Blue Cheer: volumen nivel Bay Area

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La tecnología de esta era permite que cualquier usuario de la red de redes pueda escuchar todos los discos que le dé la gana cuando le salga de las narices. Antes, eso solo estaba al alcance de los veteranos que llevasen años escuchando música o de los bolsillos acaudalados que podían comprar por catálogo, porque un problema añadido al precio de los discos es que en las tiendas solo estaban los de temporada. El género se agotaba y solo sobrevivían los éxitos y clásicos. Ahora todo eso se acabó. Un mocoso de catorce años puede escuchar en una semana el mismo garage oscuro que un melómano del siglo pasado en diez años de vida. Sin embargo, hay algo que nunca se podrá descargar. Es la sensación de escuchar por primera vez algo que no existía antes. Ese privilegio solo lo gozaron los que vivieron la época y tuvieron la oreja puesta.

El 2 de marzo de 1968, Ann Moses hablaba en New Musical Express de un nuevo grupo que se presentaba en sociedad como portadores del «sonido más duro» hasta entonces concebido. Le llamaba la atención su imagen, vaqueros ceñidos y acampanados y sus melenas por la espalda. Su mánager, además, era un motero. Alan Terk, alias «Gut» (intestino) dijo de ellos a la prensa: «Estos tipos son como los Hell’s Angels. La única diferencia es que no tienen motocicletas… tienen sus instrumentos». Aquello, en la era hippie de haz el amor y no la guerra, las flores y los símbolos de la paz, era un poco raro.

De su música la periodista solo destacaba un detalle: el volumen que lograban saliendo al escenario con nueve amplificadores Marshall de los más grandes. Un año después eran doce cuando los grupos no solían llevara más que cuatro. A menudo se ha dicho que fueron el primer grupo de heavy metal, y todo encaja a posteriori, pero en la época no se percibía así. La base de su estilo ya existía.

En el concierto, un fan le explicaba a Moses: «Claro que suenan como Hendrix y son una mala imitación de él, pero están aquí ahora, mientras que a Hendrix y Cream quizá no los veamos más que dos veces al año». Una reseña de su primer elepé aparecida el 23 de marzo de 1968 en KRLA Beat señalaba precisamente lo mismo: «Este es el primer álbum de un grupo de San Francisco que está recibiendo un gran empujón de su discográfica. Suenan bien, pero no diría que se encuentran en el top de su género. Tocan fuerte, chillan mucho, pero sencillamente no pueden compararse con la competencia, Hendrix y Cream los superan sin fin».

Quien les situó en el centro de atención de esa manera fue su mánager, el aludido Alan Terk, «Gut». Se había hecho hell’s angel en la mili, de la que salió como técnico en sonar de submarinos. Luego conoció al escritor Ken Kesey. El autor de Alguien voló sobre el nido del cuco se había comprado una mansión en Palo Alto, llamada La Honda, donde se encerraba con sus amigos a ponerse de tripi. Las reuniones se llamaron los acid tests de los Merry Pranksters, una pandilla cuyas hazañas han sido generosamente glosadas. Gut andaba entre ellos.

Además de drogarse a su lado, también diseñó carteles de conciertos, como los de Big Brother & The Holding Company o los de Grateful Dead. Más adelante hizo la portada del Volunteers de Jefferson Airplane. Conocía a todo el mundo, por eso se hizo mánager de Blue Cheer y consiguió introducirlos en el centro neurálgico de la escena. Luego, en los setenta y ochenta, el caballo le hizo llevar una vida un tanto oscura y desapareció del mapa.

Un padrino que contrasta con los miembros de Blue Cheer y la fama de grupo de drogadictos para drogadictos. Eran niños. Leigh Stephens, por ejemplo, presumió de no haberse metido nada en la vida. Los demás sí que se ponían, pero no estaban en la onda hippie como su mánager. Si algo odiaron en aquellos primeros años fue a Grateful Dead, que si tocaba delante de tu grupo se cascaba sus tres horas de concierto de rigor y los que iban detrás se comían los mocos.

Tampoco les fascinaban los integrantes del famoso Magic Bus de los Merry Pranksters. Según Stephens, estar con ellos era como sumergirse en «una película de Fellini con esteroides». Cuando aparecían, él se escapaba. Décadas después todavía seguía diciendo que no entendía el significado de etiquetas como «rock psicodélico» o «acid rock».

Antes habían sido un grupo de seis miembros. Vale Hamanaka, el teclista de esa primera formación anterior al primer disco, había nacido en 1944 en un campo de concentración para japoneses. El Jerome War Relocation Center en Arkansas. Entrevistado por Shindig! en diciembre de 2018 recordó que aquellos Blue Cheer tampoco tenían buena pinta a largo plazo. Jere Whiting, armónica, era alcohólico. Y Ted White, batería, tenía problemas de paranoia. Pensaba que todo el mundo se estaba riendo de él cuando tocaba. Aun así llegaron a abrir para los Doors y a grabar un disco para Fantasy Records que no salió y de cuyas cintas nada se sabe. Pero cuando Cream y Hendrix marcaron el camino a seguir, Blue Cheer lo siguieron ciegamente y también se convirtieron en power-trio expulsando a los miembros sobrantes.

Pero su sonido bestial no fue premeditado. Simplemente surgió de la evolución y también de los tiempos. Hay que tener en cuenta que para los residentes en San Francisco el verdadero verano del amor fue el 66. En el 67 cientos de miles de jóvenes de todo el país acudieron a la costa Oeste a vivir del aire. Como, lógicamente, aquello no era posible y circulaba droga en grandes cantidades, las noches no tardaron en pasar a ser peligrosas. Blue Cheer, de hecho, eran una ruptura con todo lo flower power. Los grupos entonces iban de paz y amor y su concepto era la mala hostia. El cabreo.

En The ’67 Demos, aparecido en noviembre de 2018, en fases de «Doctor Please» la cosa ya empieza a oler a Stooges, que se formarían ese año. De hecho, cuando Iggy y los Asheton entraron a grabar por primera vez, le pidieron a John Cale un muro de Marshalls. Este les dijo que así no se lograba buen sonido y se marcharon del estudio indignados. Cuando intentó razonar con ellos mientras fumaban un poco de hachís, le dijeron que habían abierto para Blue Cheer en el Grande Ballroom de Detroit, que ellos lo hacían así y sonaban bien, que su sonido les gustaba porque hacía daño, y eso era lo que querían y nada más. Así que Cale tuvo que aceptar y tirar con sus exigencias. De ese disco surgió otra leyenda, quizá aún más influyente. Así lo contaron al menos en Por favor mátame.

El batería Paul Whaley venía de The Oxford Circle, grupo tipo Yardbirds que ya tenía un sonido sucio y punk garage blues. Un grupo en el que ya había muchas lecciones aprendidas de las que da buena cuenta la recopilación que lanzó Ace Records en 1997. Ese bagaje propulsado por la experiencia de ver a Jimi Hendrix en Monterrey es lo que les llevó a ejecutar «Summertime Blues» de Eddie Cochran con ese sonido de guitarras áspero y cortante y un bajo sucio y distorsionado del que tomó buena nota años después Lemmy Kilmister.

No solo había volumen, también unos gritos escalofriantes. Una exhibición de excesos o, expresado con un término actual, música extrema. El hype se infló en tan solo seis meses en los que ya tenían contrato y disco. En tres días grabaron el LP de debut. Por eso fueron recibidos con escepticismo. En palabras de Stephens: «Éramos un grupo fácil de odiar». Pero con suerte. El single Summertime Blues lo eligió la discográfica en contra de su criterio. Esa decisión fue clave, Shindig en 2015 recogía unas declaraciones de Peterson en las reconocía que le debía su carrera a esa canción.

Tanto presumir de volumen sirvió para que en muchas críticas y reseñas se les recordase que la música no es solo ruido. El éxito, la juventud y el rechazo que recibieron les volvió arrogantes. Mike Bloomfield le dijo a un Dickie Peterson de dieciocho años en el Avalon que no podían tocar así y el alumno le contestó al maestro: «Venga, Mike, tú también puedes hacerlo, solo tienes que girar la perilla hasta el 10». Desde entonces no le pudo ni ver.

En American Bandstand, Dick Clark, el presentador, hizo referencia a los guantes que llevaba Whaley para tocar la batería y el esfuerzo que hacía. Comentó con ellos su costumbre de romper los instrumentos en directo, pareció interesado cuando dijeron que lo destruían todo solo si lo sentían, pero luego, fuera de focos, cuando les vio fumándose una pipa de hachís, les echó en cara que por gente como ellos el rock and roll tenía mala fama. En Steve Allen Show les presentaron como «Blue Cheer ¡pónganse a salvo!».

Si el primer disco había aparecido en enero de 1968, ese verano volvieron al estudio y el segundo trabajo Outsideinside estaba listo en agosto. Para registrarlo, como no había forma de conseguir el sonido que exploraban en un estudio, el sello les alquiló un muelle en Nueva York donde se llevaron una unidad móvil para grabar. «Sabíamos que nadie había hecho eso antes, sabíamos que era absurdo, pero teníamos que hacerlo», explicó Dick Peterson en Classic Rock Magazine.

Hay quien considera que ese segundo disco ya es un destrempe comparado con el debut, pero «Come and Get It» cerraba la cara A como la continuación perfecta del feísmo predominante en Vincebus Eruptum. La B comenzaba con un «Satisfaction» de Rolling Stones que más que una versión podríamos decir que era una autopsia.

Las críticas, de nuevo, de malas eran buenas. Mike Jahn escribió en Pop Scene Service el 1 de noviembre de 1968: «El principal reclamo de Blue Cheer es la infame dependencia de sus doce amplificadores. Dicen que pueden hacer más ruido que nadie y poca gente se lo discutirá. Sin embargo, el ruido no es música y Blue Cheer solo hace ruido. Ni siquiera un buen ruido (…) su segundo disco, Outsideinside, es más de lo mismo. Hay menos dependencia de esos tonos fuzz estirados, esos largos y sinuosos fideos sónicos, pero emplean más patrones duros, pesados y repetitivos (…) Peterson toca el bajo como si fuera un barreño y canta como una rana asmática. Blue Cheer no pueden ser tomados en serio, ni por verdaderos músicos ni por el comprador de discos». La verdad es que el tío lo clavaba. Describía todo lo que molaba, lo único que el pobre no estaba preparado para entenderlo.

Stephens salió del grupo o lo echaron, no está claro, solo se sabe que no le gustaba cómo estaban empezando a drogarse sus compañeros. Le sustituyó Randy Holden, que entonces ya era un veterano. Para él meterse en un grupo con chavales de dieciocho años era como ponerse a tocar con aprendices. Solo les sacaba tres o cuatro años, pero eso entonces era un abismo. Sin embargo, tras escucharlos, Holden detectó que tenían el sonido que él buscaba, aunque no supieran qué hacer con él. Ya se encargaría él de darle forma, pensó.

A Holden, amante del volumen, todo el mundo le decía que Blue Cheer era el grupo donde debía tocar, así que cuando se lo pidieron no pudo negarse. No obstante, los desencuentros fueron constantes y desde el principio. Para empezar, porque iban de gira, pero no ingresaban un duro. A pesar de que estaban generando miles de dólares no les llegaba nada. Y en mitad de gira, sin ensayar, le pidieron a Holden que se metiera en el estudio para grabar el tercer disco. Solo habían ensayado juntos en la prueba para que se uniera al grupo. Pudo meter sus temas, pero eran los que les presentó el primer día, cuando les conoció. Pese a todo, la cara B de New! Improved! Blue Cheer es solo suya. Paradójicamente, esas tres canciones sonaban más Blue Cheer que la cara A, con el grupo yéndose por otros derroteros con gran presencia del piano de Burns Kellogg, más R&B y menos heavy.

Holden cuando salió de ahí sacó la barrabasada de Population II, patrocinado por amplis Sunn gracias a la visibilidad que le había dado girar con Blue Cheer. En entrevistas posteriores consideró que ahí sí que logró sonar como él quería, que con los niños había sido mucho ruido y pocas nueces. Pero lo cierto es que la irresistible alma paleolítica de Vincebus Eruptum, que pasado el hype se sigue considerando un clásico, no lo tenía su nuevo proyecto. De todos modos su LP tampoco fue entendido por el gran público.

Con los miembros originales en desbandada, Peterson mantuvo el chiringuito en un cuarto LP homónimo. Gary L. Yoder, de KAK y antes Oxford Circle, compuso un par de canciones, pero de nuevo nada que ver con lo anterior. Música buena, pero domesticada. En la revista Revolution, Jan Murray escribió en septiembre de 1970 que el disco era un imitación de los Rolling Stones y los Doors. «Probablemente atraigan a legiones de adolescentes que sufran de la misma enfermedad que ellos: falta de madurez e imaginación», sentenciaba.

El mismo mes que salían las reseñas poniendo a parir el cuarto disco, el grupo acababa de terminar The Original Human Being, el quinto, donde los temas del nuevo batería Norman Mayell, «Good Times Are Hard to Find» y «Babaji», y «Man on the Run» de Peterson eran una perfecta continuación de los legendarios dos primeros álbumes. En las canciones firmadas por los ex-KAK, Gary R. Grelecki y Gary Yodel, había alguna joya como «Preacher», pero no había tanta psicodelia.  

En el último LP de esta primera etapa, Oh! Pleasant Hope, seguían destacando las composiciones en las que había participado Mayell, «Hiway Man» y «I’m the Light» y la despedida de Peterson con «Heart Full of Soul», pero por lo general el resto de incursiones en el country y el boogie rock eran puro mainstream en 1971. El gran punto de inflexión del grupo se había producido dos años antes, en 1969, en el festival de Newport en Los Ángeles. Tocaron delante de los periodistas, entre los que estaban los de Rolling Stone, que les habían hecho duras críticas cargadas de sarcasmo. En mitad del show, se miraron entre ellos y dijeron «A la mierda, tío». Era el fin. Una muerte prematura.

«Ya no éramos quienes éramos. Éramos mayores y querían que permaneciéramos jóvenes», admitió Peterson años después. El resto de los discos desde el tercero se grabaron a toda prisa solo para acabar con el contrato cuanto antes y dar carpetazo a todo.

En 1971 Peterson chapó el chiringuito después de seis discos, se mudó a Alemania con la intención de superar su alcoholismo y no volvió a retomar Blue Cheer hasta 1979 con una sesión junto a Tony Rainier y Michael Fleck que encarnaba de nuevo el espíritu de Vincebus Eruptum o lo que quedaba de él una década después. Una forma de tocar y expresarse, en definitiva, que no fue precursora del heavy metal, como tanto se ha dicho —eso ya estaba inventado—, sino de algo posterior: el metal extremo. Género que, cómo no, debe mucho a las semillas plantadas por ellos en Bay Area.