los que pintaron la luz.

Con Zoo quise volver a hacer algo como 26 Bathrooms, pero con veintiséis maneras de iluminar una película. Me junté con un prestigioso cinematógrafo ruso, Sacha Viern, hijo de inmigrantes rusos, que vivió en París y trabajó con Buñuel y Renoir. Hicimos una lista de veintiséis maneras de iluminar una película. Cuando se pone el sol, por la tarde, con velas, etc., y las pusimos todas en la película. Tienes que fijarte con algo de atención para verlo, pero ahí están. Y todo esto lo quise meter en ciento diez minutos, pero en realidad era todo otra vez sobre lo mismo, sobre principios y finales. Sobre bebés y muerte. Lo de siempre.

¿Ya no va al cine?

La última vez que jugué a ese juego de ir al cine, me refiero a comprar la entrada, hacer cola, entrar en la oscuridad y permanecer dos horas en la butaca, fue con Blue Velvet de David Lynch. Fue hace muchos años. Pero sí que veo muchas películas, porque lo necesito para mi background profesional. Siempre estoy buscando actores, nueva música. Me fascinan las nuevas tecnologías y quiero estar al tanto de cómo se emplean, pero, como mucha gente, ya no voy al cine. Lo veo en DVD o en el smartphone. Ni siquiera suelo verlas del tirón, siempre estoy pasando para delante o para atrás, porque busco detalles concretos en las películas.

11 de febrero de 1989, el crítico de cine de El País escribe: «Cuando digo que soy adicto al cine de Greenaway, todo el mundo me llama esnob».

Porque mi cine trata siempre de problemas intelectuales. Es sobre la conceptualización. Hace referencia al arte europeo y la mayoría de la gente es muy ignorante con este tema. Esa crítica tiene más que ver con la ignorancia que con otra cosa. No obstante, la segunda revolución de la comunicación que te he comentado lo está cambiando. Ahora cada vez más gente tiene acceso a más información y se lee más. Hollywood, como necesita dinero, trata a la gente como idiotas o como menores de edad, yo no quiero hacer eso. Yo considero que todo el público es muy inteligente [hace un gesto de tirar].

Se ha quejado de que está desapareciendo la identidad del cine de cada región.

Eurocentrismo. Fui educado en Inglaterra, pero todos hemos sido emigrantes en algún momento de nuestro pasado. Ahora en Europa se está yendo abajo la natalidad y todo eso se compensa con la inmigración. Vivo en Holanda, que ha recibido una inmensa cantidad de inmigrantes en los últimos quinientos años. Cuando Luis XIV persiguió a los protestantes, se fueron a Holanda. Hubo judíos de Alemania y Polonia que huyeron de los nazis y llegaron a Holanda. Los inmigrantes son la sangre fresca de la civilización. En el Imperio romano hubo cantidad de emperadores que no eran romanos. Luego, en la otra cara de la moneda, fuera de la UE tienes el fenómeno de hacer películas diseñadas para y destinadas a festivales europeos sobre problemas sociales y políticos.

¿Sigue pensando en suicidarse?

En Holanda es muy fácil.

Dijo que quería hacerlo con su familia y amigos, en plan Sócrates.

¡Gracias! Gracias por compararme con Sócrates. Hay tres palabras que asustan a la humanidad: homosexualidad, aborto —y este país es absolutamente ridículo con esa cuestión— y el derecho a quitarse la vida. Los holandeses en esto son muy sofisticados, los que más, no de Europa, sino de todo el mundo. Hay excelentes relaciones entre hombres y mujeres, cuidan muy bien a los hijos y hay un buen sistema de salud. Son gente civilizada, olvídate de América, Canadá u Oriente Medio, donde hay quien dice que si matas a un no musulmán tienes setenta y dos vírgenes esperándote en el cielo.

Estoy casado con una holandesa y tengo hijos. Vivimos en una casa muy bonita en el centro de Ámsterdam. Todo esto está muy bien, pero hay siete mil millones de personas en el mundo. Tengo cuatro hijos de dos matrimonios y creo que cuando cumples ochenta años estás acabado. ¿Conoces a alguien que contribuyera a algo en el mundo después de su ochenta cumpleaños? Los matemáticos se acaban a los cincuenta, los futbolistas a los treinta, las gimnastas a los dieciocho y los pintores vamos un poco más allá. Picasso lo dejó a los ochenta y dos, Tiziano a los ochenta y tres. Pero el mundo pertenece a los jóvenes, a su energía y a sus ideas.

He pasado mi herencia genética cuatro veces. En términos darwinistas, he acabado hace dieciséis años, que es la edad de mi hijo menor. Ya he terminado mi misión en el mundo, pasar los genes. Sinceramente, pienso que estamos aquí para follar. No se me ocurre otra razón. Tanto si eres una mosca, una cebra, un chimpancé o un humano. Es lo mismo para todas las formas de vida, para lo que estamos es para propagar la especie.

Me encanta Darwin, es el único que ha explicado para qué estamos aquí. Creo que estamos hechos de carne y sangre. La ballena azul vive doscientos años, los gorriones tres años, las moscas tres días y yo creo que me quedan cinco años para poder seguir haciendo películas. Como estamos bien alimentados, los occidentales tenemos el privilegio de vivir más. Ahora tengo setenta y cinco años, pero solo me quedan cinco años para hacer buenas películas.

Pone el límite en los ochenta, pero ahora se puede vivir cien años tranquilamente.

Me parece demasiado si te puedes morir feliz antes. ¿Es posible tener una muerte feliz? Creo que sí. Si vives tantos años, luego mueres de forma miserable, de cáncer o de problemas de corazón. El secreto de la longevidad no es un happy business [risas]. Y no es solo dolor para ti, es dolor para los demás. Así que mejor quitarse del medio.