Premoniciones y desatinos: el vestuario en las películas de ciencia ficción

El cineasta James Cameron afirma en su libro Historia de la ciencia ficción que esta nunca predice el futuro, pero puede prevenirnos de él si le prestamos atención.

Esta sentencia se podría aplicar a muchos de los artefactos que aparecen en las películas del género —más si son del modelo apocalíptico— y es del todo cierto que en materia de predicciones muchos de los filmes, de momento y que sepamos, han desviado el tiro en sus vaticinios. O tal vez nos han alertado con tiempo y hemos tomado buena nota, como sugiere el director de Terminator, Aliens o Avatar, por reseñar parte del currículum que le otorga un doctorado en el tema.

En lo que se han equivocado bastante casi todas las series y largometrajes es en cómo íbamos a ir vestidos ahora que ya ha llegado ese futuro que imaginaban las producciones cinematográficas del siglo pasado.

Error de 180º.

Tengamos en cuenta, antes de nada, que el atuendo forma parte de la elaboración de los arquetipos en el cine, como ocurre con las gabardinas de los detectives o los borsalinos que suelen usar los gánsteres; si todavía funcionan es porque en las pantallas el hábito sí hace al monje.

El cine fantástico ha ido creando algunos clichés para los habitantes del porvenir —todos uniformados y con ropa monocolor, el aspecto de los extraterrestres, calvos y con ojos tremendos, o el de los científicos, invariablemente flacos— instalados en el imaginario de los aficionados al género de ciencia ficción porque constituyen una parte de su identidad.

Sin embargo, ni los diseños ni los materiales que han lucido los personajes en el celuloide han determinado lo que realmente usamos en la actualidad y si en algo se asemejan nuestras prendas a lo que preveían las grandes producciones es porque algún creativo se ha inspirado en esas películas. Las vestimentas a las que parecíamos abocados los seres humanos han tenido poco o nulo éxito en aquel futurible en el que vivimos ahora.

El origen de los estereotipos se remonta a la aparición de un nuevo género literario en el siglo XIX que elucubraba sobre sociedades futuras y universos paralelos basándose en los descubrimientos científicos de la época. La literatura, que ya de por sí es fábula, añadía el componente de la ciencia para pensar en un futuro casi más horripilante que el previsto por algunos de los visionarios precedentes.

Hace doscientos años que vieron la luz los primeros relatos que mezclaban fantasía y terror: Frankenstein de Mary Shelley (1818), Jules Verne y sus novelas de viajes imposibles en los sesenta, o H. G. Wells, a caballo entre los dos siglos, conjeturaban sobre los efectos para los humanos de las nuevas tecnologías tildándolas, por lo general, de funestas.

Esos iluminados fueron precursores de las llamadas distopías del siglo XX, obras que describen mundos imaginarios terroríficos, deshumanizados y sometidos a la dictadura —implacable— de científicos que se han hecho con el poder o de poderosos que se han apropiado de los instrumentos de la ciencia.

Las sociedades que imaginaron A. Huxley en Un mundo feliz (1932), G. Orwell en 1984 (1948) o R. Bradbury en sus Crónicas marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953) eran antiutópicas, monocolores, de pensamiento único, con estructuras jerarquizadas o militarizadas y dominadas por las máquinas: la cosa no pintaba muy bien para la humanidad como especie.

Al margen de esas grandes obras, surgió una literatura popular, conocida como pulp —llamada así porque se plasmaba en rústica con pulpa vegetal—, que trataba muy libremente casi todos los géneros y, entre ellos, una ciencia ficción más bajuna, poblada de héroes con superpoderes galácticos; a veces estos libros llevaban ilustraciones o eran un conjunto de viñetas de muy fácil lectura. Fueron muy célebres pero muy denostados por las élites culturales, que los consideraban bodrios dignos de las clases a las que iban dirigidos. En España se llamaron folletines y se leían tan ávidamente como cambiaban de mano.

Las novelas pulp tuvieron mucho que ver en el nacimiento de los cómics, que desde mediados de siglo aparecían periódicamente en la prensa estadounidense; en ellos la fantasía se desbordaba, porque el dibujo así lo permitía, creando héroes como Flash Gordon (1934), padre putativo de muchos protagonistas del celuloide.

El cine y la televisión, que adaptaron todo tipo de literatura a la nueva sociedad de la imagen, se fijaron enseguida en los escritos fantásticos, que eran muy impactantes y que podían dar mucho juego en la pantalla.

Las producciones de los relatos futuristas resultaban bastante caras, pues había que edificar mundos ficticios para los que, a falta de referencias, se recurría a lo conocido y a civilizaciones antiguas, compaginando leyendas con lo más novedoso del panorama científico y con lo más avanzado del ambiente del momento.

Las primeras películas de ciencia ficción integraban en las vidas de sus protagonistas lo último en tecnología y revelaban para el gran público inventos inverosímiles de universos quiméricos que hoy nos resultan del todo cotidianos, como ocurre, por ejemplo, con ordenadores y mandos electrónicos; otros se fueron directamente al cajón del olvido o han sido superados por la propia realidad, cuyos afanes de progreso ya conocemos.

Las estructuras sociales, los habitáculos, las naves y otros vehículos de transporte, los medios de comunicación, los aparatejos y el vestuario se diseñaron atendiendo a las figuraciones de los textos con la concurrencia de las nuevas técnicas; para todo ello se echó mano, abierta o subrepticiamente, de las pulp —el caso de Batman, por ejemplo— y de los cómics.

Los diseñadores de vestuario no eran imprescindibles en una producción cinematográfica y tampoco se disponía de los materiales que hoy tenemos y que pueden determinar los cánones de la indumentaria: a principios del siglo XX eran exclusivamente de origen natural, ya animal (proteicos), ya vegetal (celulósicos), y no se podía jugar con ellos como se hace ahora. Los procedimientos con los que se trataban esos materiales eran los tradicionales —tejidos de urdimbre o punto, apelmazados, etc.—, que tenían sus límites, aunque estos evolucionarían también al compás de la tecnología.

Desde los inicios del cine hasta finales de los años cincuenta el vestuario cinematográfico reflejaba, por lo general, la moda de la época en la que se rodaban las películas, aunque el argumento estuviera situado en años o incluso siglos muy posteriores, y se le prestaba menos atención que a los cacharros estrambóticos que aparecían en ellas.

Pero a partir de la Segunda Guerra Mundial las novedades se sucedieron a ritmo vertiginoso: aparecieron las fibras artificiales, derivadas de productos de origen animal y vegetal, y las sintéticas, procedentes de derivados del petróleo, que, gracias a su ductilidad, abrieron la inventiva a todo tipo de diseños.

Algunas, como el rayón, que ya se conocía con anterioridad a la guerra, fueron incorporándose a la vida cotidiana —paracaídas y medias de señora—. En 1938 DuPont se hace con la patente del nailon, un tejido sintético que revolucionó los textiles y cuyas propiedades más importantes eran la elasticidad, la resistencia, la facilidad de lavado y de secado y la eliminación de las arrugas.

En 1944 aparecen las fibras acrílicas trabajadas como género de punto, comercializadas por DuPont con el nombre de Orlón, que se caracterizaban por su suavidad y por ser muy lustrosas, aunque daban mucho calor. En los años cincuenta se crean en Inglaterra las fibras de poliéster, que añadían elasticidad y solidez a los tejidos, pero eran muy sensibles a la acción del calor y generaban incomodísimas cargas electrostáticas, y, a finales de la misma década, también DuPont registra el elastano, más conocido por licra, que elimina muchos de los inconvenientes de los anteriores y añade su gran elasticidad, la resistencia al calor y un secado muy rápido.

Estos nuevos tejidos, que revolucionaron la costura, se emplearon en los vestuarios de las películas e introdujeron la modernidad en sus diseños; dieron también relevancia a los profesionales del ramo que empezaron a aparecer en los créditos y a ser demandados por las grandes productoras.

La primera película de género fantástico fue El viaje a la Luna, rodada por G. Méliès en 1902, en blanco y negro y muda, cuyos protagonistas formaban dos grupos bien diferenciados: los astrónomos, por un lado, y, por otro, el ejército de selenitas que, al mando de su rey, defendían el territorio lunar.

Los astrónomos vestían para su viaje levitas y chisteras, pero los selenitas, ejército de monstruitos, llevaban unos uniformes rayados con máscaras que les identificaban directamente como extraterrestres.

Conmueve la ingenuidad con la que se presentaban los personajes en esos tiempos y la simpleza con la que se transmitían dos estereotipos: mientras los científicos vestían ropas reconocibles para sus contemporáneos, los selenitas tenían un aspecto casi diabólico al estilo de las pinturas que desde la Edad Media representan a los demonios y de las que parecen copiar sus modelos —como las de la Capilla de los Españoles en Santa Maria Novella de Florencia—.

En 1929 Fritz Lang estrenó Metrópolis, igualmente muda, que planteaba una visión apocalíptica de la sociedad del futuro, totalmente distópica, formada por dos clases sociales: una élite de propietarios/pensadores y una casta de trabajadores.

Se rodó en el periodo de entreguerras, cuando ya había triunfado la Revolución soviética y se estaba gestando el crack económico que produjo tanta ruina; estos acontecimientos se filtraron en la cinta, cuya acción se situaba en un hipotético año 2000 al que se trasladaban temas como la lucha de clases y la alienación del individuo en los regímenes comunistas: los trabajadores aparecen vestidos con idénticas ropas de trabajo y formando parte de una masa ingente de explotados por la élite social que dispone de la riqueza. Los obreros se mueven, perfectamente organizados en algunas escenas, de la misma manera que se moverían los soldados de un ejército; quizá eran imágenes premonitorias del nazismo.

Lang confió el vestuario a Aenne Willkomm, diseñadora de moda, que optó por vestir a las élites con trajes futuristas pero inspirados en el art déco, mientras los proletarios lo hacían con uniformes de color neutro totalmente anodinos.

Las ideas de alienación mental y jerarquía/militarización se trasladaban al espectador precisamente a través de la uniformidad del vestuario de las clases explotadas, lo que influiría en algunas producciones posteriores que recogen ese binomio como ocurrió en las adaptaciones al cine de las obras de Huxley, Orwell y Bradbury.

Mientras tanto, en los Estados Unidos, apareció como novedad la conocida como ropa anatómica que cubre e individualiza cada una de las partes del cuerpo —los brazos, el tronco y las piernas— y que permite una movilidad mayor; era el modelo que vestían los personajes de condición social inferior, pero acabó imponiéndose como atuendo futurista en forma de monos, o bien cubriendo toda la figura como si de una segunda piel se tratara, como ya lucían los héroes de las pulp y de los cómics.

Poco después, dos acontecimientos especialmente significativos se conjugaron para despertar el interés tanto en la adaptación de novelas como en la producción de guiones originales: se extendió el uso de la televisión, inventada en 1926, y se fundó la NASA en 1958.

El primero abría la ventana a la cultura de masas y el segundo ampliaba el espectro de los temas futuristas con las aventuras espaciales.

A partir de la década de los sesenta se disparó la realización de series para televisión y de películas para la gran pantalla y en ellas tuvieron ya un papel fundamental los diseñadores de vestuario.

La NASA contrató a Wernher von Braun, un ingeniero alemán que tuvo como ayudante a Harry Lange, también alemán y emigrado a los Estados Unidos en la década de los cincuenta; recibieron el encargo de diseñar los primeros trajes de astronautas y esta experiencia haría saltar a Lange al mundo del celuloide con 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, que lo fichó como diseñador. Sus conocimientos técnicos, unidos a una poderosa imaginación y un perfeccionismo extremo, lo llevaron a ser nominado para su primer Óscar y a ser reclamado por otros directores: George Lucas lo reclutó para la trilogía de Star Wars, por cuyos diseños recibió su segunda nominación a los Óscar.

Para La guerra de las galaxias aplicó algunos de los elementos que ya se habían empleado en las primeras películas de ciencia ficción, y en ella se deja sentir mucho la influencia de sus trabajos para la agencia espacial: los personajes importantes vestían con túnicas amplias que no señalaban ningún aspecto de su anatomía, confiriéndoles un aura de autoridad; los colores utilizados eran monocromos, fundamentalmente blancos y neutros, y se hacían guiños a la historia en algún peinado, como los rodetes que luce la princesa Leia Organa y que tanto recuerdan a los de la Dama de Elche.

Menos espaciales se mostraban los diseños que Jacques Fonteray realizaría para la adaptación del cómic fanta-erótico Barbarella, del director francés Roger Vadim, en 1967: bodys pegados al cuerpo, de charol y metalizados, con botas altas, en colores neutros —excepto un traje verde diseñado por Paco Rabanne—. También se encargó a Fonteray el diseño de vestuario de Moonraker, película de la serie de James Bond rodada en 1979 con la que el superagente hace una incursión en el espacio sideral.

Las novelas de ciencia ficción que se llevaron a imágenes también muestran diseños uniformados y monocolores: en la serie para TV Un mundo feliz, producida en 1980, se clasifica a los individuos estandarizados según los colores de su casta: verde para los beta, caqui para los delta y negro para los epsilones. En el mismo año, la BBC produjo una miniserie basada en las Crónicas marcianas de Bradbury, protagonizada por Rock Hudson, en la que los extraterrestres, vestidos por Kent Warner, lucían túnicas blancas y brillantes totalmente uniformadas.

De la misma manera, uniformados pero con los colores oscuros de la era postpunk —mallas rotas, chaquetas de cuero, grandes cuellos y tacones con puntas— visten los personajes de Blade Runner, que R. Scott dirigió en 1982 y cuyo vestuario, diseñado por Michael Kaplan, recibió un premio Bafta y el homenaje en forma de colecciones de moda de Alexander McQueen en 1998 y J. P. Gaultier en 2009.

De tono oscuro es asimismo el vestuario totalmente uniformado que visten los personajes de la trilogía Matrix (1999-2003) dirigida por las hermanas Wachowski, diseñado por Kym Barret, que pretendía anunciar la llegada de un nuevo milenio posmoderno en el que vestiríamos solo ropas funcionales y de carácter simbólico. O sea, y una vez más, uniformados y monocromáticos.

Si las películas intentaban predecir mundos venideros, es evidente que en cuestiones de vestimenta, como ya se ha dicho, no acertaron nada de nada, porque la tecnología apunta en la actualidad a otros objetivos: el reciclaje de los materiales, el aprovechamiento ecológico de sus propiedades con la reducción del gasto energético —mayor para la obtención de fibras naturales— y la invención de tejidos inteligentes, como los transpirables e impermeables, los que aprovechan el calor corporal mediante la incorporación de microcápsulas PCM, los cosmetotextiles, los que conducen la electricidad, los que tienen memoria de forma… y tantos otros que, ellos sí, parecen de ciencia ficción.

El diseño de moda es hoy lo contrario de uniforme y monocolor, entre otras razones porque se ha convertido en una industria mundial que genera muchos capitales y puestos de trabajo.

El cine, como la vida, va por su propio camino. Ya lo dijo Martin Scorsese al recibir el Premio Princesa de Asturias de las Artes: «Lo notable del cine para mí es que siempre es el presente».

Y está claro que, para este presente, los diseñadores de las ropas de ciencia ficción atinaron bastante poco.