Leiva: «Soy un privilegiado por comer de la música»

Fotografía: Begoña Rivas

Llega maqueado y tatuado por las calles de los alrededores de la glorieta de Ruiz Jiménez en Madrid que le vieron nacer como músico. Hubo un tiempo en el que el rock and roll no estaba de moda y Pereza fue un secreto a voces que acabó voceado por todo el mundo. Es una historia que se repite constantemente, per secula seculorum, pero José Miguel Conejo Torres, Leiva (Madrid, 1980) puede presumir de que estos callejones adyacentes a Malasaña le pertenecieron porque se los trabajó. La nómina de conciertos fue estajanovista. Ahora, tras otros tantos años cabalgando las procelosas aguas del mainstream, poco hay de cowboy más allá de su apariencia. Sabe descubrirse y desnudar sus debilidades, las del mismo chico de barrio periférico amarrado a una pelota que fue.

Tras participar en el último disco de Sabina, este te ha comparado con una erección.

¿Ah, sí? No lo he leído.

Eso he entendido, ha dicho: «Es rejuvenecedor, como el viejo que está hecho mierda con la próstata, se echa una novia de veinte años y se viene arriba que te mueres».

Ha sido muy emocionante. Hemos pasado muchos meses juntos y hemos convivido mucho. Nos han pasado muchas cosas y al acabar el disco me he dado cuenta de que éramos como una familia. Tenemos un poco de síndrome de abstinencia, nos escribimos… Porque ha sido un trabajo muy difícil. Componer es más complicado que producir. La relación es más directa entre los que crean una canción que entre los que la graban. Es algo tan íntimo que fácilmente puede salir mal, pero en este caso ha ido muy bien. Estaba también Benjamín Prado, y componer a tres es una cosa bastante acrobática. Ha sido muy intenso, pero muy bonito.

Tuvimos una vida en común. Estuvimos en casa de Joaquín en Rota, en Cádiz. Pasé el verano, me llamaron en junio. Nos levantábamos por la mañana y, mientras Joaquín se leía sus cuatro o cinco periódicos, yo rascaba un poco la guitarra en el patio para ver cómo musicar algunos versos. Luego nos íbamos a comer a un chiringuito en la playa; por la tarde Joaquín se echaba una siesta, yo me quedaba leyendo un rato y a las seis de la tarde nos poníamos a trabajar duro hasta la noche. Abríamos un vino…

Eran jornadas de trabajo muy estructuradas que echaban por tierra el mito de que Joaquín no curra. No es tan Keith Richards como él quisiera. Para hacer canciones hay que trabajar, con un orden, con horarios. Lo hemos pasado bien, lo aderezábamos todo con vino, con un whisky rico. Tenía un punto recreativo porque era en verano y en su casa, tampoco había plazos de tiempo, y por eso ha sido más divertido, pero luego en la producción había que estar más concentrado.

Vayamos atrás, a tu infancia. Tus recuerdos están en el barrio de la Alameda de Osuna.

Sobre todo, me acuerdo del fútbol. Había muchos campos, todos de arena. Volvía a casa con heridas, rasponazos, por todas partes. Todavía tengo cicatrices en las caderas de caerme en la arena. El barrio estaba atravesado por una vía de tren e íbamos ahí a tocar la guitarra y hacer botellón. Teníamos cerca un bar muy mítico que se llamaba La Sidre, que era el garito de los músicos de la Alameda, de los grupos de la generación anterior a la mía. Por ahí andaban los miembros de Buenas Noches Rose, Yoghourt Daze… Nos poníamos cerquita, fuera, para ver a los que para nosotros eran las estrellas del rock.

En el barrio tuvimos la suerte de que dos señoras mayores pusieran unos locales de ensayo. Las Mamis, las llamábamos. Eran dos ancianas que supongo que ya habrán muerto. Creo que por la proximidad de esos locales nos dio a todos por montar un grupo. Hubo una época en la Alameda de Osuna en la que todo el mundo tenía uno. Había una broma en el barrio de que los que no tocaban se compraban una funda de guitarra vacía para ir a por el pan con ella.

Te marcaron Buenas Noches Rose.

Un día estaba jugando al fútbol en el Villa de Madrid, el colegio público al que iba, y en el gimnasio daban un concierto. Nos dejaron entrar y lo vimos. Yo tendría nueve años, escuchaba música en casa, pero nada más, y tengo grabado ese momento. Lo recuerdo como la primera imagen que me impresionó en la vida. Vi a gente que conocía encima de un escenario tocando. Me parecía impensable que algo así pudiera ocurrir. Jordi tenía un punto Steven Tyler, de Aerosmith, era un frontman brutal, y el grupo logró hacerse respetar en el underground.

Estuviste en selecciones de fútbol locales. ¿Cuándo te diste cuenta de que no ibas a poder ser futbolista?

Por algo que se ve en los torneos de Brunete. Cuando eres chaval y destacas, porque eres habilidoso, hasta los diez años, bien. Pero luego a partir de ahí los críos dejan de serlo, pegan el estirón y el fútbol pasa a ser otra cosa. Dejan de destacar los jugones y los que tienen más cuerpo se imponen. En mi caso, era de los pequeños y flaquitos. Me llevé mucha leña. De los diez a los quince recibí que no veas. Me rompí una rodilla… llegó un momento en que dejó de ser divertido. Entendí que no podía competir y lo abandoné.

Has seguido vinculado al fútbol de algún modo. Una final de la Champions la viste recientemente rodeado de futbolistas de la Real Sociedad en la boda de Esteban Granero.

Mi vínculo ahora mismo es que soy un gran espectador. Luego, amigos míos sí son futbolistas. Esteban, por ejemplo, desde que era pequeño. Yo le iba a ver jugar con el Castilla, que tuvo un equipo muy bueno con De la Red, Adrián, Negrero, Mata, Adán, un gran central que se llamaba Sergio. Les entrenaba Míchel y yo iba a verlos solo por lo bien que jugaban, porque soy del Atlético. Pero me encanta el fútbol de los chavales de quince a veinte años. Es el que más me gusta. Es un fútbol más puro, los chicos no están contaminados, no tienen pájaros en la cabeza: están al fútbol. No hay tanta leña, no hay postureo.

Quizá con la música es igual, cuando no estás seguro de que te vas a dedicar a ello hay un punto de diversión que de alguna manera se pierde después. En las demos de los grupos que empiezan, el hecho de que no es un oficio se puede oír. Y me gusta. El otro día, por ejemplo, flipé con una chica muy joven, de dieciocho o diecinueve años como mucho, Alice Wonder, que la vi en YouTube. Veo mucho más talento últimamente, por cierto, en las mujeres jóvenes que en los hombres. Patricia Lázaro, Carmen Boza…

El caso es que en esta época se venía Quique González conmigo al fútbol y a los dos nos gustaba Granero, que no tendría más de quince años. Fíjate que había jugones, pero nos fijamos en él. Le cogimos cariño y le colamos en nuestros conciertos.

¿Cómo te convertiste en melómano?

Mi hermano mayor escuchaba mucha música y tenía buen gusto. Ponía Dylan, en mi casa también sonaba mucho Sticky Fingers, que era mi disco favorito siendo chaval cuando mis amigos estaban con Nirvana o Green Day. Gracias a mi hermano accedí a discos que no se ajustaban a mi edad. «Stay With Me» de los Faces y «You Really Got Me» de los Kinks las toqué como versiones en el primer concierto que di en mi vida con mi primer grupo, Malahierba. Me acordé hace poco de esta escena. La primera vez que me subí en mi vida a un escenario tenía un brazo roto y era con el que le daba a la caja. Sería por el 94 y hacíamos «Remedy» de los Black Crowes. Estaban conmigo Pablo Galiano y Mai Meneses, de Nena Daconte. En los maristas fue.

También hubo un chaval, Gonzalo Morcillo, y otro amigo, que eran mods, que les gustaban los Small Faces y los Romantics. En mi barrio todo era más tirando a rock, especialmente el sureño o el americano, tipo Aerosmith, el pop no es que estuviera mal visto, pero no arraigaba tanto. Y gracias a estos colegas descubrí a los Beatles, nos regalábamos discos, nos hacíamos cintas con varios. Descubrí muchas cosas gracias a ellos, luego me iba a la tienda Metralleta a por vinilos con ellos. Tuve mucha suerte.

Y al mismo tiempo me iba cargando de experiencias de todo tipo. Recuerdo, por ejemplo, una ocasión en que con quince o dieciséis años mi primo Viksie y yo nos comimos un ácido por primera vez y la liamos. Teníamos los locales de ensayo al lado de una fábrica de neumáticos, prendimos fuego a alguno y aquello acabó con susto gordo e intervención de los bomberos. Cosas de chavales.

Es que antes no estaba toda la música a disposición de todo el mundo en todo momento en cualquier lugar.

Claro, y cada descubrimiento que hacías suponía un cambio en tu vida. En mi caso fue la carrera en solitario de George Harrison. Su disco All Things Must Pass no es que sea un LP que, en concreto, sea de mis favoritos. Pero musicalmente me descubrió cómo utilizar los metales, cómo colocar el Leslie para la guitarra en lugar de para el Hammond. Cómo tocaba una guitarra de doce cuerdas con el slide. Fue muy importante para mí.

Detalles del sonido que hoy en día a ver cómo se escuchan en un iPhone.

Pues mal. Es una pena. Ahora mezclamos la música para que cualquier cosa pueda salir por un iPhone. De los discos de antes, a través de un teléfono pierdes la mitad de las cosas.

Pereza iba a ser un grupo de versiones de Leño para una noche. Conseguiste el teléfono de Rubén del Pozo y le llamaste como quien llama a una estrella.

Era un héroe de barrio para nosotros. Con diecinueve o veinte años había grabado un disco. Es que ahora cualquiera graba un disco en su casa. Antes una entidad tenía que llegar, ir a verte a un sitio, elegirte y llevarte a grabar, lo que requería meses de ensayo. Ahora es más una elección propia, entonces era una movida… era un acontecimiento muy brutal, y Rubén lo había hecho. Era de los elegidos. Ese fue el motivo por el que le llamamos para tocar en Siroco en un homenaje a Leño que queríamos hacer.

En este local nos programaban a los grupos de la Alameda aunque fuéramos menores de edad, por eso íbamos siempre a tocar. Como en el Al’ Laboratorio. Sabíamos que a Rubén le gustaba mucho Leño y nos atrevimos a llamarle. En los ensayos, yo cogí el bajo y, como el cantante no vino al principio —estaba en Guernica, el grupo más talentoso para mí de la Alameda—, nos pusimos como trío y, vaya, la cosa funcionó. Aprovechamos para tocar también algunos descartes que Rubén tenía de Buenas Noches Rose. Fuimos como un soporte de sus ideas, armábamos sus canciones, y de algún modo el primer disco de Pereza fue el resultado de todo aquello. Tuli y yo tocando el repertorio de Rubén.

Estuvo a punto de llamarse La Banda de los Zapatos Blancos.

Sí, porque en esa época hacíamos de grupo de apoyo de Fernando Martín en el Honky Tonk. Llevábamos zapatos blancos en escena y de ahí salió el nombre. Pero luego Rubén trajo una canción que se llamaba «Pereza», que no parábamos de tocarla, tanto que llegábamos a decir «vamos a tocar Pereza» para ir a ensayar. Y así se quedó. No llegamos siquiera a sentarnos a hablar de un nombre.

Y llegó ese momento, que no sé si se seguirá dando, en el que un cazatalentos os descubre.

Creo que fuimos de la última hornada de grupos que fueron descubiertos por un A&R en un bar. Tocábamos todos los jueves a la una de la madrugada en Siroco durante un verano. También estaban Vetusta programados en esos meses. Una noche se nos acercó un tipo bastante borracho, por lo que no le prestamos bastante atención, pero dijo que le había encantado lo que hacíamos, que teníamos mucho que decir y que podíamos grabar un disco bonito. Soltó que trabajaba en RCA, que era el sello de Elvis. Nos quedamos… Nos citó en su oficina, pero no le dimos demasiada importancia por alguna razón. Fuimos luego a ver qué decía ese tío y en su despacho vimos que estaba todo lleno de discos de oro. Nos dijo que había visto lo que tenía que ver para fichar un grupo. Ahí empezó todo.

Tuvisteis que alternar el sacar el grupo adelante con trabajos para subsistir.

Tuli era camarero de bodas. Desarrolló una técnica que no sé si era capaz de coger dieciséis tercios de cerveza con dos manos. Rubén pintaba carreteras y yo era jardinero. Un verano me fui a pintar carreteras yo también, que se pagaba muy bien. Pasaron muchos años hasta que pudimos vivir de la música. Hasta el tercer disco nada, hacíamos sesenta conciertos y lo que sacábamos nos llegaba para pagar el equipo. Yo vivía en casa de mis padres, Tuli también y tirábamos de trabajos esporádicos.

Tocábamos gracias a un mánager que teníamos que se llamaba Maxi, que llevaba grupos punk y orquestas. Íbamos por los pueblos, tocaba siempre una orquesta antes que nosotros, que eran dominicanos, y el cantante nos presentaba: «Ahora va a tocar la orquesta Peresa» [risas], y salíamos tres ahí cantando cosas de Leño. Era un desastre.

Luego nos fichó Paco Attraction después de un homenaje a Tequila en el Gruta 77, el mánager de Enemigos y Josele Santiago, que para nosotros era alguien mítico. Con él rodamos a lo bestia de teloneros de Porretas, Siniestro Total… Ahí hicimos la mili y a lo bestia, aunque tampoco ingresábamos mucha pasta.

El impulso definitivo entonces fue el vídeo que grabasteis con Dani Martin, de El Canto del Loco, y David Summers, de Hombres G.

Conseguimos atención mediática. La propuesta no nació de nosotros. La hicimos por recomendación de alguien de la compañía y tuvo más dimensión de lo que pensábamos que iba a tener. A nosotros no se nos hubiera ocurrido.

En La Fonoteca hacen una reseña genial que dice que en el segundo álbum pasasteis a hacer baladas dedicadas a las chicas que dejabais tiradas en las letras del primer disco.

Lo que nos pasó es que al principio venían a vernos veinte o treinta personas. Esa gente participaba tanto en el grupo como para considerarlo algo suyo. Entonces, cuando Pereza creció y a ellos les pilló con la camiseta puesta, hubo gente que no lo digirió bien. Tanto que algunos pasaron a ser enemigos. Les pasa a todos los grupos. En nuestro caso, a ese núcleo duro de fans nuestros que tuvimos al principio, la colaboración con Dani Martín y David Summers no les gustó.

Pero la realidad era que el disco no vendía y en una época en la que las discográficas empezaron a soltar lastre.

A nosotros nos llegó «van a echar a Albert Pla», que para nosotros era un referente. Dentro del sello se decía que se iban a quitar todos los grupos pequeños e incluso grandes como Albert porque no daba. Estuvimos en la cuerda floja justo cuando entregábamos las maquetas de Animales, pero las escucharon, les gustaron y, mira, seguimos.

Teloneros de Bon Jovi.

Salimos, sí, pero no nos conocía nadie. Nos dieron veinticinco minutos que fueron la guerra. Así hay que salir cuando eres telonero de un grupo guiri, porque no puedes probar sonido ni nada. Da igual si son los Rolling Stones o quien sea, sales muy desprotegido. A Bon Jovi no lo vimos, pero sí a Richie Sambora, que nos lo encontramos en un pasillo. Nos hizo mucha ilusión. Tampoco es que fuera la leche, pero sí es un personaje que nos molaba y fue entrañable cruzarnos con él.

¿En qué se basaba la letra de la canción «Mánager» que tocasteis tanto entonces?

Es un retrato de un mánager que todos conocemos. Un mánager al que le gusta un grupo de barrio, pero que se lo gasta todo por la nariz. Un apasionado de la música al que no le salen las cosas. Conocimos varios así que daban el perfil. Para mí es una de las canciones de esta época que recuerdo con más cariño, abría y cerraba los conciertos. El primero que la pinchó, que fue el primer periodista del mundo que nos prestó atención, que nos pinchó y nos dedicó programas, fue Chema Rey en Radio 3. Fue muy, muy emocionante para nosotros que nos hiciera caso, que nos pinchara las cosas nuevas que le mandábamos.

En el tercer disco, Animales, el de consagración, el papel del productor, Nigel Walker, que había trabajado con Dylan y Aerosmith, por ejemplo, fue fundamental.

Aún éramos muy, digamos, de barrio. No teníamos buen equipo, nunca habíamos visto una mesa analógica, y de repente juntarnos con un profesional de ese calibre nos enseñó muchas cosas. De hecho, te diría que nos enseñó a hacer canciones, o a cómo deben hacerse; nos enseñó la importancia que tiene la canción por encima del estilo. Nos decía: «coged un ritmo de batería, una guitarra y vamos a cantar. Solo con esos tres elementos, hasta que eso no funcione, os quedáis ahí encerrados». Si funcionaba, luego ya lo vestíamos con más cosas. Fue un gran aprendizaje esto, dejar de empezar una canción por un riff o por un arreglo. Pasamos a contar una historia que se entendiera bien.

Luego fue importante que le cayéramos bien. Éramos dos golfos que íbamos al estudio sin dormir muchas veces y de alguna manera le hizo gracia, porque él venía de grabar a superventas por aquella época y nosotros llegamos en un plan que rompía con todo eso y, oye, en lugar de cabrearle, le hizo gracia. Nos ponía vídeos de los Faces antes de entrar en el estudio a grabar, para que nos inspirásemos.

Aunque tenía su carácter. Si algo no le gustaba se creaban tensiones. Tenía fama de killer, de tipo duro, y a veces lo era, pero en el fondo era un trozo de pan. Y luego las historias que nos contó. Él empezó su carrera llevándole los cafés a George Martin, el productor de los Beatles entre otros muchos, y le ficharon como becario. Sus anécdotas y recuerdos provenían de ahí, tío.

La que nunca olvidaré fue la que nos contó de Pete Townshend. Estuvieron diez horas probando sintetizadores a ver cuál le convencía. Un coñazo de mucho cuidado, horas de acoples. Y al día siguiente, Pete Townshend le dio una carta con una nota dentro manuscrita que decía: «Nigel, me ha dado la sensación de que te aburrías mientras yo probaba los sintetizadores para mi disco. Hay mil quinientos ingenieros de sonido mejores que tú en Inglaterra para hacer este trabajo. Piénsatelo dos veces» [Risas] ¡Y Nigel conserva aún la carta! Nos lo pasábamos increíble escuchando estas historias, era como nuestro Señor Miyagi.

El hit del disco fue «Princesas», que he visto en la red que hay algunos fans que cuando escuchan a Pereza se la saltan.

Probablemente, el efecto que tiene una canción muy radiada hace que tanto el público como el que la ha creado termine enemistándose con ella. Nosotros dejamos de tocarla en directo. Cuando una canción se convierte en un éxito dejas de verte representado en ella.

Operación Triunfo apareció por aquellas fechas. Calificaste el concurso de «máquina de mierda».

Tenía veintitrés años cuando dije eso, ahora tengo treinta y seis, y… pienso exactamente lo mismo. Solo que quizá actualmente no lo expresaría con esa vehemencia. O no lo diría así. Porque ahora me apetece menos meterme con la gente. Los que van a ese reality no tienen la culpa de lo que les pasa. Pero sí, creo que es una mentira, una ruina, un negocio muy barato, muy mal cuidado. Y, aparte del daño que le hizo a la industria musical, los primeros en pagarlo fueron los que pasaron por ahí. Sigo pensado que los realities o concursos musicales televisivos no tienen nada que ver con la música. Las estrellas no se hacen en una escuela, o sí, pero no necesariamente. Y a lo último a lo que le dan importancia en esos formatos es a las canciones, ellos trabajan las versiones. Solo construyen intérpretes.

Para el cuarto disco, Los amigos de los animales, montasteis un all star de músicos nacionales con Amaral, Iván Ferreiro, Bunbury, Carlos Tarque, Coque Malla…

El que más me impactó fue Enrique Bunbury, que nos regaló venir al estudio. Para nuestras mentes era la mayor estrella que invitamos de todo el elenco al que llamamos, del que la mayor parte eran amigos. Pero Enrique fue el más profesional, el que mejor cantó, el que más quiso trabajar, el más prudente, el más educado, fue impresionante. Nos dio una lección de humildad que nos dejó sentados. Lo recordaré siempre. Pese a toda la pirotecnia y todo el ruido que le rodea, luego es el más cercano y el más profesional.

Hubo salidas de gira fuera de España, Londres, París…

Fueron anecdóticas. Héroes del Silencio o Ska-P han tenido un recorrido en Europa bestial, para un grupo español la barrera del idioma lo hace todo muy complicado. Te hace ilusión ir a tocar a Berlín, París o Londres, pero nuestro público era español. No logramos conectar con holandeses o ingleses cantándoles en español. Nuestro lugar fuera de España es Latinoamérica. Luego en Londres igual metes a mil quinientos, es un conciertazo y te lo pasas de miedo, pero no dejan de ser Erasmus [risas].

Recuerdo en la sala Bastille, en un barrio maravilloso de París, que todo era superprofesional. Cuando sales de España te das cuenta de que se pone otro interés en hacer las cosas, cómo trabajan los técnicos, cómo se alargan los tiempos y nadie está reivindicando su hora del bocata. Hay una pasión y un interés por el oficio que aquí no se da, aquí siempre buscamos hacer trampas.

Eso sí, nos hospedamos en un hostal en París en el que las paredes de mi habitación estaban pintadas con boli y tal, pero lo fuerte fue que cogimos chinches. Llegamos a Madrid, teníamos unas manchas que te cagas, en el sillón de casa empezaron a salir un montón de bichos, lo miramos en internet, vimos que tenían como una equis detrás y eso eran: chinches. Tuvimos que llamar a control de plagas, unos cazafantasmas de estos, que vinieran a desinfectar la casa.

Una letra, «Margot», sobre una chica toxicómana, ¿tenía algo autobiográfico?

Era de Rubén. Es una historia de un amor de instituto en la que, posteriormente, ella acaba adicta a la heroína. Rubén habla del tiempo que estuvieron juntos. Es muy bonita esta canción, es su gran letra. No sé si sería autobiográfica o no, pero me enamoré por completo cuando la escuché.

«Estrella polar», otro éxito, me ha recordado a cuando Flamin’ Groovies iba por el rollo Byrds.

Estábamos totalmente impregnados por ese mundo, las guitarras de doce cuerdas. También estábamos locos con Traveling Wilburys. En aquellas sesiones teníamos encima de la mesa discos de McCartney en solitario y los Byrds. El riff de esa canción demuestra que estábamos escuchando esa música.

Luego hubo canciones con referencias nada veladas a la cocaína, como «Frágiles», con lo de «se nos dormía el paladar», o «Por mi tripa», con «controlando cada baldosa del baño del Siroco».

La droga de mi generación fue la cocaína. «Por mi tripa» habla de un amigo del alma con el que he vivido muchos años y los dos teníamos el tema en casa, y como un problema. La heroína es algo mítico, que pertenece a otros tiempos, no conozco a nadie o casi nadie de mi generación que haya coqueteado con eso, pero la coca estaba muy presente, en cualquier lado, se consumía y la consumíamos. A mi grupo de amiguetes le hizo mucho daño. Puedo decirlo, la cocaína en mi grupo de amigos ha hecho mucho daño. Pero la hemos tomado todos, Rubén y yo en esa época salíamos constantemente por la noche, la liábamos mucho, y sí, esas canciones están reflejando una cosa que nos pasaba.

Os enamorasteis de Argentina.

No tenían prejuicios ni necesidad de posicionarse frente a todo, cosa que en España es muy habitual. Aquí Joaquín Sabina todavía es un músico cuestionado. Te puede gustar más o menos, pero es que aquí se le cuestiona. En Argentina no, puedes ser más o menos de Charly García o más o menos de Spinetta, o de Fito o del Indio Solari, pero no se excluyen entre sí. En España, si eres de Sabina no eres de Planetas. Y en Argentina tampoco se castiga que alguien suene en la radio. En España se quiere pertenecer a algo y estar muy alejado de aquello a lo que no se pertenece. Allí es más saludable, todo se basa en algo tan simple como las canciones.

Tocamos en La Bombonera con Sabina y eso fue un impacto, no solo por estar ahí, sino porque Joaquín nos llamó para hacer dos canciones en su disco y nos llevó de gira. Eso fue muy impresionante. Recuerdo una partida de póquer espectacular antes de salir a tocar. Cuando probamos sonido se presentó Joaquín, que tiene una popularidad en Argentina increíble, se vino tres horas antes de lo que debía y nos anunció diciendo: «Os pido que les tratéis con el mismo respeto con el que me trataréis a mí, Pereza es el grupo que siempre hubiera querido tener con veinte años». Esto no se te olvida nunca. No tenía por qué hacerlo, fue muy generoso.

Igual que Fito Páez, que se vino a tocar con nosotros a un club que se llama La Trastienda, donde entran quinientas personas. Una muestra de generosidad por su parte, porque él mete treinta y cinco mil. Otro que no tenía necesidad de tener ese detalle. Con Pereza nos pasó una cosa muy curiosa de la que me he dado cuenta muchos años después, que es que por alguna razón les caímos simpáticos a compañeros del gremio a los que admirábamos mucho. Enseguida nos acogieron y nos trataron muy bien. Quizá fue que éramos divertidos y no nos tomábamos muy en serio, íbamos siempre con la diversión por bandera… No sé, o tal vez fuera solo suerte. Una suerte acojonante.

En el documental de la gira se ve que te compras un theremín.

Sí, pero es un instrumento para superdotados. En Argentina no hay muy buenos equipos, por los problemas de la importación y todo eso, pero sí que hay material antiguo que encuentras de repente y es maravilloso, como ese theremín, que es bueno y ahí lo tengo.

Tuvisteis un público femenino adolescente importante, ¿no teníais presente la muerte de Tequila, que le vino cuando esas fans se hicieron mayores?

Tequila, aparte de muchas cosas, eran muy jóvenes y había heroína por ahí circulando. Y no creo que el efecto Tequila tuviera nada que ver con el efecto Pereza. Ellos tenían quinientas chicas en la puerta de casa gritando, eso era como los Beatles a la española quince años después. Un efecto fan de verte y gritar. El motivo por el que dejaron de tocar los Beatles en directo, que salían a tocar y la gente gritaba, no por sus canciones, sino porque les tenían delante. Eso con Pereza ya te digo yo que no ocurría. Se nos ha quedado el estereotipo con el tiempo y es mentira, joder.

¿Por qué vino la ruptura?

Por desgaste a la hora de crear repertorio. Me parece fascinante que Vetusta Morla tenga cuatro o cinco cabezas pensantes, es un éxito apabullante de la democracia. Pero a mí ya solo con dos me parece complicado. Nosotros empezamos componiendo juntos, pero luego ya pasamos a hacerlo por separado y se fue generando cierta tensión cada vez que nos poníamos a ello. En esas circunstancias creo que fuimos muy justos a la hora de elaborar los repertorios, siempre pensamos en que fuera lo mejor, aunque nos tuvieran que ayudar terceras personas a decidir, como Paco Attraction o Carlos López, el presidente de Sony, pero era una situación muy delicada porque siempre iban más canciones mías que de Rubén. Entiendo que esto le generara sufrimiento. Lo entendía ya entonces. Y al final, Rubén ya creía solo en su repertorio y yo solo en el mío.

Dijo en una entrevista en El Giradiscos que hubo que romper Pereza para no romper la amistad.

Ese era el momento de fricción, en todo lo demás éramos y somos amigos. Casi hermanos. La convivencia era muy buena, pero confeccionar un disco suponía un sufrimiento que era difícil de llevar. Se llegó a plantear un álbum doble con diez canciones de cada uno en cada disco. Imitando lo del estéreo, L y R, pues Leiva y Rubén. Pero eso era ya demasiado. Decidimos que no nos compensaba. Porque, luego, ¿cuáles meteríamos en el directo? Creo que parar en ese punto fue un ejercicio muy saludable.

El público se enfadó.

Mucho. De hecho, nos castigaron. La última vez que tocamos con Pereza fue con trece o catorce mil personas, y con mi disco en solitario hice una gira en la que metía normalmente a trescientas o cuatrocientas personas, menos en La Riviera, eso fue lo que logré. Bajó tanto que ese año, económicamente, para mí fue ruinoso. Quise mantener un grupo con sección de metales y fue una ruina. El público dijo: «Quiero Pereza, no quiero Leiva ni quiero Rubén». Eso sucedió. Y me parece comprensible. Los discos de Keith Richards los he consumido siendo más mayor y muy metido en la música. Y los de Mick Jagger los he puesto mucho menos. Si se rompe el grupo de tu adolescencia, no te interesa lo que inventen en solitario. Pero a mí esos días en los que las cosas no salían me han dado más de lo que me han quitado.

Y no solo me vi tocando ante audiencias tan pequeñas después del éxito, a veces el público no sabía ni quién era yo. Una vez fuimos a tocar a un crucero para tapar agujeros del fin de semana anterior y nos vimos en una movida… Íbamos de Valencia a Ibiza y nosotros tocábamos durante el viaje. Pues bien, el público eran todos erasmus extranjeros borrachos potando. La proa estaba completamente llena de vómitos. No había ni un solo español entre el público, todos bakalas que querían ir a Pachá Ibiza. Yo me mareé también tocando con el barco moviéndose tanto. Fue dantesco, pero lo vivimos con humor.

Una vez dijiste que en el rock español hay demasiados momentos Spinal Tap, como este episodio que acabas de contar, como para que nadie se tome a sí mismo en serio como estrellita.

No puedes tomarte en serio eso de ser una estrella del rock en España. Para empezar, los recintos donde tocas son apaños de rollos deportivos, los camerinos son de obra. No estamos en Nashville. Tiene que ver con muchas cosas, no con que seamos cutres, que lo somos solo en algunas cosas, sino con que nuestro folclore no es Robert Johnson, ni Buddy Holly ni Led Zeppelin, nuestro folclore es Mari Trini. Que haya rock aquí es apasionante, pero hay que ser consecuente. Ir en un vehículo con cristales tintados por… Tomelloso. Venga, hombre. Pedir Dom Pérignon en un camerino de obra… Y encima creértelo. Me parece muy Spinal Tap. Es mejor tratar de divertirse y no tomarse muy en serio la dimensión de uno, porque entonces es que no has entendido nada.

Para tu primer disco en solitario estuviste escuchando material muy selecto, el disco de Lowell George en solitario para los vientos, el primero de Gram Parsons para los duetos…

Quería introducir los metales como parte integrante del grupo, que participasen en los riffs, no que fueran una anécdota. Me embarqué en un disco que fue muy loco, un proceso muy obsesivo, y luego no funcionó. No tiró económicamente, sin embargo, tengo que decir que a mí personalmente sí que me funcionó grabar un disco entero, darle escuchas a Gram Parsons con Emmylou Harris para hacer los duetos con Sara Íñiguez, en lugar de que los coros los hiciera mi hermano como hasta entonces.

Pero aposté por un grupo grande, un técnico de PA y otro de monitores, y cuando metes trescientas, doscientas, ciento noventa personas, no llega para pagar eso. No tienes más que sumar. Fue una gira en negativo, perdimos pelas, pero, en serio, ahora lo veo como una inversión.

Una letra te la sopló un taxista argentino.

Son muy hospitalarios con el que viene de fuera y te suelen preguntar de dónde vienes, a qué te dedicas. Los argentinos tienen esa educación, especialmente los taxistas. Uno me dio una buena frase para hacer la canción, «Las cuentas», que tiene un verso con el que aún me identifico mucho, incluso hoy: «Amamos lo que perdimos, queremos lo que envenena y así nunca nos salen las cuentas».

Y «Vis a vis», te la pasaron por SMS.

Quise hacer un disco con poemas de gente que estaba empezando. Recopilé algunos que tenía Kike Babas, un periodista que siempre ha trabajado conmigo. Uno era «Vis a vis», y sí, me lo fue pasando verso a verso por SMS. Así lo compusimos todo, y luego la canción ha terminado siendo de las importantes. Trata de un encuentro de dos presos vascos en un vis a vis, una historia de amor. No sé si a Babas se la contó directamente el preso o un amigo de ellos.

Me ha llamado la atención encontrarme tu canción «Pólvora» en un foro cristiano que analiza letras de canciones famosas, donde decían que ahí se reflejaba un miedo al compromiso e incapacidad para profundizar en una relación.

Pues [risas] supongo que los conflictos propios que uno tiene aparecen ahí. Ese disco habla del fin de una relación que duró un tiempo, fue un tira y afloja que me dejó mucha resaca y, oye… tengo que confesar que no van mal encaminados estos cristianos [risas]. Sí que tengo cierto miedo a profundizar o al compromiso, es algo que me suele aterrar.

Cuando te eligieron como telonero de los Rolling Stones te conviertes en noticia, pero no por el concierto, sino porque rápidamente empezó a circular por la red un vídeo de años atrás en el que decías que los Stones deberían dejar de tocar en directo y muchos medios se hicieron eco.

Esto representa gráficamente lo que es España y la diferencia que hay con Argentina. Esto representa la mala intención. Los que lo sacaron se hicieron eco de forma malintencionada. Que yo diga que los Rolling Stones hace tiempo que no daban un show como yo esperaría. Por ejemplo, cuando tocaron con los Black Crowes en Gijón. Porque, posteriormente, todos los que he visto me han ido gustando menos. ¿Eso significa que si me proponen tocar con ellos tengo que decir que no porque con sesenta años cada vez están más bajos de forma? Es muy representativo de cómo somos, si a alguien le va bien, siempre encuentras a otro con la escopeta cargada intentando boicotearlo. Joder, voy a abrir el show de mi grupo favorito, déjame vivirlo sin cuestionarlo. ¡Cómo iba a decir que no a los Stones! Es de locos.

Eso es el espectáculo de rock más importante del mundo. Es un show que trasciende todo, empiezan a aparecer celebrities a las que les da igual el grupo y su carrera cogiendo palcos. Es como: «los Stones han llegado a la ciudad». Y sí, el merchandising se dispara, es todo una gran marca, pero son ellos. Me pude meter hasta la cocina. Tuvimos la suerte de que la noche anterior en Roma les había salido mal «Like a Rolling Stone» y probaron sonido, que es algo que no deben de hacer nunca. Vimos a cuatro tipos muy mayores hacer una canción sin estar metidos en el rol del espectáculo. Simplemente ver cómo caminaron de la furgoneta al escenario en la prueba de sonido era brutal. Tienen el sentido del espectáculo tan interiorizado que fue una pasada verlo. Luego tocas en unas condiciones muy frías, pero poder ver su equipo, su escenario, su cocina, para mí era importante.

Has colaborado con Smoking Stones, un grupo de tributo a Rolling Stones. Cada vez se alzan más voces en contra de los grupos de tributo, cuyo número, por otra parte, no deja de crecer. Les acusan de falsificación, opereta, degradación del rock… de todo. ¿Tú qué piensas?

No opino. Es su propuesta. Creo que hay unos que imitan a Queen y a Pink Floyd que meten miles de personas. Creo que puedes elegir verlo o no verlo. Yo soy más de no verlo, pero creo que están comprometidos con lo que hacen, con esas versiones. Me parece lícito. No creo que sean delincuentes.

Para grabar Pólvora estuviste tentado de ir a Nashville y al final cogiste a Carlos Raya y te quedaste aquí.

Una alternativa era hacerlo con Ryan Adams. Cogió fuerza la idea, pero un día me junté con Carlos, llevábamos tiempo dándole vueltas a hacer algo juntos, me recomendó llamar al ingeniero Joe Blaney, nos decidimos y ha ido bien, la prueba es que llevamos varios discos juntos.

Joe Blaney, que grabó a los Ramones, The Clash, Keith Richards…

El de Keith es Main Offender, uno de mis discos favoritos de él. También grabó a Beastie Boys, a Jerry García… Pero te voy a decir algo muy impresionante. Joe ha trabajado como dices con los Clash, Jack Bruce, Tom Waits… es amigo de los Stones, él pasa a su backstage cuando quiere. Pues bien, de todos los músicos con los que ha trabajado, ¿sabes de qué cuenta más historias y anécdotas? De cuando grabó el Alta suciedad de Andrés Calamaro en Nueva York. Yo le preguntaba: «Vale, vale, pero ¿Keith Richards?», y él contestaba por ahí, pero en dos frases volvía otra vez a alguna de Calamaro. En cuanto podía. Lo tenía grabado [risas]. Luego me he hecho muy amigo de él, vive en Nueva York, en Woodstock. He ido a verle hace poco, forma parte de un equipo muy importante para mí.

Te gusta en todo caso trabajar en casa, donde has montado un miniestudio, para no tener la presión de los plazos y el dinero de alquilar equipos y demás.

No tengo que marcar en el calendario cuándo voy a componer y a grabar, es algo que puedo hacer siempre, como un diario. No me tiene que abrir un presupuesto la compañía para ir grabando canciones. Por eso tengo el estudio en casa, básicamente. Ahora tengo un melotrón que es el instrumento al que más partido le he sacado en años. Es un sampler de cinta donde tienes sonidos de cuerda, de flautas, de vibráfono, y trabajo mucho con él porque me da mucho. Sobre todo, independencia, no dependo de nadie. Ahora estoy haciendo una banda sonora para una peli, de hecho.

En ese estudio tuyo hubo un desencuentro sonado con Johnny de Burning. Le entrevistamos y nos dijo que te juntaste a él para darte una pátina de autenticidad de la que carecías, para pasar de un público adolescente a otro más serio al que le gustan AC/DC y los Stones y es el que va a ver a Burning. Y que todo se estropeó porque quisiste meter pequeños detalles, arreglos en sus canciones para cobrar royalties o para firmarlas tú también. Luego a ti te he leído decir que Johnny te «sacó la navaja» a la hora de hablar de los derechos de las canciones.

No voy a entrar en un fuego cruzado tipo Salsa Rosa. Nunca he hecho una declaración explicando lo que pasó, pero yo me metí en el garaje de su casa durante un año a ayudarle a trabajar, a hacerle las canciones, a grabárselas. Me junté con una compañía multinacional para que le hicieran un contrato. Me involucré muchísimo de una manera absolutamente altruista. Yo no cobraba ni un solo céntimo de todo ese trabajo de un año. Pero llegó un momento en el que él quiso hacerse dueño de unas cosas que no le pertenecían de una manera muy descarada y muy macarra. Y no eran arreglos, eran canciones.

Dijo que le pediste seis mil euros en mano para seguir grabando en tu casa.

Es increíble que el tío diga cosas. Me dio mucha pena darme cuenta de que esa figura, que representaba los valores de autenticidad, todo su discurso es una absoluta mentira. Realmente trabajé en ese disco, que costó un año entero. Él tenía tres melodías en inglés y acabó con doce canciones, que grabé en mi casa, para las que llamé a mis músicos, involucré a toda la gente. Lo grabé, lo mezclé, me di una paliza inhumana y le pedí seis mil euros para pagar lo que cuesta un año de trabajo con mucha gente. Ese disco en realidad probablemente costara cuarenta y cinco mil euros, pero había que destacar un presupuesto para pagar a los trabajadores. Una cosa es que yo me metiera en ese disco de forma completamente altruista y otra que los trabajadores trabajen de forma altruista. Me parecía lo justo que los trabajadores cobraran. El problema es que a Johnny parece ser que no le parecía justo que la gente cobrara.

Me di cuenta de que su manera de ver las cosas e interpretar la realidad estaba muy alejada de la mía. Entendí que quería que le diera todo, empacharse y poder decir que todo eso lo había compuesto él y darse un baño de masas. Pero todos los que hemos trabajado en ese disco sabemos lo que fue y lo que pasó. Yo nunca me metería en más detalles, no va conmigo y lo que ha detallado él me parece absolutamente de Salsa Rosa.

Hiciste una versión de Leonard Cohen, «Dance Me to the End of Love». Se dijo que Leiva interpretando a Cohen sonaba como Tom Waits.

Es un personaje que me ha interesado mucho posteriormente. Cuando grababa canciones con Pereza no era una referencia que tuviera especialmente en cuenta. Después pillé un disco y un libro con una traducción de sus letras bastante fiel, porque es muy difícil traducir a Leonard Cohen, y me empecé a dar cuenta de la dimensión de sus textos, de su poesía. Empecé a entender todo lo que envolvía esa voz grave, cómo hizo de ese timbre de voz sin pirotecnia ninguna un estilo tan maravilloso, cómo habla del amor, cómo habla de las mujeres, con qué tono, cómo interpreta las rupturas, con imágenes, como esa que dice que así como la niebla pasa por la hierba sin dejar huella, el amor verdadero debería no dejar huella. Me parece alucinante su universo. Le seguí los últimos años, le fui a ver un par de veces, y grabando el disco de Sabina nos sorprendió su muerte. Joaquín estaba conmocionado. Ese día no trabajamos. Era uno de sus verdaderos ídolos. Creo que me impresionó más esta muerte que la de Bowie.

Has dicho que Wilco es el mejor grupo de rock and roll actual.

Me lo parece. Creo que son los que están haciendo lo más interesante. Su visión del rock es realmente nueva. Investigan, tanto en el rock como en el pop, con un sello personal. Sin perder melodías cantables, a veces pueden llegar a ser Sonic Youth. Creo que es el gran grupo de los últimos diez años, pero es una opinión absolutamente personal. Es como Radiohead en el pop, siempre están investigando, siempre arriesgan.

En la revista Ruta 66 dijiste que no podías llorar por el éxito que has tenido.

Creo que soy un privilegiado por comer de la música. Cuando éramos chavales soñábamos con tener un grupo y ha terminado siendo nuestro oficio. Conforme pasan los años te das cuenta de lo maravilloso que es, aunque haya algunos peajes un poco incómodos. Pero sería muy injusto llorar de éxito. En realidad, tenemos un privilegio del que hay que ser conscientes. A mí la parte de ser famoso no me seduce, pero no se puede uno quejar por el éxito, no es justo.

De todas formas, para mí el éxito es sentarme con mi hermano en casa y comer, cocinar, con el dinero que hemos generado saliendo de gira. Tengo asumido que esto es lo importante. Tocar en el Palacio de los Deportes y meter trece mil personas es muy importante, pero son cosas momentáneas. A la larga no meteré trece mil personas y volveré a trescientas. Entonces, con que las cosas den para vivir dignamente de la música, bien. La verdad es que no me he creído mejor ni peor al meter trece mil o trescientas, en serio.

Todo el que piense que quien vive de la música se lo ha trabajado y así lo ha conseguido no ha entendido nada. Yo he tenido suerte. He trabajado, pero he tenido mucha suerte. Hay otros por ahí que están con el mismo talento o con más que yo y no han conseguido vivir de esto. He tenido suerte, eso entiendo. Y sigo tocando madera.

Tienes un tipo de declaración recurrente, ya sea con Pereza o ahora en solitario, en la que subrayas lo mal que lo pasas cuando se acaba una gira y te encuentras en tu casa otra vez.

Es una cosa con la que siempre he convivido, desde crío, y nunca la he llegado a entender. Era algo físico, cuando se acababan las giras y parábamos sentía ansiedad, pero ansiedad física. Es algo que me ha dado muchos problemas y que he tenido que tratar.

Cuando estás de gira con tus amigos vives una realidad distorsionada. Te subes a una furgoneta, te vas a un hotel, comes, haces una prueba de sonido, tocas por la noche, lo celebras y vuelves a la furgoneta. Hay una serie de dinámicas, siempre estás rodeado de amigos y hay mucho aplauso entre medias. Los aplausos los recibes y te van alimentando una serie de cosas que no siempre son buenas. Y cuando todo eso acaba de golpe estás desconectado de tu gente, ya no hay aplausos, cambia todo. A mí me cuesta mucho encontrarme en una vida tan diferente de repente. Años después me he dado cuenta de que los parones de giras me facilitan estar fuera de los focos y el escaparate, cosa que me hace mucho bien. Pero hubo un momento, cuando no sabía gestionar la ansiedad, en que tuve que pedir ayuda.

Los síntomas me aparecieron de manera monstruosa cuando publiqué Diciembre. Se me juntaron varias cosas. Dejé Pereza, me separé de una chica con la que estuve mucho tiempo, tuve una experiencia horrible con un técnico de sonido. Fue un revés muy fuerte y la ansiedad me complicó mucho la vida.

De esa chica sabemos por la canción «Eme», pero ¿qué pasó con el técnico de sonido?

Durante muchos años estuvimos trabajando con él, toda la carrera de Pereza y los primeros meses conmigo. Y descubrimos que nos estaba robando dinero, a nuestra oficina y a mí, por medio de un engranaje de tarjetas. Nos hizo una avería económica brutal. Nos produjo un disgusto tan grande… Jamás lo habríamos pensado de él. Le adorábamos y le queríamos mucho. Ahí es donde más fuerte me entró la ansiedad. Pero con los tratamientos lo que he aprendido es a no buscar culpables fuera. El gran aprendizaje ha sido ver qué es lo que estaba haciendo yo mal en cada una de estas situaciones. He aprendido a ver cuáles son mis límites, cuántas cosas hago mal, me he conocido mucho. Me he dado cuenta de que estaba muy poco conectado conmigo mismo.

Ahora vas a yoga.

Sí, porque siempre he sido un poco hiperactivo, desde crío. Me parecía una cosa como de otro mundo esto del yoga, no me veía capaz de hacerlo, no se podían enterar en mi barrio de que hacía yoga. Pero me puse con un amigo francés y me ha ayudado mucho. Se lo recomendé a Ariel Rot y se ha apuntado. Del rollo cósmico y eso paso, es para relajarme físicamente y en eso es realmente útil. Porque luego también tengo problemas de hipocondría, en plan Woody Allen. Esto está muy conectado con mis episodios de ansiedad, soy aprensivo e hipocondriaco desde niño. No sé si viene de cuando era niño y llegaba a casa con un brazo roto, cogía la bici y me rompía una pierna y me hacía una brecha. Era un niño que se rompía los huesos y generé en mis padres una serie de disgustos que se me han quedado. Si busco una explicación solo puede ser eso, porque no soy especialmente miedoso con otros aspectos de la vida, pero en la sala de espera de un hospital… paso un rato horrible convencido de que tengo cosas terribles.

En tus últimas letras has ido hacia un contenido más introspectivo, sobre tus monstruos interiores, como los que acabas de comentar, cuando quizá la sociedad esté demandando artistas comprometidos. Y leo que el compromiso no es algo que te asuste, que una vez te preguntaron en que.es a quién echarías de Madrid y contestaste que «a cualquier ministro del Partido Popular».

Soy ciudadano antes que artista, o creador, mejor dicho, creo que artista es muy pretencioso. Pero tengo mi familia, tengo cuatro hermanos, lo que pasa en este mundo lo siento en mis carnes. Voy al mercado y me doy cuenta de lo que está ocurriendo. No representarlo en mi obra no significa que no lo viva. Creo que tengo derecho a decir que el IVA me parece abusivo, pero no tengo por qué hacer una canción de ello. El altavoz de los artistas debería utilizarse, pero para mí resultaría muy difícil hacer una canción reivindicativa honesta, que sea emocionante, que es lo que yo busco al final, y yo, que tiro de un verso para hacer una canción, todavía no he encontrado algo así de lo que tirar y que pueda convertirse en canción. Para señalar hay que tener el dedo limpio, y no es que yo no lo tenga, pero temo reivindicar cosas cuando yo vivo bien, tengo una casa en propiedad, un coche comprado, vivo de la música, puedo ayudar a mi familia. En estas circunstancias no quisiera levantar el panfleto del compromiso y de repente no echar el vidrio en el contenedor del reciclado correcto. Antes de predicar debería cambiar cosas mías, tengo esa prudencia.

Pero no me parece fácil hacer una canción política, tampoco lo es cuando son de amor o desamor, pero en ese tema que sea honesta creo que es muy difícil. Me gustaría, como ciudadano, hacerlo, porque también veo que las cosas están muy mal, pero no lo veo nada fácil.

Has dicho últimamente que estás más por desmontar tópicos rockeros que por llevarlos a cuestas.

Más que desmontarlos, es que ahora lo veo todo con más sentido del humor. Ya no le veo la gracia a ir escribiendo sobre que voy cerrando afters, porque es que no es verdad. Me parece divertido ver esto con humor, no tomarme en serio eso de las drogas, el sexo y el rock and roll lo veo más saludable.

No lees las críticas.

No me interesan. Me pasa que cuando sales a tocar te expones mucho, te ve mucha gente, haces entrevistas, te metes en un taxi y puede que salga una canción tuya. Eso es demasiado para mí como para luego poner mi nombre en Google o leer sobre mí o interesarme por lo que la gente piense de mí. Suficientemente cansado estoy cuando sale un disco mío como para seguir investigando sobre mí. Ya está, ya fue, salgo a tocar, al que le guste, bien, y al que no, ya cuento con ello.

Al principio tienes muchas ganas de demostrar que le puedes gustar a todo el mundo, pero llega un momento en que te das cuenta de que eso es imposible. Hay gente a la que nunca le gustará lo que haga, haga lo que haga, ¡haga lo que haga! Ha dejado de preocuparme. No me interesan las críticas, probablemente porque si leo algo malo me va a hacer daño. No me interesa tener Twitter y Facebook en el teléfono. No quiero estar preocupado por lo que la gente piense de mí, me ocuparía mucho tiempo y soy más feliz de la otra manera.

En YouTube le doy al play pero nunca bajo el ratón como para ver los comentarios, sería como hacerse el harakiri. Toda esa impunidad que tienen, que te pueden decir «esto es una mierda, hijo de puta». ¿Para qué lo voy a leer, para que me llamen hijo de puta? Voy a sentir como que insultan a mi padre, no me compensa. Yo busco la felicidad, que no está en las redes sociales, ni en buscar tu nombre, ni en averiguar lo que piensan de ti. En mi caso está en todo lo contrario, no me interesa nada lo que piense un crítico en un concierto mío. Me parece lícito lo que diga, pero no me interesa leerlo.

Todo esto es una cuestión de personalidad, entiendo que hay gente que cuando recibe una crítica buena le da la razón, y cuando llegan malas, piensa: estos no tienen ni puta idea. A mí me pasa lo contrario, con las buenas pienso que no será para tanto y con las malas me quedo: ¿este hijo de puta tendrá razón?