Balthus, el conde demediado

Como el vizconde Medardo de Terralba, el que imaginara Italo Calvino partido en dos por el efecto de una bomba de cañón, Balthus vivió dos vidas paralelas. Mejor dicho, fue el protagonista de dos relatos contradictorios, quizá complementarios: el que narraron los que le conocieron y el que él mismo compuso.  

Balthasar Klossowski de Rola, su nombre real, fue un pintor que vivió con el siglo XX. Su familia, de origen polaco, se había instalado en París, donde nació, segundo hijo de un matrimonio culto y amante del arte, el 29 de febrero de 1908, justo en el día que traen de más los años bisiestos. Esa circunstancia, para él significativa, dio origen a una vida que se fue construyendo ajena pero no extraña a las corrientes en las que discurría.

La exposición

El Museo Thyssen-Bornemisza organiza una retrospectiva de su obra que se puede visitar desde el 19 de febrero hasta el 26 de mayo y que tendrá otras actividades adicionales como una jornada sobre el autor el día 11 de abril y un ciclo de cine con proyecciones relativas a su persona, su obra y su época.

La muestra se ha exhibido de manera similar en la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza) y se compone de cuarenta y siete de sus trescientas obras organizadas en siete espacios expositivos, con orden cronológico.

Ha sido comisariada conjuntamente por Raphaël Bouvier, Michiko Kono y Juan Ángel López-Manzanares con la asistencia de la propia familia del pintor.

Llama la atención, en primer lugar, el ambiente casi oscuro en el que se han colgado los cuadros después de que en Suiza se exhibieron en salas con luz cenital y grandes ventanales que los iluminaban: los tonos más oscuros resultaban allí matizados y los más claros se veían algo difuminados. Las pinceladas se apreciaban con más evidencia que en Madrid y en algunas telas se percibía el gesso con el que el autor gustaba de empastarlas.

Las salas del Museo Thyssen-Bornemisza, sin embargo, reciben los lienzos en paredes de colores umbríos donde quedan casi exclusivamente iluminados por focos de luz artificial directa al objeto.

Estas diferencias en el ambiente dan también otro sentido a la exposición, pues en Suiza las obras disfrutaban de la misma luz con la que algunas de ellas fueron concebidas mientras en Madrid la luz natural, que aquí les sería extraña, ha sido suprimida. El resultado es un recorrido intimista que invita a observar con detenimiento y de manera recogida cada una de las pinturas, lejos de sus medios originarios.

Sus mimbres

Precisamente la luz y el recogimiento casi religioso son dos de los hilos conductores de un artista autodidacta que además de pintar quiso escribir sobre su pintura.

Sus memorias, publicadas en España por Penguin en Debolsillo, relatan una infancia feliz siempre en contacto con seres singulares: poetas, filósofos y artistas formaron el entorno amistoso que tan determinante sería para su vocación. El padre era historiador y crítico de arte y la amada madre era aficionada a dibujar y a pintar acuarelas.

El contexto europeo les obligó a una vida errante de París a Berlín, Berna, Ginebra y vuelta a Berlín. Los padres se separaron después de un viaje a Provenza que quedaría por siempre fijado en la memoria del niño y al poco entraría en sus vidas la figura refinada de Rainer María Rilke, el poeta que con sus sugerencias conduciría al pequeño por el camino del arte.

El primitivo rechazo hacia un hombre que ocupaba el lugar del padre fue cediendo gracias a la paciencia del poeta pues Rilke, que le invitó a dibujar a su gato perdido, prologó y publicó el libro Mitsou: quarante images par Baltusz que tendría un efecto tremendo en el futuro artista: de un lado consagraría su apodo familiar como firma y, de otro, le enseñaría a integrar las figuras de su medio más próximo como objetos artísticos.

Los gatos, a los que tanto amaba, son también, con la luz y el recogimiento íntimo, una constante en su obra.

En 1924 regresó a París, decidido a entregarse a la pintura. La ciudad era una fiesta, se dice siempre, y los movimientos de vanguardia, que de manera totalmente libre se entregaban a cualquier ocurrencia, congregaban a los aspirantes a artistas y a los ya consagrados, venidos todos desde muy distintos lugares.

Balthus, en su proceso personal, tomó enseguida distancia de ese entorno: él, que había nacido en la libertad creativa de su propia familia, no sentía la necesidad de proclamarla ni de renunciar al pasado para crear algo nuevo desde la nada. Iniciaría, desde ese convencimiento, un modelo de mirar el mundo que orientaría tanto su vida como su obra, un modelo muy personal, identificable y representativo.

No entendía la renuncia al bagaje de lo conocido, que no se bebiera en las fuentes de los que les precedieron, que no se aprendiera de los maestros, que se pretendiera que nada hubiera existido antes y que el mundo empezara con ellos.

La pintura, reflexionaría en sus escritos, es la búsqueda del misterio: el pintor es solo el traductor de lo escondido, el intérprete de la naturaleza, de lo eterno, de lo universal; es un obrero que debe descubrir con su técnica los secretos de lo que existe, secretos que solo se hacen presentes cuando hay silencio. El artista debe sacar a la luz las vibraciones profundas del mundo.

Admiraba el trabajo de los artesanos que desde tiempos inmemoriales han trasmitido sus conocimientos y los han convertido en colectivos. Abominaba de los egos crecientes, de la autoexpresión del yo como forma de arte, del novedoso psicoanálisis que buscaba hacia dentro, de los surrealistas que hablaban más que pintaban y de la abstracción.

Animado por esa exploración tan subjetiva, convencido de sus principios, rechazó una enseñanza artística reglada y pasó días enteros en el Louvre copiando a sus maestros Poussin y Courbet entre otros y aprendiendo de la luz y de las composiciones de Velázquez, Rembrandt y del propio Goya.

Las influencias

Pierre Bonnard, considerado líder de los Nabis y amigo de la familia, lo tuteló durante un tiempo y su influencia se hizo notar en las primeras obras de Balthus: las pinturas que podemos contemplar en la Sala 1, los paisajes, arboledas y personajes se han resuelto con pinceladas gruesas de colores vivos que recuerdan en su fuerza a los postimpresionistas.

Las obras de Cézanne tendrían también una influencia importante y no solo en el uso del color: la reiteración del tema, las distintas visiones de la montaña Sainte-Victorie y los casi omnipresentes caminos del provenzano no fueron solo la excusa para trasladar al lienzo las luces que tanta relevancia tendrían en su obra, también sintonizaron con su propia atracción por las cordilleras suizas, hermanadas en su mente, entre otros, con los paisajes orientales de las láminas de la dinastía Song.

Todo lo que aprendía servía para fortalecer su idea de lo universal, de la permanencia planetaria y de la esencia de los paisajes, como él mismo anotaría.

Un nuevo viaje a la Toscana a finales de los años veinte le permitió conocer a los maestros italianos que tan decisivos serían ya en su obra: el tratamiento de la perspectiva y el uso de elementos arquitectónicos pero, sobre todo, los personajes estáticos, no siempre relacionados entre sí, de los frescos llenos de orden de Piero Della Francesca y del Masaccio de la iglesia florentina del Carmine, le condujeron definitivamente por el camino de la figuración.

El tiempo detenido en las obras de los italianos fue también su aprendizaje del tiempo en la creación artística: en sus memorias habla de las horas de contemplación y de espera, de la revelación que la propia pintura hace de sus misterios cuando se convive con ella sin prisas.

Algunos de sus contemporáneos tenían, sin embargo, otra visión del tiempo en Balthus: James Lord, que lo conoció a través de Dora Maar, cuenta en El extraño caso del conde de Rola un episodio acerca de un retrato con el que  debía pagarle por una alfombra, que lo mantuvo nervioso durante más tiempo del que podía soportar hasta que, jugando con el límite de su paciencia, el pintor resolvió la situación de manera rápida e inesperada.

Balthus dispuso siempre del tiempo y esa fue otra de sus particularidades.

¿Cabe hablar de influencias en la pintura? Parece más coherente pensar que existiera una identificación con las maneras de otros, que el joven vibrara en la misma clave que algunos de los maestros anteriores y que esa filiación le ayudara a conformar una identidad tan personal como la que fue construyendo en solitario. Fue un pintor figurativo pero no hiperrealista: sus personajes no copiaron exactamente la realidad, la interpretaron.

A partir de los años treinta alternaría sus estancias entre Berna y París y fue en esta última ciudad donde conoció a Derain y Alberto Giacometti, que se convirtió en su íntimo amigo. Resulta curiosa esta amistad que no influiría en el estilo de ambos: la obra pictórica de Giacometti carece por completo del color y de la luz tan presentes en las obras de su colega.

En su sentimiento íntimo Balthus se había instalado en modo aristocrático, entendido este como la idea de pertenecer al grupo de los elegidos, de los mejores. Se había convertido en el conde de Rola, algo que vivía como la obligación feudal de estar al servicio de unos deberes y que era percibido por algunos de sus contemporáneos como una manera de tomar distancia de lo que le rodeaba.

El conde aquí demediado era tenido por excéntrico, misterioso y particularmente arisco por aquellos que solo juzgaban superficialmente un modo de vida apartado de la vorágine de la que huía para vivir en el silencio: dos personajes que vivían separados siendo, como eran , la misma persona.

En la década de los treinta su lenguaje artístico se consolidó, el camino recorrido y el intenso aprendizaje dieron sus frutos. Su vida personal aparecía en los cuadros que pintaba libremente al tiempo que realizaba encargos para obras de teatro y pintaba retratos con los que se ganaba la vida.

Su primera exposición tuvo lugar en la Galería de Pierre Loeb en 1934. No tuvo éxito comercial pero dio a conocer su particular estilo que azuzó en ese momento con pinturas provocativas.

La provocación

En la sala 2 se expone, como ya se hizo en la Galería Pierre, La calle, uno de sus cuadros más significativos en el que varios personajes, en diferentes posiciones, llenan un espacio urbano anecdótico en clara sintonía con las obras de sus admirados italianos; si no fuera por el pretendido movimiento que sugieren algunas de las posturas este lienzo se alinearía también con la pintura metafísica de su contemporáneo de De Chirico aunque sus personajes muestran más vida.

Balthus había pintado a su primera mujer como si se tratara de una  transfiguración —un desnudo en tonos fríos — en claro contraste con su autorretrato y con la vestimenta de la peinadora, ambos en tonos oscuros, en El aseo de Cathy.

El desnudo era provocativo o así lo entendió cuando se propuso atraer al público: para la ocasión había pintado también la Lección de guitarra que no llegó a exponerse abiertamente y que tampoco ha venido al Museo Thyssen- Bornemisza aunque en su día acompañara a las anteriores en el mismo espacio. Es una obra de erotismo explícito que ha tenido dificultades para ser expuesta y que no ha dejado indiferente a nadie.

Cercano en el tiempo, el lienzo titulado El cuartel, realizado en 1933, participa de algunos de los rasgos de La calle: personajes de frente o de espaldas alrededor de un caballo cuya grupa es heredera de las pintadas por Paolo Ucello en el siglo XV.

En esos años se había casado con Antoniette de Watteville y trabajaba en las ilustraciones de Cumbres borrascosas con cuyo protagonista Heathcliff parecía sentirse identificado.

En sus escritos manifestaba el deseo de encontrar la grandeza esencial del ser humano apartándose de lo anecdótico, de lo pasajero. Sus intereses parecían centrados en lo que los sueños pueden revelar o en los misterios que hablan de la pureza de lo primitivo.

También en esos años realizó varias escenografías teatrales en las que utilizaba un lenguaje realista distanciando, cada vez más, su persona de su obra. Le interesaba la literatura, en especial aquella que trata de los rasgos primordialmente humanos, los cuentos de su infancia y los libros infantiles.

Curiosamente en 1989 la Ed. Anagrama publicó Todas las almas del escritor Javier Marías, cuya portada, firmada por Julio Vivas, presentaba el cuadro El aseo de Cathy. Un guiño al propio argumento y a su localización en la ciudad de Oxford donde Lewis Carrol había escrito Alicia en el País de las Maravillas, parecía un secreto homenaje a la obra que había sido tan reveladora para el propio pintor.

Los retratos

La exposición de la Galería Pierre fue un fracaso comercial que, sin embargo, le hizo popular como retratista.

El retrato fue para Balthus algo más que un trabajo alimenticio porque le permitía buscar el misterio del personaje, trasladar al lienzo lo que percibía de su esencia.

En la sala 3 se exponen los que hizo de Madame Hilarie, de la Sra de Paul Cooley y de los hermanos Blanchard, entre otros.

Desde 1936 y hasta 1939 pintó a una niña de su entorno pero no conocida llamada Thérèse y en 1937 la retrató junto a su hermano en un cuadro que le compraría Picasso para regocijo del autor. Las posturas son a veces muy forzadas, como en el caso de la pintura en la que aparecen los dos niños, pero en otras la composición es clásica como hubiera mostrado cualquiera de sus maestros de referencia.

La deliberada desproporción en la que se desenvuelven los personajes en estos espacios —invariablemente de interior—, no resta ni un ápice de serenidad a las escenas; en todos hay algún elemento tan protagonista como la figura, ya sea una botella, un libro, un cinturón o un gato gigante ronroneando sobre la rodilla de su dueño en el autorretrato que pintó en 1935.

Los retratos que hizo de Thèrése en 1938 tienen como protagonista la propia actitud de la modelo, la lasitud con que es representada en ambos y un cierto erotismo insinuado que escandalizó a algunos de sus contemporáneos. Balthus siempre explicó que no había intención erótica en esas posturas, que buscaba ese punto exacto del pasaje entre la infancia y la adolescencia en el que se muestra todavía la inocencia de la niña y ya aparece la primitiva sensualidad de la mujer que será.

Ha sido, sin duda, su aspecto más controvertido y el que lo hizo más famoso; sus figuras ensimismadas parecen invitar al abandono y como observador, diría en sus memorias, no pretende pintar el sueño sino a la muchacha soñando.

No son pinturas explícitas como lo fue La lección de guitarra pero las adolescentes en abandono cuyas actitudes obviaban el análisis sobre la composición, la luz o el color de los cuadros se han interpretado desde los años en que fueron creadas según el estándar moral del grupo: los desnudos son recurrentes en el arte desde la prehistoria, Degas o el propio Bonnard pintarían cuerpos adolescentes, sensualizados, capaces de sensualizar a su vez el propio espacio en el que se desenvuelven. Los desnudos explícitos y el sexo representado en su naturalidad no parecen tener tantas interpretaciones como la simple insinuación en la mente del que contempla un cuerpo, en apariencia indolente, en posturas que evocarían el deseo.

Es la mirada lo que sugiere y a la vez lo sugerente, nada se oculta en las apariencias, las niñas se muestran sin ambigüedad en lugares cotidianos, en ausencia de cualquier vestigio de sordidez y las pinta a veces leyendo porque es una actividad que detiene el tiempo, como él quería, semidormidas o desperezándose.

Balthus no se defendía de los que lo acusaban de voyeurismo, se limitaba a narrar la búsqueda del misterio sublime de un periodo concreto de la vida aunque siempre fuera de la vida de niñas-mujer. No hay varones adolescentes transitando el pasaje de niño a hombre y, si los hay, no sugieren en sus posturas la iniciación en la vida adulta, son los invitados en algunas escenas o aparecen acompañados de  sus padres o hermanos.

Cobra sentido al contemplar estos cuadros la frase que escribió años después a John Russell con motivo de una retrospectiva de sus obras en 1965 en la Tate Gallery de Londres: «Balthus es un pintor del que no se sabe nada. Ahora podemos mirar sus cuadros». No importaba su vida, lo que importaba, según él, era su obra.

No abandonaría esa senda, más bien la convertiría, durante los años siguientes en Champrovent, Friburgo y Ginebra, en la protagonista, junto a  paisajes exteriores, de interior y bodegones, de la mayor parte de sus lienzos.

Es curiosa la manera en la que obvia el contexto que vivía en esos años: debe acudir al servicio militar en Alsacia pero no hay ni una referencia a ello, el ambiente de guerra es palpable a su alrededor pero él se refugia en su tranquila Suiza, el sitio de sus vacaciones de niño, el lugar mágico en la memoria infantil.

La gama cromática es prácticamente idéntica en todas las telas, las variaciones son de luz y sombra, los objetos aparecen repetidos o reconocibles, el tiempo se detenía dentro y fuera de su pintura.

Y así continuó cuando, a finales de la década de los cuarenta regresó a París, donde vivió durante un lustro. Su producción, casi centrada en retratos de adolescentes y bodegones, se muestra en la sala 5 donde se encuentra La partida de naipes, la obra propiedad del Museo Thyssen-Bornemisza.

Separado de Antoinette se traslada al castillo de Chassy  en la Borgoña, un lugar apartado de Nièvre, una casona destartalada y vacía que fue habitando poco a poco en compañía de una muchacha poeta llamada Léna Leclerq y, posteriormente, de Frédérique Tison, hija de su cuñada.

En opinión de James Lord, el château de Chassy sacó lo mejor de Balthus, especialmente tras la llegada de su sobrina, y durante los años que pasó allí hizo numerosos retratos de Frédérique que se han reunido en la sala 6.

Su producción fue extensa y la paleta de color se amplió hacia tonos más vivos. En esa época se organizaría una exposición en el Metropolitan de Nueva York auspiciada por su marchante Pierre Matisse, que dio a conocer  su obra al otro lado del Atlántico.

En esas circunstancias y pasado un tiempo aceptó la propuesta de su buen amigo Malraux para dirigir la Academia de Francia en Roma que tenía su sede en la Villa Medici.

La vida de Balthus en Chassy cedió el paso a la del conde de Rola y se entregó a la restauración del antiguo esplendor de la Villa, a recibir en ella, a organizar todo tipo de eventos y actividades relacionadas con el arte, a tutelar a los pupilos que habitaban el lugar como el maestro experimentado que era.

Su producción bajó y sus obras se aparcaban porque, a pesar de todo, no renunciaría a manejar sus tiempos y no disponía de él para pintar como deseaba.

En Roma tuvo la oportunidad de aprender y utilizar las técnicas de los frescos renacentistas. En un viaje diplomático a Japón conoció a Setsuko Ideta que le seguiría poco después a Roma y con la que contraería matrimonio unos años más tarde.

La influencia de los artistas del Renacimiento en la que vivía inmerso y la llegada de Setsuko a su vida dieron un nuevo aire a su obra: sus interiores se detallan en paredes preciosistas, las luces se vuelven más brillantes, las muchachas parecen salir un poco de su ensimismamiento para mover sus miembros desnudos; en los cuadros reunidos en la sala 7 aparecen detalles anecdóticos que recuerdan los pequeños bodegones en las esquinas de los cuadros de Velázquez.

Su pintura es ya un compendio de saberes que se añaden a sus eternas observaciones.

Cuando deja la dirección de la Villa Medici y tras un período en el castillo de Montecalvello se instala con su familia definitivamente en Rossinière, Suiza, en el Grand Chalet que había sido hotel y cuya construcción data del siglo XVIII.

Ahí vivió hasta su muerte ocurrida el 18 de febrero de 2001 y ahí fue extremadamente feliz, según cuenta en sus memorias: la influencia de la condesa Setsuko y la capacidad de esta para proporcionarle una existencia tranquila le permitieron disfrutar de las horas de contemplación, de la música de Mozart, de las montañas que considerara eternas. Una vida en la que la pintura lo ocupaba todo, en palabras de Setsuko.

Balthus fue un católico muy creyente, con tendencia al ascetismo que encontró en el Grand Chalet el retiro monástico que había buscado en otros parajes, el sentimiento espiritual que habita en la montaña, que definió como la responsable de su mitología interior y la constructora de su geometría.

Sus obras, tan ajenas a las modas de sus contemporáneos, siguen dando cuenta de un artista que se vivió como tal y que se expuso, como dice J. Lord, al peligro de que el futuro lo pasara por alto.

Su empeño en dar importancia a su obra y no a su persona ha permitido, como deseaba, que su desaparición como individuo no haya afectado a la vida independiente de sus pinturas porque, como recuerda en sus memorias, la meta sublime y última de la pintura es la de ser una herramienta para responder a las grandes preguntas del mundo y ese empeño es eterno.