Alien: cuarenta años y ocho pasajeros

Chicas neumáticas y una pelota de playa

Dan O’Bannon decidió meterse en el mundo del cine mientras ojeaba, a finales de los años sesenta, un número de Playboy. El chico de veintiún años ya había «desgastado los desplegables, por lo que tocaba meterse con el texto», y en aquellas páginas, entre pezones tiesos y vellos rizados, descubrió que un lector había escrito al magazine cultural inquiriendo sobre las mejores escuelas de cine del país, obteniendo como respuesta un listado de los centros con mayor renombre. A O’Bannon, un fanático de la ciencia ficción que había estado saltando entre universidades sin saber realmente a qué dedicar su vida, aquello le iluminó una bombilla en la sesera y le animó a abandonar la carrera de Psicología que estaba cursando para solicitar plaza en una de las escuelas mentadas. «Pensé “Espera un momento, si yo no quiero ser psicólogo”. Daba cierto miedo porque sabía que era imposible, pero al mismo tiempo era lo único que yo quería hacer para ganarme la vida». O’Bannon acabó estudiando cine en la Universidad del Sur de California, una etapa que calificaba como «frustrante y solitaria» pero que propició que entablase amistad con John Carpenter, otra mente inquieta que gravitaba por mundos fantásticos, y su futuro cómplice para viajar al espacio. El chico aún no lo sabía pero esos fueron los preliminares para la gestación de un huevo, uno de xenomorfo.

O’Bannon y Carpenter se aliaron para gestar su propia película: Dark Star, una producción de cuarenta y cinco minutos de duración que se expandieron hasta alcanzar el tamaño de un largometraje cuando comenzó a llamar la atención de la gente. «Teníamos la película estudiantil más impresionante del mundo y se convirtió en la película profesional menos impresionante del mundo» explicaría O’Bannon. La versión definitiva se estrenó en cines en 1975 con un guion firmado a medias entre Carpenter y O’Bannon, y con el primero al timón de la dirección y la música mientras el segundo interpretaba un papel en la trama y se hacía cargo de la edición del metraje. Dark Star era una comedia de ciencia ficción que Carpenter definía como «Esperando a Godot pero en el espacio exterior»,  con astronautas hippies que surfeaban el cosmos y bombas parlanchinas amigas de filosofar. También fue el lugar donde se presentó en escena el papá imposible de Alien: un extraterrestre, que se paseaba por la nave de los protagonistas haciendo el ganso, con pinta de pelota de playa mal pintada con un par de garras. En la práctica era exactamente eso, un balón playero tuneado, porque el presupuesto no les daba para más.

Pero aquella criatura ridícula también fue el germen de algo mucho más interesante. Porque durante las proyecciones de Dark Star O’Bannon descubrió que el público no siempre se reía en las secuencias pretendidamente cómicas y razonó: «si no puedo hacer que se rían, voy a hacer que se asusten». Animado por la idea de crear un alienígena más terrorífico, y que no se pareciese a algo a lo que dar patadas durante el verano, el hombre comenzó a esbozar una historia de terror que tendría como villano a un monstruo extraterrestre, como escenario una nave espacial y como cebo a sus tripulantes. Por aquella época el guionista Ronald Shusett, impresionado por Dark Star, le propuso a O’Bannon trabajar en equipo para elaborar a cuatro manos libretos cinematográficos. Shusett se encontraba currando en uno de los primeros borradores de lo que sería Desafio total, pero ambos optaron por apuntar hacia la cinta de terror con bicho que imaginaba O’Bannon porque parecía menos costosa de producir. Se acababan de poner a ello cuando O’Bannon decidió dejar el asunto en stand-by y viajar a Francia para colaborar supervisando los efectos especiales (algo que también había hecho en Dark Star) de la adaptación de Dune que estaba llevando a cabo Alejandro Jodorowsky. Desgraciadamente, aquel proyecto nunca llegaría a ver la luz y dejaría al pobre hombre sin un duro tras seis meses viviendo bajo un techo parisino. Pero al mismo tiempo la experiencia le permitió conocer a artistas excelsos fichados por Jodorowsky, chicos tan majos como Moebius, Chris Foss o H. R. Giger, «La habitación de los story boards era como estar en un museo». Y todos ellos, sin saberlo, también estaban ayudando a gestar un huevo.

Moldeando un libreto

Tras el desastre de Dune, O’Bannon volvió a Los Ángeles sin dinero, sin piso, sin coche y con todas sus posesiones pillando polvo en un almacén. Se afincó en el sofá de Shusett, porque no tenía otro lugar donde dormir, y los dos se pusieron a currar en la historia del monstruo espacial con la intención de vendérselo a alguien y dejar de ser pobres. Para ello agarraron el prólogo de un libreto inacabado de O’Bannon, Memory, donde una señal desconocida despertaba de la siesta criogénica a la tripulación de una nave. Y lo combinaron con la premisa de otra historia que había estado rumiando O’Bannon donde un puñado de gremlins, al estilo de los ideados por Roald Dahl, se colaban en el interior de un bombardero B-17 durante la Segunda Guerra Mundial.

Con el esqueleto de la trama sobre la mesa a los escritores solo les faltaba encontrar una excusa que les permitiese meter al antagonista en el interior de la nave para liarla. Hasta que a Shusett se le ocurrió una idea fabulosa durante una madrugada: «Me desperté a medianoche y le dije “Dan, tengo una idea: el alien se folla a uno de los personajes, salta sobre su cara y planta su semilla” y Dan me contestó “¡Dios! Lo tenemos, con eso ya tenemos toda la película”». Ambos guionistas quedaron encantados con aquella ocurrencia de convertir una violación extraterrestre en el modo de introducir al bichejo en un escenario cerrado. Y tanto Shusett como O’Bannon tenían muy claro que la víctima del salvaje deep throat debería ser un varón. Por una parte, para evitar el tópico cinematográfico —que consideraban inapropiado— de que las mujeres siempre son los blancos más fáciles. Y por otro lado, para incomodar a los espectadores varones, poco acostumbrados a ver a sus compañeros de género sufriendo una violación en las pantallas.

A la hora de perfilar sobre el papel al resto de personajes, O’Bannon y Shusett idearon una tripulación de «camioneros del espacio». Una panda de personajes alejados del elitismo y los tópicos de la ciencia ficción mainstream, con una misión de lo más vulgar: remolcar hasta la Tierra un cargamento de varias toneladas de mineral. Lo interesante es que en el texto original los guionistas habían escrito a los personajes sin especificar el género de cada uno, señalando explícitamente lo unisex de los roles y permitiendo que cada uno de ellos pudiese ser interpretado indistintamente por un hombre o una mujer en el film. Por dicha razón en el libreto a todos los personajes se les mencionaba por su apellido en lugar de por su nombre.

Aquel texto inicialmente llevaba el título Star Beast, pero sus creadores decidieron rebautizarla como Alien porque esa era la palabra que más se asomaba por las páginas, y también porque podía utilizarse tanto como sustantivo o adjetivo. Lo bonito es que a la hora de hablar de las influencias externas O’Bannon siempre ha sido tan sincero y directo como un sopapo: «No es que robase la idea de Alien de alguien en concreto, es que la robé de todos […] Mi cabeza era una cesta rellena con toda la ciencia ficción filmada y escrita en los últimos cuarenta años. No tenía por qué limitarme a plagiar una única obra». Alien pilló prestadas ocurrencias de El enigma de otro mundo, la historia corta Junkyard del escritor Clifford D. Simak (donde unos astronautas se tropezaban con un nido de huevos plantado en un asteroide), Planeta prohibido, los relatos de H. P. Lovecraft, el libro Strange Relations de Philip José Farmer, los tebeos de Weird Science y Weird Fantasy publicados por EC Comics y probablemente también de La mujer y el monstruo, la novela El viaje del Beagle espacial y Terror en el espacio, una producción italo-española perpetrada por Mario Brava, que tanto O’Bannon como Shusett afirman no haber llegado a ver entera, donde aparecía un esqueleto gigante que muchos interpretan como la inspiración para el Space Jockey de Alien.

Con el texto empacado los escritores comenzaron a pasearse por los estudios vendiéndolo como «Tiburón, pero en el espacio». Estuvieron a punto de firmar con Roger Corman, famoso por parir producciones de presupuesto escaso, pero la historia acabó en manos del productor Gordon Carroll y los directores David Giler y Walter Hill, algo que les permitió llegar a un acuerdo con la 20th Century Fox. Aunque aquel contrato con el estudio conllevó nuevos dolores de cabeza cuando los realizadores Giler y Hill comenzaron a meterle mano a la historia, creando hasta ocho versiones distintas del guion y añadiendo elementos como el personaje del androide Ash. O’Bannon estaba convencido de que el plan de ambos era modificar lo suficiente el texto como para hacerse con la autoría del mismo, «son un par de canallas» apuntaría cada vez que oía su nombre. Probablemente no andaba muy desencaminado, porque Hill se tiró años comentando por las esquinas de Hollywood que Alien era un guion suyo, hasta que el abogado de Bannon le cerró la boca.

Fabricando monstruos

A finales de los setenta la ciencia ficción cinematográfica no era un género muy lucrativo. Pero cuando Star Wars arrasó en las salas todos los estudios mandaron los rodajes al espacio. Por ese motivo, la 20th Century Fox le puso la zarpa encima al proyecto de O’Bannon y Shusett, asignándole un presupuesto inicial de 4,2 millones de dólares. La jugada maestra fue el fichaje de un muy entusiasmado con el proyecto Ridley Scott, un tío que hasta entonces solo había rodado una película: Los duelistas. Porque el hombre logró animar los monederos de manera inesperada, currándose un storyboard tan sólido y detallado como para que los ejecutivos al verlo aprobasen doblar el presupuesto hasta los ocho millones y pico. La idea del director era crear un auténtico film de horror, algo que definía como «La matanza de Texas de la ciencia ficción».

Para engendrar al xenomorfo alienígena, O’Bannon lo tenía muy claro: era necesario contratar a H. .R. Giger, aquel suizo tarado que había conocido en París y cuyos cuadros le fascinaban: «Nunca había visto algo tan horrible y al mismo tiempo tan bello» era la forma que tenía el guionista de describir su trabajo. Scott ojeó el Necronomicon (el de Giger, no el otro libro de cabecera de la gente guay) y decidió que la ilustración Necronom IV tenía toda la pinta de ser un alienígena encantador para el film. Giger se apuntó al proyecto y además de tunear y repeinar a su Necronom IV para la película también se acabó encargando de diseñar al chestburster (la criatura en su aspecto infante), el huevo alien, el facehugger, el planeta LV-426 y al space jockey.

El bicharraco que daba título al film era lo más llamativo del pack, una criatura humanoide sin ojos y con unas pequeñas mandíbulas donde debería de estar la lengua, que uno de los productores definió como algo «que podría follarte antes de matarte». Giger moldeó una estatua a tamaño real del monstruo tirando de costillas, tubos de un Rolls Royce, vértebras de serpiente y plastilina. Y el equipo de FX lo transformó en un traje de látex embellecido con cosas tan mundanas como macarrones o tapones de botella. La cabeza animatrónica, donde se utilizaron condones desgarrados para simular los tendones de la mandíbula, se encargó de diseñarla el italiano Carlo Rambaldi. Una persona que se especializaría en parir aliens: venía de crear a los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase, y acabaría diseñando a ese mojón con patas que sería E. T. La piel del xenomorfo la rellenaría Bolaji Badejo, un joven artista nigeriano de más de dos metros de alto que el director de casting se topó en un bar. Un chico al que la productora apuntó a clases de taichí y mímica para que le pillara el truco a lo de moverse con sutileza alienígena. Y un actor, cuyo rostro ni siquiera aparecía en pantalla, que no volvería a participar en ninguna otra película pese a ir sobrado de ilusión para ello. El chico esperaba que al menos lo llamasen para las secuelas, pero nadie se molestó en hacerlo.

Giger inicialmente ideó el huevo del alien con aspecto de vagina, como una «vulva interna y externa», pero los productores le vetaron el diseño alegando que los países católicos prohibirían la cinta si el papo era tan evidente. Giger lo rediseñó añadiéndole un par de pliegues: «De ese modo, si uno lo mira desde arriba puede ver esa cruz con la que los católicos están tan encariñados» aclaró más tarde. El huevo de la película era un armatoste hidráulico relleno de tripas y estómago de vaca, pero lo gracioso es un detalle del que, sorprendentemente, no todo el mundo se ha dado cuenta: pese a lo molón de los ovoides de Giger, en el famosísimo cartel oficial el huevo que aparece no es de un alienígena espacial, sino de una gallina vulgar. Porque cuando el huevo definitivo todavía no estaba fabricado se realizaron varias tomas de prueba utilizando huevos de gallinas, y parte de dicho metraje se utilizó para componer los tráilers iniciales. Contra todo pronóstico, uno de aquellos huevos de pita acabó protagonizando el póster final.

Los diseños de Giger para el facehugger protagonizaron un incidente simpático: O’Bannon tuvo que presentarse en el aeropuerto de Los Ángeles para rescatarlos cuando los empleados de aduanas se asustaron y los confiscaron porque no sabían qué cojones era todo aquello. Poco después, el propio O’Bannon junto a Ron Cobb rediseñó ligeramente el concepto del suizo hasta dotarle de la pinta que tiene en la película. Cobb también fue el responsable de una de las mejores ocurrencias del film: que el facehugger (y por extensión el alien) tuviese ácido en lugar de sangre, o la excusa ideal para tapar un butrón del guion original al justificar que la tripulación nunca se enfrentase al extraterrestre a tiros. Para la escena en la que Ash se dedicaba a destripar al facehugger y curiosear en sus órganos internos, el equipo de FX rellenó a aquella criatura con marisco, ostras y un riñón de oveja haciéndolo todo mucho más entrañable. La cosa fue diferente en el caso de las vísceras del propio androide (Ash) durante la secuencia donde aparece despachurrado. Al diseñar sus recovecos internos el equipo huyó de lo típico y en lugar de colocar en sus tripas circuitería y cableado optaron por utilizar leche, pasta, caviar, fibra óptica y canicas de vidrio. Por último, el diseño del chestbuster, pese a parecer un cruce entre un pene con dientes y un pollo pelado, tenía raíces artísticas: nació inspirado por el tríptico Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión del pintor Francis Bacon.

Musicalizando el espacio

La 20th Century Fox fichó a Jerry Goldsmith para componer la banda sonora a pesar de que Scott tenía en mente a otro músico más oriental, y el asunto acabó generando bastante roce (del malo) entre director y compositor: Goldsmith comenzó a idear una orquestación exuberante y con cierto romanticismo que Scott le ordenó arrojar a la papelera. El músico, notablemente cabreado, puso el piloto automático y se dedicó a firmar «Una partitura obvia: rara y extraña, lo típico que le gusta a todo el mundo». El editor de sonido, Terry Rawlings, remató el asunto al modificar algunas composiciones de Goldsmith, sustituir otras por pedazos de la banda sonora de Freud, pasión secreta (compuesta por Goldsmith quince años antes), meter una sinfonía de Howard Hanson durante los créditos y en general hacer lo que le dio la santa gana con las notas de Goldsmith. El compositor guardaría rencor a Rawlings y Scott por todo aquello durante el resto de su vida. Pero aquella banda sonora, a cargo de una National Philharmonic Orchestra dirigida por Lionel Newman, realmente no estaba nada mal, y logró pasearse entre las nominaciones a mejor banda sonora original de los BAFTA, los Globos de Oro y los Grammy.

Construyendo un universo

Rob Cobb y Roger Christian, junto a otras doscientas personas más, elaboraron los sets principales del film apilando yeso, fibra de vidrio, rocas, arena y chatarra. Los interiores de la nave Nostromo (bautizada en honor a una novela de Joseph Conrad) fueron creados con piezas de bombarderos desguazados y espejos colocados estratégicamente para reflejar y simular pasillos extensos. El famoso escenario del space jockey fue algo que el estudio no quería costear, por no desembolsar tanta pasta en un plató que solo aparecería brevemente en pantalla, pero Scott convenció a los productores de que aquello era necesario para que la cinta no pareciese una producción de baratillo. Tenía razón, y la figura de ese space jockey acabó convertida en una de las imágenes más emblemáticas de la película. A la hora de iluminar la sala donde se ubicaba la colección de huevos de xenomorfo se invocó al rock británico: la banda The Who le prestó al equipo de Alien los láseres luminosos con los que estaban trasteando, para utilizarlos durante la gira, en el estudio de al lado.

Las miniaturas de las naves espaciales y los planetas que aparecerían en pantalla fueron construidos por Johnson y el equipo del diseñador Martin Bower e iluminadas con la ayuda del director de fotografía Dennis Ayling, un señor especializado en rodar a pequeña escala. En el caso de la USCSS Nostromo se ensamblaron tres versiones en miniatura diferentes (una de treinta centímetros, una de poco más de un metro y otra de casi cuatro metros). Construcciones elaboradas a base de madera, plástico y un montón de piezas tomadas prestadas de los vehículos de modelismo más belicoso: bombarderos, tanques y buques de guerra. Durante el rodaje aquellas maquetas se convirtieron en un motivo muy frecuente de discusiones entre Bower y un maniático Scott que no dejaba de añadir más elementos a las naves, arrancar con un cincel y mucho esmero algunas piezas elaboradas artesanalmente y cambiar los colores de todo sobre la marcha.

Para dar forma a la arquitectura de las naves y el vestuario O’Bannon colocó junto a Cobb a un par de artistas cuyo trabajo había descubierto en París: Chris Foss y Moebius. El segundo solo trabajó unos pocos días en el film (diseñando el vestuario, las insignias y el traje de compresión IRC Mk.50) pero su obra ya había empapado la producción antes: los storyboards que dibujó Scott, aquellos que dejaron boquiabiertos a los productores, nacieron inspirados por la obra del dibujante francés.

Rodando Alien

El rodaje se llevó a cabo durante catorce semanas entre los meses de julio y octubre de 1978.

Y más allá del disfraz de xenomorfo de Badejo, el resto del reparto estaba formado por Tom Skerritt (Dallas), Sigourney Weaver (Ripley), Veronica Cartwright (Lambert), Harry Dean Stanton (Brett), John Hurt (Kane), Ian Holm (Ash), Yaphet Kotto (Parker) y la voz de Helen Horton como el ordenador Madre. Un casting que destacaba por gravitar más cerca del suelo que los de otras ficciones. Porque en este caso los personajes tenían pinta de ser auténticos currantes, esos «camioneros del espacio» que imaginaron los guionistas, en lugar de actores guapetones disfrazados en un rol embellecido. De hecho, ni siquiera eran jóvenes: Catwright y Weaver lucían treinta y veintinueve años respectivamente, pero el resto del reparto surfeaba entre la cuarentena y la cincuentena. El único papel que requirió ser interpretado por cuatro actores distintos fue el de aquel personaje que todo el mundo parece olvidar a la hora de hacer recuento, el verdadero octavo pasajero de la nave: Jonesy, el gato.

Curiosamente, Jonesy fue el responsable de que Ellen Ripley transpirase menos que los demás tripulantes: durante el primer día de rodaje junto al felino, a Weaver le brotó una reacción alérgica que le hizo temer que su organismo a lo mejor podía combatir xenomorfos pero no estar muy cerca de mininos. En realidad, la actriz era alérgica a la combinación del pelo de gato con la glicerina que utilizaban en maquillaje para simular el sudor, y el equipo decidió prescindir de la sudoración de Ripley antes que de la presencia de Jonesy. Por eso en la película todos los personajes excepto ella aparecen sudando un montón cuando la cosa se pone tensa.

Existe la leyenda de que la escena en la que el chestburster se abre paso a través del pecho de John Hurt fue rodada sin que los propios actores supieran qué es lo que iba a pasar realmente y de ahí lo efectivo de sus reacciones. Es una verdad a medias, porque el reparto sabía que el amigo extraterrestre iba a reventar el falso pecho del actor, que se encontraba convenientemente tumbado y colocado en una mesa trucada que escondía la mitad de su cuerpo. Pero lo que Scott no les había contado es que el show iba a estar regado con sangre falsa disparada a presión y restos de charcutería convenientemente colocados. La escena se rodó en una sola toma con cuatro cámaras y pilló desprevenidos a los miembros del casting, especialmente a una Catwright que se llevó un bonito susto al ducharse con fluidos ajenos, logrando que las caras de sobresalto fuesen totalmente reales. «Cuando llegamos al plató todo el mundo estaba vestido con chubasqueros, deberíamos de haber sospechado algo. Y, Dios, el olor que hacía aquello, era terrible» explicaría Weaver.

Algunos elementos del vestuario también fueron culpables de provocar otro tipo de reacciones en el sufrido reparto. Porque a la hora de confeccionar los trajes espaciales, utilizados por los personajes de Hurt, Catwright y Skerritt para darse garbeos por el planeta, a nadie se le ocurrió ventilar convenientemente la indumentaria. Aquellos armatostes pesaban demasiado, estaban fabricados en nylon y no permitían que los actores respirasen con facilidad bajo el calor de los focos del estudio, ni tampoco que se mantuvieran demasiado tiempo en pie antes de que el cuerpo decidiese que iba siendo hora de desmayarse. Más adelante, Scott utilizó a sus propios hijos, y al del director de fotografía Derek Vanlint, como dobles de los personajes, vistiéndolos con trajes espaciales a escala para lograr que los escenarios diesen la impresión de ser mucho más grandes. Y cuando los pequeños comenzaron también a desmayarse por el calor, el director dedujo que a lo mejor había que hacerle unos cuantos agujeros a la vestimenta cosmonauta. Entretanto, al bueno de Badejo tuvieron que construirle una silla especial para que reposase el culete con comodidad entre toma y toma. Porque la cola del disfraz de alien le impedía acomodarse en lugares diseñados para las personas.

El guion de Alien finiquitaba el asunto con Ripley escapando en la nave auxiliar Narcissus (también bautizada en honor a una novela de Conrad, El negro del Narciso) y la Nostromo explotando en pedazos. Pero Scott convenció al estudio para que soltasen un poco más de pasta y le permitiesen rodar escenas adicionales donde Ripley y el xenomorfo se verían las caras. De lo que no fue capaz de convencer a nadie fue de rematar la película con un desenlace bastante cafre que se le había ocurrido: que el alien le arrancase de un mordisco la cabeza a la chica para, a continuación, sentarse en su silla y enviar un mensaje a la Tierra con la voz de Ripley.

Cuarenta años y ocho pasajeros

Alien se estrenó en mayo de 1979 en Norteamérica, tras anunciase con un tráiler fabuloso e inusual que encadenaba imágenes inquietantes, sin diálogos ni voz en off pero con un muy evidente huevo de gallina en primerísimo plano, escenas rematadas por la sentencia «En el espacio nadie puede oír tus gritos». Una frase promocional que acabaría convirtiéndose en legendaria y había sido ideada por Barbara Gips, redactora y esposa del director de arte de la película. El diseñador Richard Greenberg se encargó de elaborar unos títulos de crédito maravillosos que inyectaban tensión en los espectadores con una ocurrencia tan sencilla como espaciar las letras y revelarlas, por secciones, muy lentamente mientras la música de Jerry Goldsmith flotaba por el espacio. En Estados Unidos aquella cinta, que había nacido como una historia de serie B con ocho millones de dólares de presupuesto, recaudó ochenta millones y las alabanzas de un público que disfrutaba mucho sentándose en la butaca para viajar al espacio y cagarse de miedo. En el formato doméstico los VHS, BETA y Laserdisc se alquilaron y vendieron como churros en los videoclubs. Y en 2003 se ensambló un director’s cut para el formato DVD que recuperaba escenas eliminadas pero que de edición predilecta del realizador tenía poco: «Se le llamó director’s cut por temas de marketing» aclaraba Scott sin mucho problema, dejando claro que él prefería la versión original.

Con el tiempo, Alien: el octavo pasajero se ha establecido como un clásico y evolucionado a franquicia. Generando una muy digna segunda parte cinematográfica, enfocada en la acción en lugar de en el horror, a manos de James Cameron y un puñado de secuelas (Alien 3, Alien: resurreción), precuelas (Prometheus, Alien: covenant) y spin-offs que remezclaban universos (Alien vs Predator, Alien vs Predator: réquiem) que iban de lo fallido a lo infumable. El xenomorfo invadió también los terrenos de videojuegos (con decenas de títulos entre los que se encuentran Alien: The Computer Game, Alien Trilogy, Alien vs Predator, Aliens: Colonial Marines o el muy recomendable Alien: Isolation), cómics, novelas y juegos de mesa. Y desde entonces no hay película en el espacio con bicho cabrón de coprotagonista que se estrene evitando las comparaciones con Alien. Porque, cuarenta años después, todo el mundo sigue disfrutando (o sufriendo) lo mismo al pasearse por la Nostromo, allí donde gritar no sirve de nada.