Julia Gómez Cora: «Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra revista trimestral número 26

Si en los últimos veinte años ha visto alguno de los grandes musicales que han desfilado por Madrid y siente que le han cambiado la vida, se lo tiene que agradecer a Julia Gómez Cora (Buenos Aires, 1971). Esta mujer fue la responsable de Stage Entertainment durante casi dos décadas en las que no solo revolucionó la concepción del musical en España: también ayudó a transformar y modernizar Madrid y convertirlo en el Broadway hispano. Si creen que exagero, pregunten a los hosteleros de la capital. Ahora, con una trayectoria más que consolidada, sigue teniendo tanta ilusión como ambición para seguir revolucionando la escena musical y el espacio escénico con su nueva empresa, Amapola Entertainment. Con ella va a poner en marcha un musical propio basado en las canciones de Joan Manuel Serrat y está trabajando en la construcción de un teatro que haga entrar al musical español en el siglo XXI.

He visto que todas las entrevistas que te hacen empiezan con la misma pregunta, y yo no quería ser menos. La historia de aquella «crisis del tequila», en 1995 en Argentina, que hace que el banco en el que trabajabas cierre, y llega la oportunidad de empezar en el mundo de las artes escénicas. ¿Cómo fue aquello?

Creo que tiene que ver con cultivar el pluriempleo y muchas aficiones. Yo soy economista, pero también estudié teatro, porque me gustaba. Haciendo esto empezaron a surgir cosas como trabajar en una radio, que era lo que hacía fuera del trabajo en el banco. Gracias a eso, el dueño de la radio, que tenía una productora, me contrató cuando me echaron por la crisis. Primero, para poner un poco de orden en su compañía, porque estaba creciendo mucho, pero no estaba estructurada y tenía muchos líos de administración. Luego, empecé a generar negocio y así descubrí mi vocación. «Julia, te cambió la cara», me decían. Cuando no naces en un entorno que tenga que ver con el arte, y especialmente el musical, que en América Latina ni existía, ni lo piensas como opción, no se te ocurre que esto puede ser algo. El mundo del entretenimiento lo conocía de ir al cine. Así que, por casualidad, pero también por estar en el sitio adecuado en el momento adecuado, y por haberme preparado, descubrí mi vocación. Me dije «esto es lo mío», porque combinaba lo que me gustaba hacer, que era gestionar, con el arte, que me apasionaba.

Mi vida cambió, vi la luz y no quise salirme de ahí. Como había estudiado interpretación, empecé a hacer algunas cosas en televisión. Hubo uno de esos momentos de la vida en que se te abren dos caminos. Yo estaba en la fase final para lo que después fue una serie de televisión de gran éxito en Argentina, La montaña rusa. De hecho, muchos de los que se quedaron, que estudiaron conmigo, son hoy grandes actores argentinos. Yo no pasé a la final, y a veces me pregunto qué habría pasado, si mi camino habría sido muy distinto. Aunque hoy, que me dedico a esto, puedo decir que es lo que me gusta, no lo otro. Pero todo pudo haber sido muy distinto. Por eso digo a la gente, cuando se queja de las crisis, que de ahí surge una oportunidad. En mi caso fue claro y descubrí mi pasión. En un primer instante no estaba produciendo musicales, pero justo estaba Disney buscando un socio para América Latina y nos presentamos. Ganamos el concurso y nos quedamos con un bonito problema: como yo acababa de empezar y tenía pasión y tiempo, lo lideré yo. Ahí empezó todo.

Fue con La Bella y la Bestia, ¿cierto?

Sí. En aquella época, no había un circuito teatral en América Latina, así que empezamos con la obra en México, adonde me fui a vivir un año, después fuimos a Argentina y por último a Brasil. Como compramos los derechos para todos los países de habla hispana, España parecía el paso natural para dar el salto al continente y convertirse en el espacio más importante, como terminó siendo. Así que hice las maletas y me vine a intentarlo. Como fui yo la que lideré todo ese proyecto en América Latina, también lo hice en España. Aun así, como en América Latina la cosa iba tan bien, yo me había comprado una casa, y no lo vi como el momento de quedarme. No fui yo quien dijo que me quería ir, alguien decidió por mí, pero yo pensé: ¿por qué no? Nunca jamás volví. Eso fue en 1999, hace ahora veinte años.

En América Latina no había tradición de teatro musical, pero aquí, cuando llegas, tampoco. ¿Fue más complicado atraer al público que traer las grandes producciones?

Sí, aunque poder hacerlas también era un reto, porque al no haber tradición, no había ni talento ni expertise para ello. Pero el público había que inventarlo. De hecho, lo que más orgullo me hace sentir es haber generado afición en un país en el que no existía. Cuando llegué aquí, una de las primeras cosas que quería hacer era entender el posicionamiento del musical, más allá de los números: saber qué es lo que piensa la gente, ver qué lugar ocupa el musical en su cabeza. Te referían que era algo antiguo, para gente mayor, hortera… Se asociaba más al teatro revista, a una mujer bajando por una escalera con plumas.

Un poco de vedettes y variedades, ¿no?

Exacto. Yo pensaba: «¡Qué horror! ¿Cómo levanto esto?» [ríe]. Pero sabíamos que, con talento, calidad y los títulos que teníamos, podríamos cambiar todo eso. Lo que no podía imaginar era el éxito que terminamos teniendo, pero sí que podía ser más importante que en América Latina. El recorrido que ha tenido el género en España y cuánto se ha transformado hoy es alucinante. Cuando después llegué a Madrid y veía en las pantallas anunciado el Prado, Cibeles y un musical, pensé: «Lo logré». De hecho, en la actualidad, el 21 por ciento de los visitantes que vienen lo hacen por el musical, según datos del Ayuntamiento. Se ha convertido en el Broadway hispano, y eso es una maravilla. Y el nivel, por supuesto, ha ido subiendo en todos estos años. Por mucho que nos esforzáramos al principio, no había formación en los artistas. Hoy sí. Yo veía a los padres que les decían a sus chicos, que querían estudiar esto: «No, estúdialo de verdad, si vas a querer hacer teatro». Hoy, con el auge de los programas de talentos y el musical, dicen que hay que estudiar música, e incluso a formarlos desde pequeños y mandarlos en verano a Londres. El nivel ha subido muchísimo. También, al convertirse en este Broadway hispano, en Latinoamérica somos una referencia. Es muy difícil irte a trabajar a Broadway, por el idioma y por las leyes que hacen muy complicado a un extranjero trabajar allí, así que, para cualquier artista latinoamericano, el sueño es venir a Madrid.

Todo eso en apenas veinte años. Es un crecimiento vertiginoso que tendrá un trabajo importante detrás, evidentemente.

Sí, había un plan. Digamos que, hasta entonces, los musicales que se hacían consistían en un productor que decía «hagamos esto» y ya. Pero aquí no se trataba solo de traer un musical, también de implantar un género y posicionarnos. Había un plan a largo plazo, sabiendo que teníamos que ir construyendo una base con títulos distintos y de muchísima calidad para ir creando esa afición y, a la vez, ir trabajando con turoperadores, hoteles y comercios para convencer a todo el mundo de que este podía ser un modelo de atracción turística. Al principio no lo veían. Todo esto que estoy contando, y que parece hoy tan evidente, era muy difícil hace veinte años. Al principio me dijeron que estaba loca. Veían una chica joven y decían que no me enteraba de nada. Yo me encogía de hombros y decía: «Bueno, pero lo voy a intentar». Y sucedió.

Entonces, además de un plan, hay que tener un componente de terquedad bastante importante.

Sí, claro. Mirando atrás, creo que esa inconsciencia más juvenil ayuda. Cuando veo a las start-ups y a los emprendedores que hacen cosas, creo que la juventud juega un papel importante. Hoy soy, quizá, más conservadora en algunos aspectos de lo que era entonces. También era importante el hecho de venir de fuera, porque no tenía ningún prejuicio. A lo mejor, si hubiese sido de aquí los habría tenido, pero tenía una mirada más limpia que me ayudó a ser más lanzada.

Stage Entertainment España empezó como tal en 2005 y, a partir de ahí, la lista de musicales que ha pasado por España es impresionante, no solo en número, también en la calidad de las producciones, que decías antes.

Exacto: aumentó el número, pero sobre todo la calidad. Y creo que quedó claro que, a medida que esta aumentara, no podías venir a improvisar o hacer algo que no estuviera a ese nivel, porque ya España está en un escalón muy, muy alto. Así como en Italia, por ejemplo, hay un número grande de las llamadas producciones clase B, aquí ya no se permitiría eso, porque el público ha sido, para bien, malacostumbrado. El público es muy exigente y no puedes engañarle. Eso ha sido buenísimo. El nivel que ha generado es brutal y la cantidad de obras es impresionante. Eso ha hecho que el turismo latinoamericano que viene a España, que es el que antes iba a Broadway, se organice para venir aquí, porque sabe que tiene musicales al mismo nivel y que los entienden. Porque eso es clave. Al principio había mucho esnobismo con eso. «Ah, ¿vas a hacer un musical en español?». Yo decía que sí, como algo obvio. Tú no vas a lograr una conexión emocional si no enganchas con la historia. Y para ello tienes que entender. Yo hablo inglés, pero cuando cantan puedes perderte mucho. Si ya tiene humor, ni te cuento. Al final demostramos muchas cosas y la gente que venía con prejuicios los fue venciendo. Se dieron cuenta de que las reticencias se iban al instante, porque entraban en la historia y la disfrutaban mucho más que cuando lo hacían fuera: visualmente era lo mismo, pero emocionalmente entraban mucho más.

Quizá también ayudó que las primeras producciones fuesen como La Bella y la Bestia, porque la gente ya tiene una referencia de lo que iba a ver o se había criado con ella.

Sí, además yo creo que el título de La Bella y la Bestia estaba bien escogido porque es accesible, reconocible y te invita a ir con la familia. Fue algo muy bueno en ese sentido. Luego vinieron títulos como El fantasma de la ópera, que es más sofisticado, una marca muy reconocida en el género. Creo que esas primeras elecciones tenían como objetivo lograr posicionar el musical y demostrar que sí se podían hacer aquí. Porque El fantasma de la ópera sigue siendo una de las producciones más complejas y se pudo hacer igual. Una de las primeras cosas que hice fue llevarme periodistas a Broadway, como en las pruebas de productos, para que viesen que no los engañábamos. «Te llevo, lo ves, y después el de España, para que compruebes que lo que vas a ver es igual». Y así fue, porque al principio la gente no se lo creía.

Son muchísimos musicales míticos: El fantasma de la ópera, Chicago, Cats, Los miserables…

También hicimos una producción de My Fair Lady con José Sacristán y Paloma San Basilio, para recuperar la pareja que había triunfado antes con El hombre de la Mancha, que fue la primera producción anterior a nosotros que había tenido ambición destacada y que funcionó muy bien. Cabaret fue otra de las producciones importantes que hicimos, porque transformamos un espacio. Yo recuerdo tener que estar en la puerta empujando a la gente porque se quedaban parados, impresionados. Aquello fue muy novedoso. [Para Cabaret, el patio de butacas se convertía en una recreación del Kit Kat Club, con mesas para los espectadores y actores que servían como camareros]. El plan era completo: podías tomar una copa, socializabas y, además, tenías una historia dramática brutal. De hecho, llamábamos muchas ambulancias, porque la gente se pasaba con las copas y había alguno que se confundía con las chicas y no las veía como actrices, y se propasaban. Era muy real. Estuvo tres años, fue el descubrimiento de Asier Etxeandia (que en ese momento la gente no podía ni pronunciar el nombre y mira en lo que se ha convertido hoy), Natalia Millán tuvo la oportunidad de hacer un papel magnífico… Fue un elenco increíble con dirección de Sam Mendes y una historia muy buena. Después lo demostramos con Los miserables, pero las historias dramáticas funcionan muy bien en España. En otros países de Europa no pasó eso con Los miserables o Cabaret lo que aquí, a pesar de ser la misma producción y hacer todo igual.

Y eran dos musicales de renombre, además.

Sí, sí. De hecho, cuando yo quise hacer Los miserables aquí, en Holanda no había funcionado bien. Como nuestra corporación estaba allí, me decían que no, nos había ido muy mal. Encima, era el año 2010: crisis, y la gente en crisis no quiere ver dramas, no quiere ver miseria… Quiere diversión. Yo no lo veía así. Quieren diversión, pero también quieren grandes historias y dramas. Este es uno de los grandes clásicos y teníamos que hacerlo. Fue un exitazo. Siempre he luchado mucho por lo que creía, y a veces me he equivocado. Pero, por suerte, en las grandes cosas he acertado. También he defendido mucho el porqué.

Por ejemplo, la primera vez que salimos de gira fue con Cabaret. En España, todo el teatro ha girado por el país y nosotros teníamos que hacerles venir a la capital, porque necesitábamos una masa más amplia que la madrileña. Eso de «Madrid, destino musical». Con Cabaret ya llevábamos una cantidad de años en la que sentíamos que, una vez llenado Madrid, podíamos salir, porque había un público que no venía. Con el teatro musical pasa una cosa: lo ves una vez en la vida y lo recuerdas para siempre. Tu musical favorito es el primero que has visto, porque es tal el impacto que te produce que te hace querer seguir viéndolos todos. Para nosotros era importante que la gente lo descubriera, pero para girar encontramos algo de resistencia. La logística era complicada, pero yo insistía y, al final, fue un éxito. A partir de entonces, no solo teníamos Madrid: empezamos a girar las producciones cuya estructura o viabilidad económica lo permitiese.

En mi caso, pude ver Los miserables en Sevilla.

Gran público el de Sevilla. Muy agradecido siempre. Y Los miserables es la única producción que se ha visto más fuera de Madrid que aquí, porque cuando nos comprometimos a hacerla, ya teníamos El rey león. Sabíamos que era un «bonito problema». Hicimos una gira de casi dos años, y logramos más espectadores de fuera.

Sin contar El rey león, ¿cuál es la producción que más te ha marcado a nivel profesional?

Eso es un poco como lo de a qué hijo quieres más. Siempre digo que La Bella y la Bestia es mi talismán, porque fue con el que comencé y con el que recorrí tantos países. Cabaret me marcó mucho, porque fue la primera vez que subimos el listón en muchos sentidos. Artísticamente, estaba muy bien y la gente nos empezó a ver con más seriedad. Después, Los miserables, no solo porque sea mi obra favorita, que lo es… y ya no solo mía, sino de todos los aficionados al musical. En Londres salió elegido como el favorito del público. Pero, además de eso, fue cuando escuché a la gente decir que era la primera vez que se sentían como en Broadway. La gente no estaba en Madrid. Ahí pensé «lo logramos». Era un reto muy difícil, porque es un musical que, artísticamente, es muy complicado. Tal fue el éxito que nuestro Jean Valjean se fue a Londres a interpretarlo ahí. Empezamos a hacer el viaje a la inversa: no traíamos a gente de fuera, sino que empezábamos a exportar. También se fue nuestro director musical, que ahí sigue, trabajando para Cameron Mackintosh. Y ya, definitivamente, El rey león. Además, lo estrené un mes antes de casarme, así que ese año tuve dos cosas importantes que organizar. El musical fue en octubre y en noviembre me casé. El rey león era como una meta para el plan que teníamos. Sabíamos que, si estrenábamos esta obra, independientemente de cómo funcionara, lo habríamos logrado. Pero salió bien. Aunque nunca imaginé que tan bien. Había parejas que compraban entradas sueltas y lo veían, aun estando separadas. Llenábamos al completo durante muchísimo tiempo. Sigue siendo hoy una de las producciones de más éxito: ocho años y es un icono. Está el Prado, está el Bernabéu y está El rey león, ya está.

Es que es una locura si ves las cifras. Cuatro millones de espectadores, más de tres mil funciones, ocho temporadas en cartelera. ¿Qué es lo que tiene El rey león? ¿Cuál es su secreto?

Lo que pasa con El rey león es que es la marca de entretenimiento de más éxito. Su producción tiene mayor facturación que la película con mayor facturación. Es un fenómeno que trasciende España y tiene que ver con una marca. En julio van a estrenar una nueva película, y en Disney esperan que vaya a ser la película más taquillera de la historia. Hay algo detrás de El rey león. Nadie sabe qué es, pero conecta.

Para la gente de mi generación, de finales de los ochenta y principios de los noventa, es una película fundamental. Casi nuestra película de cabecera.

Ya, pero para mi generación no. Sin embargo, la producción teatral tiene un público muy amplio. Gente que, al principio, quizá, se resistía, porque pensase que esto era para niños y demás. Gente que no había visto la película, pero había llevado a sus hijos o sus nietos y luego vieron que aquello no era solo para niños, que tenía una magia brutal. Y todos lo pueden disfrutar desde un lugar distinto. Más allá del tema de la marca, fue una apuesta artística: se contrata a Julie Taymor, que es más del Off-Broadway que una directora comercial, como directora, o los arreglos africanos que se hicieron… Disney se arriesgó, porque era algo que podía salir muy mal o genial, que fue lo que ocurrió. Taymor hizo un gran trabajo en la puesta en escena. Aprovechó su experiencia con las marionetas y el teatro de sombras (que había estudiado en Indonesia) para trasladar todo eso al universo de Disney. Luego, para la parte musical, fue fundamental que Elton John permitiera que sus canciones tuvieran otros sonidos para reflejar más la selva africana. Es de esas veces en las que todo funciona, todo encaja y se hace magia. Ahí lo tienes, la gente lo sigue viviendo, lo sigue descubriendo y vienen de todos lados a verlo. Después, el teatro en el que se representaba [el Teatro Lope de Vega] era el más pequeño de todas las producciones de El rey león. Espectadores que lo han visto en Broadway te dicen que, además de que aquí lo entienden, sienten una mayor cercanía e intimidad que les permite meterse más en la obra y disfrutarlo más. Y ya, por supuesto, la historia: la relación entre padre e hijo, las lecciones de vida. Es una obra que lo tiene todo.

¿Cómo fue el proceso de traer El rey león a Madrid?

Lo primero fue demostrar a Disney que estábamos listos, que ya era el momento. Porque, parece increíble, pero los tienes que convencer tú, aunque vayas con el dinero diciendo que quieres hacer la obra. Ellos cuidan muchísimo su marca y tienen que estar convencidos de que, primero, está en buenas manos, alguien que sepa de lo que está hablando y que tenga un bagaje para estar artísticamente a la altura de lo que ellos quieren mantener; y segundo, que comercialmente sea viable, porque también les daña que el espectáculo no haya funcionado. Todas estas pruebas las superamos. Empezamos a trabajar en ello dos años antes, con todo el plan de marketing y comunicación. Aquello fue en 2009, y ellos veían que aquí estábamos en crisis, en la tele hablaban del desempleo de España del 30 por ciento… Nos preguntaron si estábamos seguros, porque era la apuesta más importante en cuanto a inversión y todo lo demás. «Quizá no es el mejor momento», decían. Y yo les dije que era verdad, que la situación que estábamos atravesando era dura, pero el momento era el adecuado. Porque es justamente en momentos difíciles cuando necesitamos grandes argumentos para que la gente salga de casa. No van va a ir a ver cualquier cosa: van a ir a ver El rey león. Convencerlos fue uno de los mayores obstáculos con los que nos encontramos. Luego tuvimos que hacer bastante magia para poder adaptarlo. Aquí tuvimos el problema de que hemos adaptado cines como pudimos para albergar nuestras producciones, porque como no había tradición, no había teatro para musical. Ningún teatro en Madrid es ideal para ello, y esa es la gran pega que seguimos teniendo actualmente. Pero aquellas adaptaciones se pudieron hacer sin grandes sacrificios artísticos y pudimos llevarlo a cabo. Aunque a mí me habría gustado no tener que renunciar a algunas cosas, como la roca que sale de abajo, que aquí no se pudo hacer. Es una carencia que Madrid sigue teniendo y que yo ahora, en mi nuevo emprendimiento, espero solucionar.

¿Cómo?

Tengo el proyecto de hacer un nuevo teatro en Madrid. Es evidente que, primero, faltan espacios; segundo, faltan espacios de estas características para espectáculos que hoy no pueden venir aquí porque no tienen escenarios en los que se puedan representar. Y tenemos el momento actual de Madrid, con tanto éxito, y muchos proyectos que se están haciendo, adaptaciones o creaciones de cero. Porque los creadores están dando un paso más allá para conectar con públicos mileniales y seguir estando vigentes. Se están saliendo de formatos convencionales de escenario, usando un espacio de otra forma, pero para ello necesitas instalaciones más versátiles. Los teatros a la italiana, que, además, están muy protegidos arquitectónicamente, no te permiten gran cosa. Tenemos muchas restricciones, y hoy se están revisando muchos clásicos del género para contarlos de otra forma: en 360º, con pantallas, con el público que se mueve, que va caminando, y todo eso es lo que a mí me gustaría hacer. Tener un nuevo espacio en Madrid que pueda abarcar esos nuevos lenguajes y ofrecer al público nuevas experiencias, para que siga amando y descubriendo el musical.

¿Se puede decir el sitio o es todavía confidencial?

[Sonríe] Todavía es un poco confidencial.

Esa motivación para «transformar» Madrid no es algo que sea nuevo en ti.

Llevo haciéndolo desde hace veinte años, pero además, esto me hace sentir como si volviera a empezar. Me siento de nuevo como una niña, porque me encuentro de nuevo en ese lugar en muchos aspectos y lo había perdido un poco. Tras hacer El rey león en 2009 había perdido un poco el interés. Y luego, me apetecía mucho crear. No solo traer títulos de fuera, que está muy bien y hay muchos que todavía me apetece hacer, estrenos maravillosos de Broadway que otra gente no está haciendo y que a mí me encantarían que vinieran, también generar musicales de propia creación. Yo estoy trabajando en uno basado en canciones de Joan Manuel Serrat. Que, además, me va a servir para volver a América Latina y tender un puente con el que poder exportar títulos que nacen aquí y que puedan triunfar también allí.

Es un musical que vas a hacer con tu nueva productora, Amapola Entertainment. Y empiezas fuerte, con un musical basado en las canciones de Serrat. ¿De dónde sale esta idea?

Surge del hambre de buscar y desarrollar. Para los musicales, por lo general, partes de una novela, de una película o de un repertorio de canciones que ya existen. Solo un 1 % de lo que se estrena en Broadway es original por completo, como por ejemplo The Book of Mormon, creado por la gente de South Park sin basarse en nada. Pero eso es algo muy raro. Así que hice una lista de ideas, títulos y posibilidades. El proceso creativo de un musical es muy largo, y empiezas a trabajar con algunos conceptos que no llegan a ningún lado, otros que sí, pero no logras los derechos del libro que querías… Así que vas tachando cosas. Y, en cuanto a la música, yo creía que Serrat era el único artista del que todavía no se ha hecho un musical que tenía una credibilidad y prestigio indiscutibles. Es el Bob Dylan español, tiene un repertorio brutal y, además, lo aman en América Latina. Y él tiene ganas. Es el momento adecuado, de exponerse menos y dejar que otros tomen su legado y lo reinterpreten. Todo encajaba. Enseguida tuvimos muchísima conexión. A él le habían propuesto esto muchas veces, pero también le venían con historias muy tópicas: Lucía se enamora de Penélope y van al Mediterráneo. Algo menos obvio, por favor. Para convencerlo, le propuse el desarrollo de una idea que le gustó y, a partir de ahí, todo fue creciendo. Con mucha paciencia, sin apretar más de la cuenta, pero el timing se dio una vez más. No solo le había hecho una buena propuesta, sino que él también estaba por la labor. Tenemos una historia muy bonita, las canciones van a ser reinterpretadas para que cuenten una historia y estén adaptadas al guion. Porque, en un musical, cuando los actores van a cantar, tiene que ser un momento de explosión genial, y esa dramaturgia tiene que estar reflejada en la música. Estamos haciendo los arreglos con un equipo muy bueno. El guion ya está terminado. Es una aventura, porque no sabes cómo saldrá: la gente no sabe qué va a encontrar, porque no es un musical que ya esté hecho, es una historia original, escrita por Jordi Galcerán.

La gente no conoce la historia pero, al igual que pasó con La Bella y la Bestia, Serrat es una marca más que reconocible, una apuesta segura.

Yo creo que en esto no hay nada seguro, pero ayuda un poco, sí. Ya hemos hecho dos lecturas, con productores de México y Argentina invitados a la última. Terminaron llorando. Me dijeron que no sabía qué les iba a proponer, pero me decían que sí, y eso es muy potente. Tenemos muestras de que esto funciona.

Le quieres imprimir un carácter hispanoamericano al musical.

Sí, de hecho, el director es argentino, Ariel del Maestro, y el equipo creativo es una mezcla de todas partes. Tenemos personajes argentinos, españoles… Pero la historia ocurre en Madrid, hoy.

Con este musical quieres empezar producciones de aquí. ¿Es este el siguiente paso lógico para que España y Madrid se consoliden como plaza fuerte del teatro musical?

Yo creo que ya está consolidada, pero hay una cosa que es cierta, y es algo que le dije a Nacho Cano cuando hizo Hoy no me puedo levantar. Él logró llegar al corazón, porque la gente se reconocía ahí: se habían enamorado con esas canciones, habían dado su primer beso… Eran las canciones de su vida, y no hay nada mejor que eso. Pero eran las canciones. Ahora tenemos que aprovechar todo lo que sabemos para combinarlo con historias potentes y nuestras. Porque sí, El rey león es una historia brutal, universal, pero faltan las de aquí. Otro problema que tenemos en España es que no hay industria. Nos hacen falta ahora los creadores: gente que sepa orquestar la música de teatro musical, un compositor que haga este tipo de composiciones específicas… Tendríamos que empezar a recorrer un camino, y en eso estamos con Amapola Entertainment.

Sois pioneros con esta obra en muchas cosas.

Una obra que se va a llamar Aquellas pequeñas cosas. Aunque no iba a ser el título original, pero este es mucho más poético e importante, es la verdad. Son las cosas a las que prestamos poca atención y son las que nos hacen vivir. El musical va más de eso.

Las canciones de Serrat, un equipo internacional y ambientada en el Madrid actual. Como te decía antes, le das mucha importancia a la ciudad y estás siendo parte fundamental para muchas de sus transformaciones. En Twitter, al poco de inaugurarse la Gran Vía tras las obras, se te mencionaba, aludiendo a lo mucho que debía este cambio a tu visión.

Sí, es verdad. Yo, cuando llegué a Madrid, tenía idealizada la Gran Vía. Pensé que iba a ser algo parecido a Broadway, pero me sorprendió negativamente. La encontré muy apagada, peligrosa, oscura… Decadente. El musical le devolvió el brillo, la luz y la vida. Los comercios se han transformado completamente… Y algunos que rigen la ciudad han decidido volver a apostar y devolverle a la Gran Vía a lo que, en realidad, debió ser: un lugar para el espectáculo, para los restaurantes, los buenos comercios y la gente que la transite. Yo creo que este cambio que han hecho, con sus grandes aceras y la iluminación, es fantástico. El musical ha hecho por esto muchísimo, pero al principio no lográbamos convencer y yo siempre ponía el mismo ejemplo: la calle 42 en Nueva York. Era una calle completamente degradada. El alcalde le dio a Disney un teatro abandonado, a un precio simbólico durante cien años, con la condición de que invirtieran y atrajesen a la gente. Porque este hombre sabía que, si Disney, que se dirige a un público familiar, iba a la calle 42, esta se iba a transformar. Y así fue. Aquí pasó lo mismo. Los comerciantes de la zona nos decían que nos tendrían que poner un monumento. En Madrid también encajó muy bien por su conectividad con toda España y con América Latina, y porque es la puerta de entrada para los latinoamericanos a Europa. Por otra parte, está la complementariedad de la oferta que tenemos aquí: no tenemos playa, pero tienes museos (lo que implica un público al que le interesa la cultura), tienes centros comerciales, buena gastronomía… Es perfecto.

Esta transformación también ha podido servir como ejemplo para los otros cambios de la ciudad, como Madrid Central, que tiene muchísimos detractores.

Y, sin embargo, hay cifras que te dicen que las ventas subieron en Madrid Central en grandes cantidades.

En Sevilla ocurrió algo parecido cuando peatonalizaron la zona de la Catedral. Mucha gente se llevó las manos a la cabeza, y auguró la ruina para la ciudad. Al final ha sido una de las mejores decisiones que se han tomado. Y ahora, sabiendo que en otros sitios grandes ha funcionado una peatonalización, se sigue mirando mal. Hay miedo al cambio, ¿no?

La resistencia al cambio es algo general en el ser humano. Hay miedo a lo desconocido y, en ese desconocimiento, se genera parálisis. Pero también está aquí el precedente de las obras de soterramiento de la M-30. Pero a veces hay que hacer un sacrificio, porque las ciudades en obras suelen molestar. Con la Gran Vía y Madrid Central, creo que es más miedo a lo desconocido. Por eso está bien que hayan publicado estas primeras cifras. Ahora hay que seguir observando, porque quizá haya momentos en que no salga bien y haya que corregir cosas. Hay una realidad de la que tenemos que hacernos cargo: el cambio climático y la contaminación que causa el tráfico en Madrid es grande, y algo hay que hacer, incluso aunque conlleve sacrificios. Es como lo que está pasando en estos días con el taxi: al final, si no hay taxi, acabamos llegando a todas partes, porque te buscas la vida. Si queremos reducir los efectos del cambio climático, tenemos que contaminar menos, no podemos seguir con tantos coches. Además, en Madrid tenemos el mejor transporte público del mundo y lo tenemos que aprovechar más.

Volviendo a un plano más personal, el éxito en tu trabajo te ha llevado a figurar en listas de personalidades destacadas: Top 100 de las mujeres líderes en España en 2011, 2012 y 2014; Mujer Destacada del Año en Época, en 2012 y entre las 100 personalidades latinoamericanas más destacadas por El País Semanal.

Hay una que me hace especial ilusión. Me dieron el título de Ilustrísima de la Comunidad de Madrid, y una medalla por la aportación a la ciudad. Trabajé mucho por el posicionamiento de Madrid, porque a mí también me interesaba y porque me gusta. Me escuchaban, así que empecé a formar parte de esos foros. Aunque los primeros reconocimientos llegaron por parte de los hoteleros, que en 2004 me dieron el premio Hotelero de Honor. Fueron los primeros en darse cuenta del éxito del musical. Eso nos ayudó mucho a que nos diera visibilidad, porque ellos iban a las habitaciones y, cuando le preguntaban a la gente a qué habían venido a Madrid, empezaron a ver que las respuestas más habituales eran «a ver un musical». Fuimos la primera entidad privada a la que le concedían esta distinción, que hasta ese momento solo había ido a parar a organismos públicos. A partir de ahí fue donde cambió el panorama y empezó a verse el musical como algo que, además de cultura, podía traer negocio y público. Han sido muchos premios, sí, pero espero seguir recibiendo por las cosas que voy a seguir haciendo [ríe].

Pero premios más teatrales, ¿no?

Claro. Ahora te empiezan a invitar a charlas o a asesorar, pero yo espero generar cosas nuevas. Por eso digo que siento que he recuperado esa chispa creativa del emprendimiento, de volver a empezar. Y quiero hacer cosas distintas, no quiero competir con nadie por lo que ya está hecho. Creo que hay espacios que no están cubiertos, que hay experiencias o historias que no se están contando, y a mí me gustaría hacerlo.

Hay que ser creativos.

Sí, sí. Además, la creatividad es para todo. En muchas charlas que doy, la gente piensa que la creatividad es patrimonio de los artistas, y no es así. Casi todo lo que hacemos en nuestra vida es creativo: desde cómo hacer una comida distinta para que esté más rica a cómo me visto hoy. Lo aplicas a todo. Siempre tienes que mirar si lo que haces con regularidad sigue siendo la mejor opción, si hay una forma mejor de hacerla. Y más en el mundo en que vivimos, con los paradigmas tan cambiantes. A mí me costaba mucho entender a la gente que te decía que no cambiaba la forma de hacer una cosa porque siempre la había hecho así. Esa no es una buena respuesta, no sabes entonces si es la mejor forma de hacer algo, porque no has visto otra opción. A lo mejor, lo que antes hacía que esa forma de hacer las cosas fuese óptima, ya no lo es hoy.

De nuevo, el miedo al cambio

¡El miedo al cambio! Recuerdo cuando comenzó aquí la crisis que nos venían a buscar a los argentinos. «¡Venga, ustedes que tienen experiencia con los cambios, que han tenido tantas crisis!». Nos decían que éramos más creativos por eso. Y es verdad, porque hemos tenido muchos cambios de forma permanente de todo. En un corralito no puedes sacar el dinero, por tanto, tienes que buscar una solución. Pero creo que, cuando todo va bien, es inevitable el aburguesamiento y que nos acomodemos un poco. Lo que pasa es que es mucho más aburrido. Ahora, la sacudida tecnológica nos va a hacer cambiar, y no puedes luchar contra de la realidad. Escuchaba a un periodista decir, con razón, que no habría tenido sentido que se hubiesen revelado contra los medios digitales. ¿Han afectado? Sí, pero ya que están ahí, hay que reinventarse y aprovechar para contar las historias de una forma distinta que atraiga a otros públicos.

Pero ahí también se puede deducir que dan palos de ciego. Antes hablabas de que buscan conectar con el público milenial, pero es que nadie es capaz de entender lo que es un milenial. No son empresarios, sino empresaurios, que mezclan conceptos y generaciones porque no saben de lo que están hablando.

Pero tienes que saber hacerlo. Si tu objetivo es únicamente ese, lo más probable es que buscar una nueva forma de contar historias para atraer a un público determinado te salga mal. Primero tienes que contar una buena historia de la mejor forma posible. Hoy tenemos nuevas posibilidades que dan muchas facilidades. En la dramaturgia también hay que aprovechar este momento. En Londres, por ejemplo, se ha hecho una adaptación del musical Company, de Stephen Sondheim. El protagonista, que era un hombre, ahora es una mujer. Por supuesto hubo quien se llevaba las manos a la cabeza, pero es una genialidad, porque es un musical que trataba de un chico de treinta y cinco años, soltero. Hoy día eso es normal, pero hace cincuenta años no. Sin embargo, en una mujer, todavía está ese estigma, por el reloj biológico que no va a cambiar por mucho que vivamos. Ese cambio que hicieron puso a la obra en un plano muy actual, y a eso me refiero. Puedes ver esa obra de los años sesenta y entenderla como si fuera nueva. Incluso funciona mejor. Y todo porque no pierdes de vista el objetivo final: contar una buena historia para que la gente pueda conectar con ella.

La creatividad es algo fundamental para esta tarea que haces, pero no es lo primero que se te viene a la cabeza cuando se habla del papel de un gestor o un productor, aunque sea en el ámbito teatral.

Es que no se entiende la creatividad sin la capacidad de gestión para ser un buen productor. Por eso es una rara avis alguien que tenga los dos hemisferios conectados y que los dos funcionen más o menos equilibrados. Tienes que tener la sensibilidad creativa y artística, pero a su vez, la responsabilidad y el entendimiento financiero, los conocimientos de la gestión, para poder llevar todo esto a cabo de buena manera. Porque sería irresponsable que te dejes arrastrar solo por tu lado artístico y que eso no tenga ningún sentido económico. Eso no es bueno para los creadores, porque sí, has puesto en marcha tu visión tal y como tú querías, muy bien. Pero nadie vino a verlo y no se ha ganado dinero. Los creadores ganan si funciona, porque no tienen derechos de autor. Ese equilibrio es clave. Además, para dificultarlo todo un poco más, es un negocio muy sacrificado. Tú no lo ves como un trabajo, lo ves como tu pasión, pero es muy duro. Nosotros hacemos funciones de noche, los fines de semana y nunca desconectas. Porque, además, es en vivo. Tienes que estar pendiente todo el tiempo por si surge cualquier contratiempo, por si algún actor enferma o pasa algo. Y, por otro lado, no tiene el retorno económico. Recuerdo cuando empecé en esto que mis compañeros que siguieron trabajando en bancos me decían que me equivocaba. Me iba al mundo del show business y les parecía una locura. Luego pasó lo de Lehman Brothers y todo el mundo iba a casa con sus cajas y pensabas… «¿quién ríe el último?». Aunque sí es cierto que, en otro campo, trabajando menos, habría ganado mucho más dinero. Aquí hay mucho de pasión y vocación, y sin ellas no sobrevivirías en este mundo. Yo he fichado a personas que no venían de este mundo, pero que parecían válidas para la parte de la gestión. Lo que pasa es que no había gente que supiese cómo hacer marketing de musicales. Mi experiencia en América Latina, con Disney, ayudó muchísimo: me fui a Nueva York a ver cómo se hacían las cosas, la parte artística, la técnica, pero también de gestión y de marketing. Cuando llegué aquí busqué a gente con experiencia en ventas, pero eran de fuera. Nosotros necesitábamos a profesionales que fuesen capaces de controlar medios y posicionar productos. En algunas ocasiones funcionaba, pero en otras no. No les picaba el bicho y veían que en otros sitios podrían ganar más dinero. Por eso es tan importante la parte vocacional. En el caso opuesto, he tenido a gente que ha venido a trabajar cobrando menos, pero porque les apasiona. En las entrevistas de trabajo siempre buscaba a gente que sintiese esto de verdad, que lo viviese, que en su tiempo libre fuese al teatro… Es fundamental.

Normalmente, cuando entrevisto a gente de las artes escénicas, siempre recurro al consejo que me dio un teatrero al que respeto mucho: pregúntales de dónde vienen y a dónde quieren llegar y tendrás media entrevista hecha. Ya hemos cubierto tu origen y me parece adecuado terminar preguntando: ¿a dónde quieres llegar?

A hacer cosas que no se están haciendo aquí. A contar historias clásicas de forma distinta o nuevas historias, encontrar un público nuevo y, sobre todo, encontrar un espacio en el que desarrollar este proyecto y brindar una experiencia muy cómoda, atractiva y completa al visitante. Poder hacer algo disfrutándolo y compatibilizarlo con otras cosas, porque estoy en otro momento vital, pero también tengo mucho más bagaje. Aprendí mucho equivocándome, aprendí haciendo. Eso tiene costes altos, tuve momentos difíciles, pero aprendí mucho. Yo doy clases también y procuro que no tengan que pasar por eso. Quiero recuperar esta sensación que estoy teniendo, la ilusión por lo que hago, que me la habían quitado un poco. Porque las corporaciones, al final, te llevan a que te olvides del motivo principal por el que hacemos esto para que te centres en informes y otras cosas. Y esto lo hacemos por el arte, por seguir sorprendiendo y emocionando, trayendo cosas novedosas, que cautiven y que ayuden a seguir transformando Madrid.