Música salvaje entre magnolias y coyotes

La música ya es como la ropa, un hábito adquirido, y es difícil abstraerse de la rutina para recordar que, en su origen y en esencia, es un tipo arrancando sonidos a un objeto con un sentido inesperado. Algo muy primitivo. Basta pasar de escucharla en casa o con los cascos a un concierto en vivo, pero pequeñito, o simplemente mirar a alguien que sepa tocar algo y es una experiencia completamente distinta. El vértigo ya es antropológico, de emoción arqueológica, si se excava en las más viejas grabaciones norteamericanas, donde nacen las raíces del rock. Y no es lo mismo que escuchar un disco de Mozart, porque no es el propio Mozart quien toca y descubre en ese momento, contigo, lo que sale. Es difícil de explicar, y por eso me pongo. Produce unas sensaciones profundas, conmovedoras, y comprendo muy bien al dibujante Robert Crumb, a quien le dio por dibujar retratos de aquellos pioneros, inspirándose en las escasas fotografías conocidas, en un libro editado en España por Nórdica Cómic. Se llama Héroes del blues, el jazz y el country.

Se siente una fuerte empatía con este librito, una simple sucesión de retratos acompañados de pequeños textos de tres expertos, breves pero punzantes semblanzas de músicos, casi todos muy olvidados. Fueron los primeros intérpretes de blues, jazz y country que se conocen, que no quiere decir que fueran los primeros, porque la historia se hace muy borrosa antes de los documentos sonoros. Eran juglares que vagaban por los caminos o eran populares en su condado, pero desaparecieron sin dejar rastro. Muchos eran famosos sin haber grabado nada, una clase de fama, popular, de renombre, sin imagen, que hoy nos resulta difícil de imaginar. Tommy Johnson, por ejemplo, «era un personaje muy conocido en todo el delta del río Mississippi», dice el texto. Luego añade lacónicamente: «Entre 1928 y 1930 grabó once temas». De Peg Leg Howell se lee esto: «Fue uno de los primeros músicos de country blues en ser grabados». Casi nada, y lo dice así. Cada minúscula biografía, de poco más de diez líneas, tiene frases que podrían hacer arrancar una novela. Howell nació en 1888 y murió en 1966. ¿Cómo vio cambiar el mundo esta gente? Sus padres, sus abuelos, vivieron la esclavitud y la guerra de Secesión, que acabó en 1865. Las cosas que vemos en las películas de vaqueros: la victoria de Caballo Loco en Little Big Horn fue en 1876. Luego conoció dos guerras mundiales, los Beatles. Tres años después de su muerte el hombre llegó a la Luna.

Enseguida aparecen ciegos en esta historia. Un negro ciego tocando blues, quizá junto al río y bajo unas magnolias, tiene algo de misterio insondable en la oscuridad. Como Blind Blake, que «entre 1926 y 1932 grabó casi ochenta temas, para después desaparecer en el anonimato». Vivió y murió en Jacksonville, Florida, quizá nunca saliera de su pueblo. Su página termina así: «Tuvo muchos imitadores, pero nunca llegaron a igualarle». Un genio local que murió sin saber que un siglo después el mundo sabría quién era y lamentaría no saber más. Blind Lemon Jefferson es el más célebre de aquellos negros ciegos, porque fue uno de los grandes, pero su muerte, el 29 de diciembre de 1929, encierra todo ese misterio del que hablo. Miocarditis aguda, dijo el certificado médico, pero nunca se supo bien qué pasó. Se ha dicho que una amante celosa le envenenó el café, que se desorientó en una tempestad de nieve y murió de frío, que le atacó un perro en medio de la noche. También que le asesinó un guía malvado que le acompañó a la estación de tren y le mató para quitarle un cheque que había cobrado.

El ritmo saltarín de algunos blues es el del vagabundo que recorre los caminos y se topa con aventuras y gente curiosa. A menudo la vitalidad que transmiten supera el dolor que cuentan. Letras que hablan de serpientes y piedras, trenes y bolsillos, de Dios y del diablo, de tumbas y de noches, y casi siempre de dinero, de un dólar, de dos, de tres, pocas monedas, la obsesión por llegar al día siguiente. Lo genuino de estos artistas es que lo eran verdaderamente, algo mucho más difícil hoy, y me explico: no tocaban para ser famosos, tener dinero o pasar a la posteridad, como mucho para ganarse la vida. Hoy es casi imposible que alguien que se dedique a eso no tenga al menos como fantasía convertirse en una estrella. Incluso renegar de eso requiere un esfuerzo deliberado, si no una pose. El mundo ya es de otra manera y no es posible ser inocente. Aquellos pioneros ni en sus mejores sueños habrían imaginado ser millonarios, llenar estadios o que lo que dijeran tuviera la más mínima repercusión. Lo hacían realmente porque les gustaba, y nada más. Ese nada más constituye su pureza. No tenían otras pretensiones que las expresivas, expresar lo que sentían, y con un material que estaban inventando, con muy poco heredado. Las músicas y canciones familiares.

Otro detalle encantador de estos grupos es lo artesanal. Hacían música con lo que tenían a mano: silbaban, tarareaban, soplaban en botellas y construían sus instrumentos con palos, calabazas, peines… ideas heredadas de las costumbres africanas. Whistler and His Jug Band fue la primera jug band que grabó un disco. ¿Pero qué demonios es una jug band? En el dibujo salen unos tipos soplando unas garrafas de vidrio. El prodigio de saltar en el tiempo ya no requiere pasar media vida buscando un disco, basta mirar en Spotify. Lo curioso es que siguen sepultados en el olvido y se puede vivir la misma experiencia exótica y recóndita: he mirado y este canal tiene setenta oyentes mensuales.

En las fichas de muchos artistas impresiona ver lo que pone en el apartado Nacimiento (N) o Muerte (M). Hay muchos así: «N: desconocido» o «M: desconocido», o ambas cosas. Caso extremo es Buddy Boy Hawkins, que no tiene ni fechas ni nada. El texto es melancólico. «Se sabe muy poco de su vida», dice. Cuenta que tuvo un estilo impecable, grabó doce títulos entre 1927 y 1929, «pero sus discos se vendieron mal y desapareció en el anonimato». Te lanzas a Spotify y, como en muchas de estas grabaciones, lo primero que se oye, antes que cualquier nota, es ruido, ese ruido de fondo, que no estorba, sino que es como el sonido de viajar hacia atrás en el tiempo o sumergirse en las profundidades. Le da densidad, suciedad, como una moneda romana manchada de tierra.

Varios de estos músicos, como Ed Bell, o Rubin «Rube» Lacey, dejaron la música para hacerse sacerdotes, lo que da una idea del componente espiritual que tenía lo que tocaban. También hay que decir que algunos hacían el camino inverso —lo cual no hace más que reforzar esta idea—, pues dejaban los hábitos para hacerse músicos, como Son House. Había que buscarse la vida como fuera. Blind Willie McTell «debutó en las grabaciones en 1927 después de haber trabajado como cantante callejero y en espectáculos itinerantes de medicina». La primera mujer que aparece es Memphis Minnie, nacida en 1897, «guitarrista consumada», que con diecinueve años ya hacía giras.

Con todo, esta parte negra de la música norteamericana es algo más conocida entre nosotros, estamos mínimamente familiarizados con su mitología. La otra parte del libro, la blanca, el country —en el jazz se mezclan las dos—, nos resulta mucho más ajena y esconde historias fascinantes. El primer artista que aparece, Andy Palmer, que solo hizo ocho grabaciones en 1932, ni existe en Spotify. Para sentir el primer impacto ancestral de esta música se puede buscar a Eck Robertson, nacido en 1887, que sí se encuentra. Pinchen Sally Gooden, de 1922, considerada la primera grabación de música tradicional norteamericana. Es salvaje, rústica, animal, desbocada. Te imaginas perfectamente que la tocaran en la noche para ahuyentar a los coyotes. A diferencia del blues, nocturno y taciturno, parte de la más remota música tradicional blanca tiene una veta de aventura, de excitación, de gente que está un poco loca en medio de la naturaleza infinita. De Earl Johnson, nacido en 1886 en Georgia, el libro dice: «Puede considerarse el violinista más salvaje que jamás haya grabado». Y eso que, aclara, no era ni una gran violinista ni un gran cantante. En el dibujo, en las fotos, aparece un señor serio con traje y corbata que bien podría ser un empleado de la oficina de telégrafos. Despierta la curiosidad inmediatamente, claro, pero apenas se encuentra nada en Spotify.  Pero escuchen «Little Rabbit/ Rabbit Where’s your Mammy», de los Crockett’s Kentucky Mountaineers, y les parecerá ver mapaches corriendo por el salón. O el inquietante violín, un sonido que tiene algo siniestro o de psiquiátrico, de «Indian War Whoop», de Hoyt Ming and his Pep Steppers.

Hay dos grupitos por los que tengo debilidad, solo de mirar sus retratos y lo poco que he leído de su historia. Uno es Burnett & Rutherford. Dick Burnett tenía veinticuatro años cuando empezó a tocar el banjo en serio después de quedarse ciego por un balazo. Poco después tomó bajo su protección a un chaval de catorce años, Leonard Rutherford, que era un genio del violín.  El texto termina así: «Pasaron los siguientes treinta y cinco años viajando sin parar y tocando por todo el sur». El otro es Carter Brothers and Son. Se ve a un señor de traje, pero con botas, con un violín y a un niño muy serio de pantalones cortos, sentados en dos sillas en medio del campo. El niño, Jimmie, era «un guitarrista extraordinario», y con el violín alocado de su padre, George, poseían «una desenfrenada exuberancia y un abandono temerario y salvaje». Todo ello se puede comprobar en su glorioso tema «Give the Fiddler a Dram», en el que da la sensación de que al final pueden coger el violín y tirarlo por la ventana. Final de su breve semblanza: «En los meses que no se dedicaban a cultivar algodón, los Carter eran músicos profesionales en barcos de vapor el Mississippi».

Si en el blues el instrumento central es la guitarra, emparentada con sus primas africanas, aquí es el violín, traído en las maletas desde Europa y de pasado celta. Los primeros colonos británicos que llegaron a América llevaron consigo seis o siete tradiciones de violín distintas, explica el libro, que en cada lugar se desarrollaron a su vez de forma propia y acabaron generando centenares de estilos diversos en tres o cuatro generaciones. Si el blues es más bien solitario, tiene algo de monólogo y consuelo, el country nace en familia, en la comunidad. Eck Robertson, por ejemplo, que no salió en su vida de Amarillo, Texas, grabó muchas de sus canciones con su mujer y sus hijos. En muchas de estas biografías emerge esa cosa americana de que en cualquier casa hay un instrumento y todo el mundo sabe tocar algo. Por eso estas bandas suenan tan compenetradas, son padres e hijos, primos y cuñados. Abundan retratos encantadores de matrimonios, muy formales en el porche de su casa. Uno se topa con frases que producen vértigo, como que hoy en día nadie es capaz de reproducir algunos de aquellos increíbles sonidos, porque eran virtuosos autodidactas con manías propias y genialidades inimitables fuera de los cánones.

El primer disco de country fue Little Old Log Cabin, de 1922, de Fiddlin’ John Carson, uno de los grandes pioneros. Leamos: «Están entre las interpretaciones más emocionantes y deliciosas de la época. Hay unas cuantas grabaciones en las que Carson parece ir bastante borracho, y escucharlas en esos casos resulta gracioso, o triste, según se vea». Creo haberlo detectado en algunas, y al menos para mí es entrañable. Esta gente cantaba porque se lo pasaba bien, está claro, y en algunos casos había encontrado una manera de no trabajar tanto, no deslomarse en los campos o en la fábrica, y eso supongo que proporciona una enorme felicidad. Son composiciones de una fuerza torrencial, y no se debe olvidar que en su mayor parte era música de baile, para correrse juergas o ligar. Tienen un componente rural, vecinal. Era una costumbre familiar y de pueblo, se juntaban los vecinos, de todas las edades, y aliviaban la dureza de la jornada o las penas de la vida con la música. En esos viejos discos se oye lo que tocaban frente a la chimenea o en las sobremesas de los domingos, melodías arrastradas generaciones atrás desde Escocia o Austria, golpeadas y moldeadas por el uso. En los años veinte hubo una auténtica explosión de bandas rurales, formadas por gente muy joven: era el pop del momento, solo que apenas dejaron rastro, fue una diversión adolescente que dejaron para hacer algo de provecho, pocos grabaron discos.

Da Costa Woltz’s Southern Broadcasters grabaron dieciocho temas en una sola sesión, el libro los define como magistrales, pero su frase final es lapidaria: «La banda nunca apareció en la radio y estuvieron poco tiempo juntos». Más que los discos, la radio, donde se tocaba en vivo, era el principal medio de difusión musical. Quién sabe si aquel día que pasaron en el estudio les pareció que hacían algo decente, que aquello podía ser arte, una música imperecedera o que caería en el olvido. Seguramente pensarían esto último. En la ficha de los cuatro músicos pone «M: desconocido». Uno de los miembros del cuarteto era un niño de doce años que tocaba la armónica, el ukelele y cantaba. Aparecen otros niños en los dibujos, sentados como uno más entre los adultos. Otro de la misma edad, un tal Mumford Bean, era incluso el líder de su grupo, los Itawambians, con su violín.

En los retratos de Crumb se ve que estas personas se ponían guapas para la foto, de domingo, porque en realidad eran granjeros. Es más, en algunos casos aparecen directamente con el mono azul de trabajar o camisas de cuadros de leñadores. Dock Boggs, que tocaba solo con su banjo y que suena asombrosamente bien, como una especie de blues blanco de rara intensidad, era minero del carbón. Wilmer Watts trabajó casi toda su vida en molinos textiles. Es decir, la mayoría no eran profesionales, la música era esa parte que dedicaban a ser ellos mismos, sin ninguna otra pretensión, y se nota como algo único.

Paradigma y referencia de estos artistas es la familia Carter, origen de una saga y pilar de la música tradicional norteamericana, que dejó casi trescientos títulos y vendió millones de discos de los años veinte a los cuarenta. Es una música más hogareña y pausada, seria y lastimera, de salmo y reunión familiar, con una fuerte impronta coral y femenina, pues, además de las voces, uno de los genios de los Carter era la guitarrista, Maybelle. Frank M. Young y David Lasky han contado su historia en una novela gráfica, publicada por Impedimenta, donde se relata espléndidamente su pasión por la música mientras sacaban adelante su granja.