Los nuevos monstruos cinematográficos

Hay muy pocos monstruos que garanticen los miedos que les tenemos. (André Gide)

Desde chico encontré más compasión en los monstruos que en el santoral católico, y desde entonces son para mí una vitalidad creativa permanente. Hay gente que se encontró con Jesucristo, yo me encontré con Frankenstein […] Desde la infancia he sido fiel a los monstruos, me han salvado. Porque los monstruos, creo, son los santos patronos de nuestra dichosa imperfección. Y permiten y encarnan la posibilidad de fallar y vivir. (Guillermo del Toro)

Los monstruos pueblan el imaginario colectivo de nuestro tiempo, y en el siglo XXI nos ofrecen un conjunto de iconos que, sin duda, se encuentran entre los más conocidos de nuestra cultura popular. La relevancia de lo monstruoso resulta especialmente patente en 2018, año que me atrevo a calificar como «el año de los monstruos», al menos en lo que al arte cinematográfico se refiere. Varios factores lo confirman.

Por un lado, se celebran toda una serie de efemérides correspondientes a algunos de los títulos «monstruosos» más importantes de la historia del cine. King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933), cumple ochenta y cinco años; El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968) y La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), cumplen cincuenta años; y, por si eso fuera poco, se conmemora el bicentenario de la publicación de la mítica novela de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), cuya criatura protagonista permanece en el imaginario cinematográfico de nuestro tiempo a través de películas como El doctor Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas dirigidas por James Whale.

El otro hecho insólito que confirma la importancia de lo monstruoso en el cine de 2018 es el triunfo de Guillermo del Toro y  su filme La forma del agua, que consigue el Óscar en las categorías de mejor director y mejor película.

Los premios que entrega la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood nunca han mostrado especial simpatía por el género fantástico. Con anterioridad a la presente edición, solamente El señor de los anillos: El retorno del rey, de Peter Jackson (2004), ha obtenido el codiciado doblete que supone ganar ambas estatuillas con un título protagonizado por un popurrí de extrañas criaturas fantásticas.

Por lo general, los títulos de este género consiguen la estatuilla dorada en categorías de menor relumbrón, los llamados «Óscar técnicos», siendo necesario retroceder hasta la lejana fecha de 1932 —en la que Fredric March gana en la categoría de mejor actor por su interpretación del Dr. Henry Jekyll y Mr. Edward Hyde en El hombre y el monstruo, de Rouben Mamoulian (1931)— para encontrar otra película fantástica que se alce con un Óscar considerado tradicionalmente como principal.

Entre ambos hitos existe un largo periodo de olvidos y ausencias que prueban que, en esta ceremonia, «lo monstruoso» se esconde debajo de la alfombra roja. Entre otras películas, resulta clamorosa la ausencia del Óscar en la categoría de mejor filme para títulos como King Kong, La novia de Frankenstein o La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur.

Basten estos ejemplos para evidenciar que lo monstruoso en el cine está contaminado de cierta dosis de puerilidad, siendo considerado por muchos como un simple entretenimiento, un constructo fantástico de la cultura popular que sirve para poco más que para divertir a niños y adolescentes, y que tradicionalmente se desarrolla en títulos de «serie B».

Otros, más selectivos, valoran a los monstruos más antiguos, con pedigrí. No en vano, el expresionismo alemán (quintaesencia del cine y el arte de vanguardia que todo lo ennoblece) tiene entre sus títulos más carismáticos películas protagonizadas por este tipo de criaturas como El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene (1920), El Golem, de Carl Boese y Paul Wegener (1920), o Nosferatu: Una sinfonía del horror, de Friedrich Wilhelm Murnau (1922).

Y es precisamente en estas películas, y en un prodigioso estudio sobre el cine de la República de Weimar titulado De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried Kracauer, donde se halla la clave fundamental para entender la importancia del «monstruo cinematográfico» en el siglo XXI.

Kracauer se pregunta por la predilección por lo monstruoso en el cine rodado en la Alemania de entreguerras, concluyendo que estas criaturas son en realidad un reflejo de los valores y miedos subconscientes de la sociedad que los ha producido; o, dicho otro modo, tal y como reza el título de su popular libro, Caligari no sería otra cosa que una intuición sombría sobre la sociedad alemana de la época, que estaba abonando el terreno para crear las condiciones óptimas que permitirían en ascenso de Hitler y el nazismo.  

Kracauer desarrolla así una nueva lectura del fenómeno fílmico, y abre una nueva vía de estudio que permite indagar en los temores y deseos de la sociedad mediante el estudio de la producción cinematográfica.

Por ello, resulta lícito preguntarse si la notable presencia de lo monstruoso en el cine más reciente no es también un reflejo que evoca realidades terribles propias de nuestro siglo XXI, y si la popularidad de algunos monstruos cinematográficos se debe a que dichas criaturas simbolizan nuestros miedos más acuciantes.

Bajo este prisma, lo monstruoso se revaloriza y vuelve a jugar un importante papel simbólico en el mundo contemporáneo.

Los nuevos monstruos

Es importante poner el acento en la contemporaneidad de estos seres, ya que lo que les hace fascinantes y permite su supervivencia en el imaginario colectivo de nuestra cultura no es tanto su encarnación original, sino su capacidad de transformación y adaptación a nuestro presente. A través de sagas, remakes ortodoxos y otros bastante heterodoxos, los monstruos representan lo mejor y lo peor de nuestro tiempo, y cada vez que parecen encasillarse, se transforman para reinventarse de nuevo.

Un ejemplo perfecto se encuentra en la ya citada novela Frankenstein o el moderno Prometeo. Su criatura protagonista tiene algo de fundacional, ya que encarna todos los miedos de una sociedad que observa atónita cómo el viejo mundo se parte en mil pedazos a golpe de revoluciones, mientras otro nuevo se abre camino a pasos agigantados gracias a las múltiples aplicaciones de la máquina de vapor de James Watt. La transición a la modernidad conlleva un importante grado  de incertidumbre y de ella nacen nuevos miedos que, a su vez, se encarnan en nuevos monstruos.

La criatura resucitada por el Dr. Frankenstein es además un buen ejemplo de monstruo capaz de mutar en sus sucesivas encarnaciones —nada menos que ciento dos contabilizó en 2007 el historiador de cine Thomas Leitch—, llegando a dar vida a criaturas que poco o nada tienen que ver con el monstruo que Mary Shelley describe en la novela original.

Sin duda, las dos versiones cinematográficas más conocidas del personaje son las ya citadas El doctor Frankenstein y La novia de Frankenstein, que además sirven para fijar la iconografía más popular de la criatura.

El novedoso aspecto del monstruo se debe al extraordinario trabajo del maquillador Jack Pierce y a la peculiar estructura ósea de Boris Karloff. Según cuenta la leyenda, Whale realiza unos bosquejos iniciales donde se aboceta al monstruo y, por casualidad, se cruza con Karloff en una de las dependencias del estudio. Por aquel entonces el hoy mítico actor es alguien prácticamente desconocido que sobrevive en el cine a base de papeles de reparto y figuración, pero su rostro resulta ser tan parecido al dibujo realizado por Whale que el director le propone que se presente a una prueba para el papel.

La segunda de estas películas contiene un giro interesante, ya que plantea la creación de una versión femenina del personaje. Esta nueva creación vuelve a la vida en un intento del doctor Frankenstein de dotar de una compañera al monstruo, emulando al propio Dios al crear a Eva. Whale, que en un primer momento no quiere realizar el remake, consigue superarse a sí mismo gracias a una idea genial: La novia de Frankenstein no se enamora de su igual, sino de su creador. De este modo, se invierten los papeles del mito de Pigmalión, y la nueva criatura se convierte en la perfecta encarnación del miedo a la mujer moderna, capaz de poner en tela de juicio los roles a los que en una sociedad tradicional está predestinada.

Pero quizá el mejor ejemplo de un miedo contemporáneo encarnado por Frankenstein es la película Dioses y monstruos (1998), de Bill Condon, que este año celebra su veinte aniversario. En este particular biopic, Ian McKellen interpreta a Whale en los últimos años de su vida, periodo en que se identifica fuertemente con la criatura que le dio mayor fama. La escena en la que Boris Karloff huye de la turba enfurecida que amenaza con quemarlo vivo se convierte en Dioses y monstruos en la encarnación de los miedos más íntimos de un anciano Whale que, al mantener abiertamente su condición homosexual, se siente ninguneado y abandonado por un Hollywood puritano y homófobo.

Otro ejemplo muy notable, esta vez relacionado con la sociedad española, se encuentra en la película El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). En ella, como bien apunta Pilar Ruiz, se usan de forma directa las imágenes de la película fundacional de Whale, pero también la esencia del mito como objeto metafórico de un tiempo pasado —el de la guerra perdida— que no termina de irse, identificando a la criatura que se esconde con un maqui huido que ha sido descubierto por la niña protagonista.

Además, las versiones cinematográficas de Frankenstein incluyen una reflexión en torno a una de las principales claves de la modernidad, el desarrollo tecnológico.

La tecnología permite al ser humano alcanzar unas cotas de poder antaño reservadas a los dioses. Una de las escenas cumbres del filme de Whale (que en su momento no pasa la censura) muestra al doctor Frankenstein en su laboratorio en el instante en que, gracias a sus complejas máquinas y al poder de la electricidad, su criatura vuelve a la vida, momento en que no puede evitar exclamar: «Ahora sé lo que se siente al ser Dios». Pero el monstruo escapa del control de su creador, completando la metáfora. Existe un miedo primario y antiguo. El ser humano teme que el desarrollo tecnológico pueda volverse en su contra. Se trata de un miedo forjado durante la Revolución Industrial que alcanza su apogeo en la actual era digital.  

Así, la sombra del monstruo imaginado por Shelley se alarga casi hasta el infinito, relacionándose con criaturas aparentemente tan distintas al gigante de cara verde y tornillos en el cuello como los replicantes de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la criatura artificial de Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990) o el malévolo Darth Vader de Star Wars (1977), transformado en un cíborg que ha perdido cualquier rastro de humanidad que antaño pudiera poseer.

Pero, sin duda, la película que mejor refleja el miedo a la tecnología es 2001: Una odisea del espacio (1968), rodada hace cincuenta años por Stanley Kubrick. En ella, se reflexiona de una forma única sobre el desarrollo tecnológico de la humanidad.

Recordará el lector la escena de los primeros homínidos. Uno de ellos toca el monolito y, al hacerlo, se despierta en él la inteligencia; y gracias a ese nuevo don, crea la primera herramienta tecnológica. Un tosco hueso es usado a modo de maza para ahuyentar a una manada rival y, tras lograrlo, el homínido la arroja triunfante hacia lo alto. El hueso gira a cámara lenta y la escena se monta con otra en la que vemos la estación espacial cuya forma recuerda al resto óseo orbitando en el espacio. Sin duda, se trata de una de las elipsis más largas y geniales de la historia del cine. Varios millones de años de evolución tecnológica mostrando solamente su principio y su final.

Esta estación espacial se maneja gracias a una criatura sintética muy peculiar, H.A.L. 9000, que sin razón aparente comienza a desarrollar un comportamiento errático, se salta los principios rectores de su programación, toma sus propias decisiones y experimenta sentimientos como la angustia o el miedo. En pocas palabras, H.A.L. 9000 se ha convertido en un monstruo porque ha dejado de ser una máquina inanimada para tomar sus propias decisiones y convertirse en un ser viviente de naturaleza artificial.

Quizá por ello el monolito está de vuelta en el año 2001 (no es necesario recordar que la película es de 1968 y que, por tanto, esta fecha significa simplemente un punto del futuro cercano de la humanidad), y todo indica que regresa para ser testigo del nacimiento de una nueva inteligencia, un nuevo «Adán artificial» (si se me permite la metáfora bíblica) encarnado en H.A.L 9000.   

En el filme la tecnología pasa de ser una herramienta útil para el ser humano a convertirse en una amenaza para su supervivencia. H.A.L. 9000 se revela como monstruo al asesinar a los astronautas de la misión espacial; y dado que toda la estación orbital es en sí misma una creación tecnológica controlada por ordenador, todo deviene en parte de la criatura. Así, H.A.L. es capaz de desconectar las cápsulas de hibernación de la tripulación o de girar una antena del exterior de la nave para golpear a Frank Poole y lanzarlo al espacio.   

Lo que resulta aterrador en la película es que, aunque la inteligencia artificial intente matar al hombre, la dependencia del ser humano respecto a la máquina es irreversible.

Otras películas monstruosas que han encarnado el miedo a la tecnología, y por tanto derivan de Frankenstein, son Terminator (James Cameron, 1984) o la saga de Matrix (1999-2003), de las hermanas Wachowski.   

Los zombis, el icono más versátil

El monstruo imaginado por Mary Shelley demuestra una importante capacidad de adaptación a lo largo de sus doscientos años de historia; pero, sin duda, el mejor ejemplo de mutabilidad de lo monstruoso se encuentra en otro de los iconos más populares del presente siglo: la figura del zombi, que se reinventa para la modernidad en el filme La noche de los muertos vivientes.

Con esta película, el «muerto viviente» se desvincula del folclore haitiano para sustituirlo por un auténtico apocalipsis de seres caníbales incontrolados, cuya huella puede rastrearse hasta series actuales de TV como The Walking Dead (2010 – 2018). Lo destacado de esta propuesta radica precisamente en este alejamiento de la tradición. El origen del zombi se vuelve difuso y, a partir de este momento, casi cualquier cosa es susceptible de desencadenar su vuelta a la vida. Esto lo convierte en un arquetipo «todoterreno», que muta ligeramente de una película a otra, y que es capaz de adaptarse y encarnar cualquier temor contemporáneo.

Uno de los mayores aciertos de la película de Romero consiste en sustituir a una única criatura por una autentica horda capaz de arrasarlo todo a su paso. Así, el zombi encarna el miedo a la perturbación del orden social, y por ende, a cualquier elemento que altere el statu quo de las cosas. El «apocalipsis zombi» es la expresión de uno de los temores contemporáneos más acuciantes y extendidos, el de la fragilidad de las sociedades, cuyo punto flaco radica en que las personas que las constituyen pueden ser alienadas con suma facilidad.

El zombi es la metáfora perfecta del fin del individuo que se convierte en masa, ya que en él desaparecen las mejores cualidades humanas que nos diferencian (como la inteligencia o la empatía); y se manifiestan las peores que nos igualan (un comportamiento gregario e irracional, y un egoísmo exacerbado que nos empuja a satisfacer nuestros apetitos de inmediato, sin atender a ninguna otra consideración).

Podría decirse que el zombi es la metáfora definitiva de una sociedad que se encuentra enferma de manera terminal; de una sociedad que ya no puede salvarse, y que, ignorante, vive sus últimos días.

Esto se aprecia con claridad en las películas por la velocidad y facilidad con la que las sociedades se derrumban ante la amenaza zombi. El mejor ejemplo se encuentra en la notable serie televisiva The Walking Dead, cuyo episodio piloto se inicia con uno de los protagonistas, el sheriff Rick Grimes, que recibe un disparo y permanece en coma durante unos meses. Al despertar, la sociedad que conoce ha desaparecido y solo quedan ruinas por las que pululan zombis en busca de los escasos supervivientes de este apocalipsis.

La amenaza zombi se propaga de manera exponencial, y por ello también es icono perfecto para encarnar la extinción de la raza humana a escala planetaria. Sería prolijo enumerar todos los miedos concretos asociados a este fenómeno que aparecen en las películas de zombis, pero al menos quiero nombrar uno de ellos que se repite de manera obsesiva en el presente siglo XXI: el miedo a una pandemia mundial de origen biológico.

Así por ejemplo, en 28 días después (Danny Boyle, 2002) y 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) las personas se convierten en muertos vivientes al infectarse con una mutación de un virus de la rabia.

En Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007), la causante de llevar a los humanos al estado de zombi también es una creación de laboratorio, en concreto, una vacuna creada para curar el cáncer, que resulta tener unos sangrientos efectos secundarios.

Incluso en El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011), un producto creado por un laboratorio farmacéutico para combatir el alzhéimer desata la «gripe simia», responsable de dotar de inteligencia a los monos, mientras que, paradójicamente,  produce el efecto contrario en los humanos, transformándolos en una especie de zombis.

Con todo, hay que recordar que solo se trata de uno de los múltiples miedos que se encarnan en este singular arquetipo, ya que, como bien afirma el agit-filósofo Slavoj Žižek, «si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea, es este fantasma del retorno del muerto vivo». El zombi se convierte así en una analogía recurrente, evocada por todos ante las más variopintas circunstancias.

La indefinición de lo monstruoso

Lo dicho hasta aquí confirma la versátil capacidad de mutación de los monstruos en sucesivas encarnaciones. Esta facilidad se sustenta en la «indefinición» del monstruo contemporáneo, característica que lo diferencia claramente de sus homólogos del pasado.  

Tradicionalmente, el aspecto físico delata al monstruo, y su mera contemplación provoca el horror en quien lo mira. El ejemplo más destacado en la cultura clásica lo encarna la Gorgona Medusa, que convertía en piedra a cualquiera que la contemplase.

Sin embargo, el cine de las últimas décadas parece huir de una definición clara de lo monstruoso. Las criaturas más horrendas son aquellas que se esconden o se muestran en pantalla de forma parcial y difusa.

Ningún cineasta entiende mejor esta cualidad estética del monstruo contemporáneo que Jacques Tourneur, que la pone en práctica de manera pionera en su película La mujer pantera. Dos escenas míticas del film dan una auténtica lección cinematográfica sobre esta indefinición de «lo monstruoso».  

En la primera de ellas, Irina, transmutada en pantera, persigue a Alice por la calle tras haberla espiado y comprobar que se había reunido con Oliver en un bar. Haciendo gala de una gran sutilidad narrativa, Tourneur solamente muestra a esta última, y deja a la fiera sumida en la penumbra sin enseñarla ni una sola vez.

En la segunda, Alice se refugia en la piscina para salvar su vida frente al monstruo felino. Esta vez, la mujer pantera sí aparece en pantalla, pero, una vez más, lo hace de manera muy sutil, ya que solo se muestra a través de una vaga sombra, de una silueta felina que se confunde con el reflejo del agua sobre las paredes.   

A pesar de los setenta y seis años transcurridos desde el estreno de este filme, Tourneur nos ofrece una lección magistral sobre el terror que aún hoy no ha sido igualada: aquello que no se muestra, eso que no tiene forma y por tanto no se puede definir, es lo que hace que los monstruos contemporáneos sean verdaderamente aterradores.

Un título que toma buena nota de las lecciones de esta película es Alien: El octavo pasajero, de Ridley Scott (1979), cuyo monstruo es un ser indefinido por naturaleza. La criatura no tiene nombre, ni raza, ni tan siquiera un planeta de origen. La historia se plantea desde un misterio absoluto. Además, la criatura muta de aspecto a lo largo de todo el filme, y se tiene la sensación de que, de no haber acabado con ella en las últimas escenas, el monstruo seguiría  transformándose en algo cada vez más oscuro y mortífero.

A pesar del excelente trabajo escultórico de Giger, Ridley Scott decide enseñar a la criatura lo menos posible durante el metraje de la película y, cuando lo hace, procura que sea de forma fragmentaria. Este proceder favorece que el espectador construya en su mente la fisionomía completa del ser monstruoso que, de este modo, encarna de la manera más fidedigna posible los temores más ocultos, primarios e inconscientes de cada uno de los espectadores.  

Un último ejemplo al que me gustaría referirme es La cosa (1982), de John Carpenter. Este remake —muy superior a la película en que se basa, El enigma de otro mundo (Howard Hawks, 1951)— muestra la angustiosa situación que viven los miembros de una expedición polar que han de hacer frente a una criatura capaz de metamorfosearse y mimetizarse con cualquier ser vivo con el que entra en contacto.

El filme recrea un monstruo sin forma; o, dicho de otro modo, lo monstruoso se vuelve realidad cotidiana y se esconde en el hombre, sin que ninguna peculiaridad física alerte de que se trata una criatura abyecta y peligrosa.

Y es precisamente ahí, en la ocultación visual de lo monstruoso, donde radica el verdadero terror de la propuesta de Carpenter, en la que los protagonistas se ven obligados a dudar de sus propios compañeros y amigos, sumiendo al individuo en un total aislamiento.

Homo homini lupus

«Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro», dice Plauto en Asinaria. De este autor procede la locución latina popularizada por Hobbes: «El hombre es un lobo para el hombre», que todos empleamos en nuestro lenguaje coloquial cuando queremos hacer referencia a los horrores que la humanidad es capaz de infligirse a sí misma.

Como ya se ha dicho, se considera monstruosa una aberración física. Sin embargo, los nuevos monstruos no se pueden reducir a un físico fuera de lo común, tal y como ha hecho tradicionalmente la teratología, sino que trascienden esta categoría para mezclarse con otro tipo de monstruos cuyo físico no les delata, pero que albergan en su interior una auténtica monstruosidad moral.

El hombre se conforma como monstruo. Así, en el cine existe toda una colección de personajes cuyos actos inmorales permiten calificarlos como «monstruos». Están, por ejemplo, los psicópatas, como Hannibal Lecter, Norman Bates y El Joker; los poseídos, como los niños de la película El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) y La profecía (Richard Donner, 1976); o las comunidades y grupos sociales que desarrollan comportamientos violentos, como la turba de enfurecidos aldeanos que persigue al monstruo de Frankenstein y el vecindario americano que hace lo propio con Johnny Depp en Eduardo Manostijeras.

Podría citar muchos otros casos, pero me limitaré a analizar solo un ejemplo más, en mi opinión, la película que muestra mejor que ninguna otra la «monstruosidad» de la humanidad y las sociedades contemporáneas. Como es obvio, estoy hablando de King Kong.

En el inicio del metraje, el colosal Kong vive en la Isla Calavera al margen del mundo civilizado. El titánico mono reina en un territorio aislado del mundo, en el que nada puede hacerle frente (ni siquiera un temible dinosaurio). Pero Kong es capturado, y pasa de reinar en el mundo primitivo a convertirse en una atracción de feria en el mundo contemporáneo. La lectura es muy clara: aquello que no pertenece a nuestra sociedad es domado y reducido a una mera curiosidad.  

Haciendo honor a su condición de rey, el mono gigante no se rinde tan fácilmente y, tras conseguir liberarse de sus cadenas, presenta batalla contra aquellos que pretenden esclavizarlo.

Por desgracia, ni siquiera King Kong es rival para el mundo civilizado. Una cosa es ser libre en la naturaleza; pero lograrlo dentro de las modernas estructuras sociales está fuera de su alcance. Kong ha dejado de ser un divertimento exótico para convertirse en una individualidad que amenaza el statu quo. El gran mono es abatido, convirtiendo esta película en la metáfora perfecta de la virulencia con la que se persigue a aquellos que son diferentes o que simplemente no consiguen integrarse en los esquemas de las sociedades modernas.

En su autobiografía Mira por dónde, el filósofo Fernando Savater defiende al individuo frente a la masa con las siguientes palabras: «La masa no tiene enemigos, sino que elige presas»; y evoca a King Kong con una frase que explica a la perfección por qué este mono gigante que yace vencido a los pies del Empire State despierta las simpatías del espectador: «Quiero morir «gorila», solitario en lo más alto, luchando y perdiendo, pero sin dejar de amar desesperadamente: como King Kong».

También han pasado cincuenta años del estreno de otra película protagonizada por monos: El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968). En esta distopía futurista, el desarrollo evolutivo parece haber tomado un inquietante giro, elevando a otros primates a la categoría de especie dominante y transformando a estos simpáticos animales en criaturas monstruosas que no dudan en someter a la especie humana.

Basada en la más floja de las novelas de Pierre Boulle, esta película fue un auténtico éxito, y probablemente deba su popularidad a que refleja mejor que ningún otro título un tema fundamental de la época: la lucha por los derechos civiles en la sociedad americana de los años sesenta.

A poco que se analice la película, resulta evidente que la rígida estructura social simiesca está marcada por cuestiones raciales. Los gorilas son militares, los orangutanes, líderes políticos, los chimpancés desarrollan los trabajos científicos y de tipo intelectual; y los humanos, que han perdido la capacidad de hablar, son tratados como esclavos, por no decir como simples animales.

En esta estructura social no parece haber hueco para que un espécimen ocupe un puesto distinto al que está destinado, ni siquiera cuando un ser humano como el coronel George Taylor, interpretado por Charlton Heston, da muestras evidentes de una inteligencia superior al comunicarse verbalmente. Dicha capacidad, ausente en el resto de seres humanos que habitan en esta distopía, cuestiona toda la jerarquía social de este extraño mundo, lo que le lleva irremediablemente a chocar con los gorilas, encargados de perpetuar el orden social establecido.

A esto se suma la mítica escena final en la que el coronel Taylor descubre los restos de la Estatua de la Libertad, en la que, desolado, comprende que no se encuentra en un planeta extraño, sino que está en la Tierra. La humanidad se ha aniquilado a sí misma, y los simios simplemente han ocupado el hueco que el ser humano ha dejado libre como especie dominante, tras su casi completa extinción.

Esta escena evoca el miedo atómico, muy presente en la sociedad americana de la época por crisis como la de los misiles de Cuba, acaecida en esa misma década, y que en el filme se muestra como prueba definitiva de la capacidad de la humanidad para dañarse a sí misma.

El mundo contemporáneo parece haber asumido la famosa frase de Sófocles en Antígona: «Mucho es lo monstruoso, pero no hay nada que sea más monstruoso que el hombre», lo que obliga a replantearse la bondad del ser humano, o, lo que es lo mismo, la supuesta maldad intrínseca de aquellos seres monstruosos que se alejan de lo que comúnmente se califica como humano.

Así, muchas criaturas contemporáneas se presentan ante el público cinematográfico despojadas de las cualidades malignas que tradicionalmente las han definido. Por ejemplo, se celebra el vigésimo aniversario del estreno de un caso destacado, la película Blade (Stephen Norrington, 1998), que tiene como protagonista a un híbrido entre vampiro y humano que protege a la humanidad de otros vampiros, lo que pone en entredicho la maldad intrínseca de este tipo de seres.

Pocas criaturas del folclore de cualquier cultura tienen connotaciones tan negativas como los vampiros, y, sin embargo, el cine contemporáneo desmonta la naturaleza dañina y bestial de estos seres sin esfuerzo. Abel Ferrara riza el rizo en la nada convencional Addiction (1995), en la que Christopher Walken interpreta a un «chupasangres» capaz de controlar, de manera análoga a como lo haría un maestro budista, todas sus pasiones e instintos monstruosos.

Pero los vampiros no son los únicos monstruos malignos que abandonan el mal camino. El sendero de la bondad es recorrido por seres como los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977), Jack Skeleton de Pesadilla antes de Navidad (Tim Burton, 1993), Totoro de Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), o Michael Wazowski y James P. Sullivan de Monstruos S.A. (Pete Docter, Lee Unkrich y David Silverman, 2001).

Aunque, sin duda alguna, el monstruo más bondadoso de la historia del cine es E.T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), ya que se inspira sin disimulo alguno en el mismísimo Jesucristo. Este peculiar ser —cuyo aspecto se debe al genial trabajo del creador de FX Carlo Rambaldi— proviene del cielo, cura a los enfermos —sanando con luz el corte en el dedo de Elliot o reviviendo a las plantas muertas—, hace levitar a unos niños montados en bicicletas —lo que se me antoja como una versión sobre ruedas del tradicional milagro de caminar sobre las aguas—, muere, resucita y, finalmente, vuelve a su lugar de origen en el firmamento, dejando entre los que le han conocido una imborrable huella de amor.

El monstruo como icono fundamental para el siglo XXI

En este pequeño texto he sintetizado la evolución de lo monstruoso en el cine contemporáneo, poniendo en evidencia que estas criaturas poco tienen que ver con los monstruos de antaño. El monstruo clásico siempre ha encarnado al «otro», al que difiere del modelo aceptado dentro de una sociedad. Pero el mundo contemporáneo no se cimenta sobre unas bases firmes, y se caracteriza tanto por la ausencia de valores absolutos como por la de certezas comunes.

El ser humano contemporáneo no puede identificarse con el grupo de manera absoluta y sin fisuras. En consecuencia, resulta complejo oponerse y tildar como «monstruoso» a todo aquello que se aleja del modelo asumido por una sociedad; básicamente, porque la identidad de cada sociedad se ha difuminado de forma tan acusada en el actual mundo globalizado que, de alguna manera, todos son «el otro».

Simbólicamente, el monstruo adquiere una lectura positiva dentro de este contexto, ya que propicia la aceptación de ese «otro», dibujando un modelo de utopía contemporánea para nuestro siglo que plantea una sociedad conformada por la suma de singularidades, en la que todos han de tener su hueco.

Así, el cine nos ofrece numerosos ejemplos de convivencia con el «otro», como el final feliz de Beetlejuice (Tim Burton, 1988), con Winona Ryder en el papel de la depresiva adolescente Lydia Deetz, que consigue el equilibrio y la felicidad conviviendo en una mansión encantada con sus padres muertos y todo tipo de fantasmas. Otro buen par de ejemplos son los mutantes de la saga de los X-Men (2000-2016), que trabajan incansablemente por la convivencia pacífica entre mutantes y humanos; o el filme oscarizado de Guillermo del Toro en el que un monstruo anfibio —que se inspira en la criatura del clásico La mujer y el monstruo (Jack Arnold, 1954)— y una chica muda se conocen, se enamoran y construyen su propia historia de amor a ritmo de un musical de los años treinta de la M.G.M.