Gould

Thomas Bernhard, implacable en el desguace de la especie humana, se despojó del uniforme de carnicero para indultar a Glenn Gould como si tuviera la madera de Pinocho en sus manos. Eludió para ello el estereotipo de un pianista martirizado, débil, enfermizo. Lo convirtió en un canadiense simpático y fornido. Tan fornido que se arremangó para segar la rama de un fresno que hacía sombra en su estudio. Tan simpático que atribuía al artista una elocuente y ocurrente predisposición a la carcajada.

«A quien no sabe reír, no hay que tomarlo en serio», escribe Bernhard en un pasaje de El malogrado,  aunque el adjetivo que titula la novela o la metanovela no concierne a Glenn Gould. Concierne a quienes renunciaron al piano después de escucharlo y a quienes degeneraron hasta el suicidio en el intento de emularlo.

Siendo el mejor exégeta del piano, Gould  (1932-1982) ha sido un pianista dañino. Y no porque lo pretendiera. El malentendido que representa su carrera por las connotaciones estrafalarias y la tentación de imitarlo en la mera superficie ha destruido a generaciones de músicos sobrepasados por los complejos. Y a algunos de ficción, como Wertheimer, cobaya suicida de Bernhard en su venganza contra los esnobs y los idólatras.

No les toleraba que quisieran construir —y apropiarse de— una caricatura victimista. Un hombre atormentado por los barbitúricos, un sujeto estrafalario que se dolía delante del teclado, que recubría sus nudillos con guantes, que jadeaba en sus interpretaciones y que abjuraba de la sociedad para aislarse en un estudio de grabación.

Y no pueden negarse semejantes evidencias, pero Thomas Bernhard, con acierto, las subordina a la naturaleza creativa del «monstruo» canadiense. Y a su genialidad, mucho más representativa de cuanto pueda resultarnos el requisito mitificador de la muerte prematura a los cincuenta años y de cuanto pueda impresionarnos su retirada de los escenarios a los treinta y dos.

Sería la manera de exponer no tanto la misantropía como la sociopatía, pero procede aclarar que Glenn Gould renuncia a las convenciones profesionales de sus colegas porque le agotan la rutina, los viajes, las obligaciones horarias, los hooligans, las tiranías comerciales, «la histeria extramusical que rodea a los conciertos».

Para sustraerse a ella, Gould descubre el hábitat del estudio radiofónico. Un «laboratorio» donde puede exponerse a deshora. Un santuario donde encuentra penumbra e inspiración. Un espacio sagrado en donde adquiere las aptitudes o las facultades de un médium, especialmente cuando se trata de invocar, de convocar, el espíritu de Bach.

Su punto de vista no excluye otras posibilidades, pero las pruebas de la revelación abruman en la coyuntura de una paradoja. Para llegar a Bach, Glenn Gould tiene que ser Glenn Gould. Y más llega a conocerse a sí mismo, más se acerca a las dimensiones metafísicas del patriarca de Leipzig. Glenn Gould encuentra a Bach hasta cuando interpreta a otros compositores. Es el aleph. Es la gota de agua que contiene el océano.

Quedan en entredicho, por tanto, los reproches que vinculan a Gould con el capricho o la arbitrariedad. O con la extravagancia. La subjetividad del pianista se transforma en un señuelo de la objetividad, como podría sucederle a Marlon Brando en sus cien versiones cinematográficas de sí mismo. O como le ocurría a Eleonora Duse.

Fue la actriz italiana la gran antagonista de Sarah Bernhardt en la transición del siglo XIX al XX, sobre todo porque les diferenciaba su criterio de aproximación a la «verdad» teatral. Bernhardt sostenía —demostraba— que el camino de identificación consistía en el mimetismo. Igual que le sucede a Robert de Niro en su prodigio evolutivo de camaleón.

Duse creía —demostraba— que la única manera de interpretar a Electra o a Medea consistía en buscar en sus entrañas un reflejo del personaje, un rasgo identificativo del autor. También Maria Callas moría todas las noches cuando cantaba el aria final de La traviata. Tanto moría que no lograba emitir con claridad el sobreagudo del desenlace.  Tanto moría que el médico de la Scala se encontró en la tesitura de reanimarla. Era una experiencia inseparable de sí misma No era una interpretación.

Ni lo parecen las Variaciones Goldberg de Bach cuando Glenn Gould alcanza sus profundidades, sobreponiéndose incluso a las limitaciones materiales del piano. Lo escribe Bernhard: «Glenn, durante toda su vida, quiso ser el Steinway mismo, odiaba la idea de estar entre Bach y el Steinway solo como mediador musical, y de ser triturado un día, según él: “quedaré triturado entre Bach por un lado y el Steinway por otro”».

Es una digresión de El malogrado, un pasaje neurótico del propio escritor austriaco que persevera en la idea de la aspiración inmaterial. Qué importa el oleaje de las notas escritas en el pentagrama. Importan las corrientes. Importa rebuscar dentro de uno el camino que lleva hasta Bach. E implicar en el viaje a quienes creen en el misterio.

Semejante perspectiva malogra la atractiva y desquiciada idea del aislamiento. Gould no estaba cómodo delante del público en sentido prosaico pero dedicó su vida a proporcionarle los prodigios de una experiencia compartida.

Le ocurre, otra vez, lo mismo que a Maria Callas. Sus grabaciones exigen la implicación del oyente, incitan a la participación. Tampoco Robinson Crusoe estaba solo en la isla. Nos tenía a los lectores. Y le teníamos a él, confortándonos con las peripecias. Y le gritábamos: «Cuidado, Robinson», cuando se exponía a una aventura peligrosa.

Glenn Gould encontró otra manera de relacionarse. Halló, en realidad, una manera definitiva. Por la vigencia de sus grabaciones y porque en esta alegoría de las islas solitarias, la compañía Sony acaba de exhumar el cofre de su tesoro.

Son ochenta y una grabaciones. El catálogo completo. La recuperación de las carátulas originales que sacudieron el mercado y la cultura, incluso el recurso de los LP que contienen el hito de las Variaciones Goldberg, aunque este guiño fetichista no contradice que el proyecto se haya realizado con los mayores recursos tecnológicos y con la blasfema doctrina mercadotécnica: «¡Glenn Gould remasterizado!».

Es la fórmula comercial que horrorizaría a Thomas Bernhard y que justifica un tratamiento para suprimir las imperfecciones. No parece necesario hacerle un lifting a Glenn Gould, ni someterlo a una dimensión aséptica, menos aún cuando se corre el peligro de cauterizar la atmósfera anómala que él mismo prodigaba.

Tarareaba el pianista la música. Y hacía ruido con ese taburete que le construyó su padre segando, como si fueran las ramas de un fresno, las patas de una silla plegable. Quedaba el pianista a treinta y seis centímetros del suelo. Y precipitaba la sensación de que los brazos de Gould se extendían sobre el teclado como las alas de un ave noble.

Los herederos han comercializado la réplica. Y, lo que es mucho peor, sus epígonos han incurrido en el error de usarla, trivializando el fenómeno interpretativo a la ridícula imitación de sus excentricidades y de sus hábitos dramatúrgicos.

Gould es un mal ejemplo. Un artista tan atípico que decidió incluso construir su carrera renunciando al gran siglo del piano. Solo las excepciones de Beethoven y de Brahms matizaron su resistencia al XIX. Gould detestaba a Chopin y renunció a Schubert.

Concedió unos minutos a Schumann. Hizo de Grieg una cajita de música.

A cambio, nos demostró que Bach estaba fuera del espacio y del tiempo. Solo Gould podía grabar dos veces las Variaciones Goldberg. Discrepar de su criterio. Y desconcertar a quienes consideraban irrepetible el hito de 1956.

No hablamos de los esnobs. Los esnobs solo han escuchado la primera variación. Igual que Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Qué mejor música para un refinado antropófago que la desfiguración de un tópico cultural. Un enfermo del síndrome de Asperger, un neurótico, un hombre desgarrado. «Este chiflado es un genio», proclamó el maestro George Szell cuando compartieron un concierto en Cleveland.

Hubiera sido mejor decir que Gould fue un genio antes que un chiflado. Un canadiense fornido, divertido, entrañable, cuya personalidad se nos escapa cada vez que aspiramos a definirlo, a contenerlo. Más sabemos de él, menos lo conocemos. Y sucede así porque nos hemos equivocado de método. Para conocer a Gould solo hay que escucharlo. Descubrir que cuando toca a Bach ha logrado la desaparición del Steinway.