Una sociedad sana y sensata necesita a los Gremlins

¡Vuelven los gremlins! O eso dice Chris Columbus, quien asegura tener terminado el guion para la tercera entrega de la saga protagonizada por nuestros adefesios de orejas puntiagudas favoritos. Es difícil imaginar cómo se puede recrear de manera efectiva el muy particular tono de una película de 1984 en pleno siglo XXI, y de hecho Columbus parece decidido a afrontar la historia desde un ángulo completamente nuevo. En cualquier caso, al menos sobre el papel, el retorno de los gremlins sería una buena noticia.

Columbus escribió la película «navideña» (ambientada en Navidad, pero estrenada en verano) e «infantil» (algo bastante discutible) más psicótica en la historia de Hollywood. Siempre hubo películas muy raras ambientadas en Navidad, aberraciones concebidas bajo los efectos de algún psicotrópico como la inefable Santa Claus conquista a los marcianos. O aquel otro delirio titulado sencillamente Santa Claus, producido en 1959 por nuestros siempre imaginativos hermanos mexicanos, en el que Papá Noel se enfrentaba al diablo junto a personajes secundarios tan entrañables como un mago alcohólico que hacía hilarantes apologías involuntarias de las drogas («Los polvos para tener sueños de color de rosa»). Cada cual tiene su visión de la Navidad; en mi opinión es un arrebato de esquizofrenia colectiva que produce cine aún más esquizofrénico y, por más que Gremlins fuese un estreno estival, hacía justicia a tan psicótica festividad.

Tuvo muchísimo éxito y fue el cuarto bombazo comercial en un 1984 repleto de bombas atómicas en la taquilla: Superpolicía en Hollywood, Cazafantasmas, Indiana Jones y el templo maldito, Karate Kid, Loca academia de policía, Splash, Star Trek III… ¡A eso se le llama competencia! Hasta Prince tuvo su taquillazo con Purple Rain. La fiebre gremliniana se materializó en juguetes, libros, pastelitos y toda clase de mercancías superfluas —que son las que nos hacen más felices a todos—, incluido aquel videojuego para ZX Spectrum que se parecía más de la cuenta a trabajar en un ministerio:

La saga, tras unos años de pausa, intentó un retorno que no cuajó. Los malévolos y carismáticos bichejos murieron para el celuloide en 1990, año en que la enloquecida y eternamente incomprendida Gremlins 2: La nueva generación fue desdeñada por una parte sustanciosa de los espectadores. Se podría discutir mucho sobre Gremlins 2. Muchos la consideran una película estúpida que debería ser borrada de la historia del cine. Otros, que supongo conformamos una minoría trastornada PERO poseedora de la verdad, la consideramos tan digna de culto como la primera. Todo esto es lo de menos, en cualquier caso. La espera de Gremlins 3, que seguramente tendrá otro título en plan Gremlins: Infinity War, es una excusa como cualquier otra para hablar de la honda influencia que la película original de 1984 ejerció sobre el posterior desarrollo de la industria y para recordar un poco el estrambótico contexto comercial del cine infantil y juvenil de los años ochenta.

No cabe discusión sobre la importancia histórica de Gremlins porque fue, junto a Indiana Jones y el Templo Maldito, la película que hizo cambiar el sistema de calificación por edades en los cines estadounidenses. Lo cual puso en marcha una metamorfosis en Hollywood, cuyos efectos duran hasta hoy. Los responsables de la revolución fueron, además de Columbus, el director de la película, Joe Dante, y su productor, Steven Spielberg. El trío llevó al límite lo que se podía mostrar en una película autorizada para público infantil. Si usted, por algún motivo, nunca ha visto Gremlins, intente situarse en los años ochenta, cuando los cines estadounidenses permitían la entrada de niños pequeños acompañados en salas donde se proyectaban secuencias violentas, eróticas o sencillamente retorcidas. No es que los padres quisieran exponer a los niños a estas cosas, es que el sistema de calificación por edades estaba mal concebido, al menos para el propósito para el que había sido creado.

Una de las derivas más notorias del cine en las últimas dos décadas ha sido el abandono de toda una franja de edad del público, los niños de entre siete y doce años. El cine actual menosprecia a ese público. Los actuales blockbusters, como las películas de superhéroes, intentan satisfacer a los adolescentes de trece años en adelante. Las películas infantiles, por su parte, apelan a niños muy pequeños que no pueden ir al cine si no es acompañados de sus padres; por tanto, esas películas incluyen también elementos dirigidos específicamente a los adultos, como el humor (un modelo que, irónicamente, estos largometrajes infantiles han copiado de los primeros blockbusters de superhéroes, como Superman de Richard Donner, mientras que los actuales superhéroes ya no se parecen en nada a eso).

¿Y qué pasa con los niños que están en medio de esas dos franjas de edad? Es decir, los que bajo ciertas condiciones pueden empezar a decidir qué películas quieren ver, pero todavía no gozan de la independencia de los adolescentes. Pues pasa que apenas disponen ya de un cine que esté también pensado para ellos. Cuando la gente ve Stranger Things, por ejemplo, la asocia con la nostalgia del mundo infantil de los años ochenta, pero en realidad están pensando en la nostalgia del cine de terror que se hacía para adolescentes y adultos, no en el terror que se hacía específicamente para niños que no todavía no eran quinceañeros. Stranger Things no es una serie para niños, es terror convencional revestido de parafernalia infantil: bicicletas, máquinas de arcade y pósteres de algunas películas ochenteras que los niños de entonces, por cierto, rara vez tenían colgados en sus paredes. A principios de los ochenta —los verdaderos ochenta, no los de la nostalgia—, el terror al estilo Stranger Things solía estar concebido para espectadores mayores de trece años. Los niños que no llegaban a esa edad tenían otras películas de terror, o que no eran de terror propiamente dicho (la propia Gremlins era una comedia negra), pero que jugaban con ese elemento.

En aquella década, el cine infantil «escolar» (llamemos así al que no era ni para preescolares ni para adolescentes más mayorcitos) tenía una faceta siniestra bastante acentuada que seguía la tradición de los cuentos tradicionales. Casi todos los cuentos antiguos para niños juegan con el terror, porque contienen una moraleja que debe asustar al niño —«No juegues con cosas que no conoces», «no te vayas solo a caminar por el bosque», etc.— o buscan arrancarle un estremecimiento. El cine escolar ochentero hacía algo parecido. Incluso cineastas amables como Jim Henson mostraban esta tendencia, baste ver el tono deprimente de El cristal oscuro o los desvaríos ácidos de Dentro del laberinto. Henson, que era bastante bienintencionado, estaba en el extremo suave del espectro. Otras películas parecían diseñadas a propósito para joderle el cerebro a los pequeños; si han visto ustedes cosas como La puerta y Oz, un mundo fantástico, sabrán a qué me refiero. Películas que traumatizaron a toda una generación de infantes que no entendían del todo qué demonios estaban viendo, pero que se sentían fascinados por lo que parecían pesadillas hechas celuloide.

La puerta, por ejemplo, contenía muchos elementos que después imitó Stranger Things, pero no era una réplica del cine de John Carpenter, sino que estaba concebida para apelar específicamente a terrores típicos de la infancia. Pertenecía a un tipo de cine que desempeñaba una función particular: ayudar al pequeño espectador a transitar el camino entre el mundo de fantasía de los preescolares (un mundo repleto de fantasmas y demonios, de monstruos que viven en los armarios o debajo de la cama y que los adultos e incluso los niños más mayores ya han olvidado) y el momento en que, cuando empezaban a comprender la realidad, ansiaban películas más afiladas y atrevidas como las que veían sus hermanos mayores.

Resulta sorprendente la alegría con la que el cine ochentero sometía a su público más joven a refinadas torturas psicológicas, porque hablamos de la era de Reagan, los telepredicadores y las campañas censoras de las mojigatas «esposas de Washington» lideradas por Tipper Gore. Si usted no está familiarizado con la señora Gore, piense que publicó un libro con el hilarante título Criando niños para todos los públicos en una sociedad clasificada X. Cabeza visible de la cruzada por la decencia, doña Tipper descubrió, después de comprarle a su hija pequeña la banda sonora de Purple Rain que, ¡oh!, la música juvenil hablaba de sexo (es de suponer que Mrs. Gore nunca había visto la portada del Dirty Mind, en la que Su Princísimo aparecía luciendo un tanga negro). Obviamente la música había hablado de sexo desde siempre, y de drogas y hasta de asesinos en serie. En cualquier caso, sor Tipper y su monjil ejército de mojigatas, casi todas ellas esposas de políticos influyentes, estaban demasiado centradas en el maléficamente sensual mundo de la música rock como para prestar mucha atención al celuloide de consumo infantil. Supongo que pensaban que, teniendo el cine un sistema de calificación por edades, el inocente cerebrito de los más pequeños estaba protegido de toda influencia diabólica. Y no, no lo estaba. El sistema de calificación por edades de principios de los ochenta no distinguía entre un niño de siete años y un adolescente de dieciséis, así que para los padres bienpensantes el llevar a los hijos al cine se convertía en todo un deporte de riesgo.

Durante la primera mitad de la década, los cines estadounidenses estrenaban películas bajo cuatro categorías determinadas por la MPAA (Asociación Cinematográfica de América). Estas cuatro categorías eran G, PG, R y X. La G significaba «para todos los públicos» y permitía que cualquier niño pudiese ver una película incluso sin la supervisión de un adulto, por ejemplo en sesiones matinales de pequeños cines locales. PG significaba «con guía parental»: películas que podían ver los niños, pero siempre supervisados por un adulto; esta etiqueta, como veremos, era un cajón de sastre en el que cabía casi cualquier cosa. La R significaba «restringido» e implicaba que los menores de diecisiete años no podían entrar en la sala si no iban acompañados. Por último, la clasificación X prohibía la entrada a cualquier menor de diecisiete años aunque estuviese acompañado. Como curiosidad, la etiqueta X era en origen de carácter universal y se aplicaba a cualquier tipo de cine, aunque la industria pornográfica se apropió de ella y empezó a lucirla con tal orgullo corporativo que, ya en los noventa, la MCAA creó una nueva etiqueta, «NC-17», para que ciertos títulos convencionales no tuviesen que compartir categoría con los que se almacenaban detrás de una pecaminosa cortina en los videoclubs.

Volviendo al cine infantil y juvenil, desde el punto de vista comercial la etiqueta G era poco deseable porque limitaba el atractivo publicitario al público de más corta edad. Es verdad que una película G podía verla cualquiera, pero precisamente por eso solo los niños pequeños se interesaban en la práctica. Para obtener la G, una película debía ser extraordinariamente inofensiva: cero desnudez, cero palabrotas, cero referencias a actividad sexual aunque fuese de manera velada (por eso algo tan inocente como Superman no obtuvo la G, ya que contenía un diálogo picante pensado para los padres), ninguna referencia a consumo de drogas, y una violencia mínima lo más caricaturizada posible, siempre limitada a los mamporros imprescindibles para desarrollar las aventuras de turno. Para que nos hagamos una idea, el cine G incluía películas de los teleñecos, de personajes de Barrio Sésamo, de los osos amorosos, de Papá Noel (sin marcianos de por medio), de unicornios, de la sirenita… cosas así. Vean un apoteósico ejemplo de trepidante acción clasificada G que los mantendrá al borde de sus asientos:

Como imaginarán ustedes si han sido niños o niñas, y lo han sido, los críos que ya habían cumplido nueve, diez u once años desdeñaban las películas G como algo impropio de ellos. Los adolescentes, por descontado, no querían ni acercarse a una sala en la que se estrenase algo con la letra G, porque era el equivalente de ponerse a jugar con figuritas de Star Wars (supongo que hoy lo de las figuritas está mejor visto incluso entre adultos, pero en aquellos tiempos el hecho de abandonar los juguetes en alguna caja era un rito obligatorio para ser tomado en serio como «no niño»). Los estudios de Hollywood conocían bien estas tendencias, por lo que evitaban a propósito la calificación G en cualquier película que no estuviese expresamente dirigida a mocosos de cinco años. Bastaba con incluir alguna palabrota aislada, algo de violencia o alguna alusión sexual muy suave para obtener la calificación PG. No era difícil y era rentable.

El problema para los padres era que la etiqueta PG cubría un amplísimo espectro de películas, unas dirigidas a niños de ocho años y otras pensadas para adolescentes de dieciséis. Como es lógico, era un abanico demasiado amplio. En esos ocho o nueve años de la vida las personas sufren una completa metamorfosis. Por lo general, los padres con sentido común podían distinguir de antemano entre distintos tipos de productos. Eso no significaba que no fuesen a encontrarse de manera inesperada con alguna escena algo incómoda una vez en el cine, pero los estudios cinematográficos se preocupaban de no traspasar ciertos límites cuando una película PG era publicitada como producto infantil. Había cierto consenso social entre lo que era admisible y lo que no. Y, si se colaba algo no demasiado ofensivo o escandaloso, era visto como parte del proceso educativo. No se podía controlar todo lo que se veía en películas PG y los padres entendían que, del mismo modo que un niño a medida que crece ha de aprender que el mundo es lo que es y que los noticiarios no son el colmo de la alegría porque la realidad es jodida, también ha de aprender que no todo el cine es inocuo. Algunos autores, como Spielberg, jugaban con estos límites.

Los límites concretos dependían de la temática. Los estadounidenses eran relativamente tolerantes con la violencia en pantalla, siempre que se ajustase a los tópicos de su respectivo género. Habían crecido viendo wéstern y cine bélico; sabían que todos los niños juegan a pegarse tiros y espadazos láser, y que para pretender prohibir que los niños accedan a ese tipo de cosas había que ser un trastornado al estilo de la madre de Carrie White. La cuestión no era evitar los tiroteos o las peleas, sino mostrarlos de una manera aceptada por la costumbre y parecida a un juego. Lo del lenguaje era más delicado: podían decirse algunos tacos en películas PG para adolescentes, mientras que en el cine PG infantil eran evitados cuidadosamente, salvo alguna licencia para que los chavales se rieran un poco sin que sus padres se escandalizaran demasiado.

El erotismo era el elemento más peliagudo y, paradójicamente, el que con mayor facilidad se había ido colando en la categoría PG. No en títulos pensados para niños, claro, sino en aquellos pensados para adolescentes pero que compartían etiqueta. Esto había sido impulsado por el éxito de películas como El lago azul y Desmadre a la americana; ambas habían tenido calificación R, pero influyeron mucho en el cine PG porque los estudios «descubrieron» que los adolescentes estaban ansiosos de ver cierta carga erótica en el cine. Y empezaron a colar escenitas aquí y allá. De hecho, el erotismo era tan omnipresente en el cine adolescente de los ochenta que algunos largometrajes podían llegar a tener calificación PG aunque mostrasen planos de tetas y culos (eso sí, nunca de genitales) o secuencias de sexo (no muy explícitas), como sucedía por ejemplo en Dieciséis velas o Mischief. El erotismo de baja intensidad era un reclamo, sobre todo, para el calenturiento público masculino adolescente, convertido en un sector muy importante de la clientela cinematográfica. Había una buena dosis de estudio de mercado detrás de este tipo de decisiones.

Hoy resulta sorprendente que unas tetas en primer plano en una película para quinceañeros permitiesen una calificación PG y no pusieran en pie de guerra a quienes querían censurar canciones de Prince, pero hay que pensar que el cine venía de una etapa mucho más descontrolada en los setenta. En los ochenta no solo se admitía que ciertas películas PG mostrasen algún desnudo parcial, sino que contuviesen diálogos como aquel de Dieciséis velas en que se ponían a comentar el pequeño tamaño y formato puntiagudo de las tetas de Molly Ringwald. Algo que, según la actual calificación PG, la de hoy, es sencillamente impensable.

Aunque parezca increíble, Dieciséis velas compartía categoría de edad con muchas películas infantiles, pero, insisto, los padres podían distinguir de antemano con solo ver la publicidad. Nadie en su sano juicio llevaba a sus hijos pequeños a ver algo como Dieciséis velas, por más que la reglamentación lo permitiese.

El sexo era lo que levantaba más ampollas, pero más difícil de prever era el efecto de las escenas de miedo que no contuviesen una violencia lo bastante sangrienta como para ganar la categoría R, o de aquellos guiones repletos de ambigüedades morales escondidas bajo múltiples matices. Algunas películas desprovistas de sexo, de palabrotas o de violencia extrema se las arreglaban igualmente para traumatizar a los niños más pequeños. Puesto que los padres tenían problemas para calibrar cuán honda era la huella que ciertas secuencias dejaban en sus hijos, el cine infantil, en manos de creadores hábiles y un tanto sádicos, podía manipular las mentes infantiles sin que los adultos se percatasen. El patriarca histórico de este tipo de manipulación había sido, por supuesto, Walt Disney. Pero en los ochenta otros refinaron sus tácticas hasta hacer que Disney pareciese un aficionado. Y uno de los más destacados genios de la manipulación era, cómo no, Steven Spielberg.

Los espectadores más jóvenes quizá tengan la noción de que Spielberg es un director carroza e inofensivo, pero en su día, pese a que gozaba de un éxito universal y encarnaba la figura del cineasta comercial por excelencia, era un tipo inclasificable que se caracterizaba por su facilidad para camuflar elementos muy oscuros en su cine mientras se las daba de moralista. Siempre tuvo tendencia a la homilía en temas relacionados con la familia, por ejemplo, pero eso no le impedía construir secuencias bastante impactantes con esa temática. Si han visto Encuentros en la tercera fase (y en especial la versión extendida), imaginarán lo aterrador que puede ser para un niño pequeño el retrato de un padre que pierde progresivamente la cabeza. Encuentros en la tercera fase no es únicamente un ejercicio de ciencia ficción, es también un desgarrador drama familiar. El protagonista, recordemos, nunca se reúne con su mujer y sus hijos. Pero bueno, así era Spielberg.

Spielberg provocaba terror y otras emociones desagradables en los más pequeños al modo Disney, camuflándolo todo bajo el drama para sortear la percepción de los padres y crear un buffer directo entre la película y la mente del niño. Encuentros en la tercera fase es quizá un ejemplo extremo, porque la tensión trágica de esas escenas era muy patente, pero los padres lloraban con E.T. el extraterrestre y pensaban: «Qué tierno todo» mientras sus hijos preescolares sentían pánico en algunos momentos del film, como cuando aparecían agentes del FBI vestidos con trajes aislantes y pistola en mano. Aunque en un posterior arrebato de lamentable pacatería, impropia de sus años jóvenes, Spielberg modificó digitalmente la secuencia para eliminar las armas, imitando las peores costumbres de revisionismo audiovisual de su querido George Lucas, inspirado a su vez por el «si no lo veis, nunca sucedió» del simpático Josef Stalin.

Viendo todo esto, no debe sorprender que fuese precisamente el bueno de don Steven quien pusiera el sistema patas arriba con dos películas estrenadas en un periodo de dos semanas: una dirigida por él, Indiana Jones y el templo maldito, y otra que no dirigió, pero en la que sí tuvo mucha mano como productor, Gremlins.

Con Indiana Jones y el templo maldito había traspasado todos los límites en cuanto a la violencia mostrada en el cine PG. Ya no había drama familiar capaz de provocar pesadillas, pero había tomado el relevo su el gore, que se había salido de madre, culminando en la secuencia donde se le arrancaba el corazón a un individuo todavía vivo. En El templo maldito aparecía gente comiendo cerebros de mono o sopas de ojos, practicando magia negra, etc. Traspasaba los límites admitidos por la costumbre y la convención, causando bastante revuelo. Pero también era cierto que, al menos en 1984, la deriva gore de Spielberg era conocida de todo el mundo. Nadie podía engañarse después de haber visto la parte final de En busca del arca perdida. Digamos que El templo maldito era una película PG limítrofe, que se ayudó de la inmensa fama y rentabilidad de su director para plasmar en la pantalla ciertas cosas. Spielberg causó ampollas, pero no abrió heridas.

Dos semanas después del revuelo de El templo maldito se estrenó Gremlins, pero esta vez la cosa era más peliaguda. La gente sabía que una película de Indiana Jones podía contener salidas de tono, pero Gremlins había sido publicitada —de manera bastante engañosa, todo sea dicho— como una película infantil. El tráiler ocultaba cuidadosamente los niveles de violencia gratuita de la cinta, haciendo que pareciese una especie de E.T. el extraterrestre con algunos bichos malos a los que apenas se podía vislumbrar. También se ocultaba las toneladas de humor negro y que la historia podía ser interpretada como una apología de la anarquía, la desobediencia y el descontrol juvenil. Nada de esto se percibía en los inocuos anuncios. Vean este tráiler de la época y después refresquen la memoria volviendo a ver Gremlins. Lo que se vendía en el tráiler y lo que la película de verdad ofrecía no se parecían en nada.

La campaña publicitaria de Gremlins nos habla mucho de la mentalidad de la época. Es especialmente irónico pensar que, antes del estreno, la preocupación de algunos padres (alentada por algunos columnistas) había tenido que ver ¡con una posible carga erótica! Por descontado, la carga erótica estaba completamente ausente en la película final. La segunda ironía era que, una vez estrenada, la película era mucho más cafre de lo anunciado, sí, pero mucho menos de lo que Chris Columbus había pretendido en su guion original. Un guion tan bruto que incluso un tipo tan gamberro como Joe Dante y otro tan retorcido como Spielberg habían tenido que pararle los pies a Columbus.

La posible inclusión de una faceta sexual impropia para los niños terminó en agua de borrajas, pero la preocupación de algunos padres era (casi) comprensible si nos situamos en el contexto de su tiempo. Veamos: el protagonista masculino de Gremlins, Zach Galligan, era un actor desconocido con pinta de perfecto buen chico —él mismo reconoce que en la vida real era un empollón—, lo cual lo convertía en elección ideal para una película supuestamente infantil. Galligan proyectaba la imagen del yerno perfecto; lo bastante insulso como para representar a un joven cuyo carácter anodino haría las delicias de toda madre ochentera, pero también lo bastante carismático como para llevar media película sobre sus hombros. Pues bien, la idea inicial del director Joe Dante y de Spielberg, que supervisaba de cerca la producción, era encontrar una actriz también desconocida que fuese el complemento para Galligan. Tenía que ser guapa para resultar creíble como «interés amoroso» del protagonista, pero también de aspecto comedido. No les interesaba contratar a la típica sex symbol. Y, sin embargo, fue justo eso lo que terminaron haciendo. No contrataron a una empollona anónima, sino, para sorpresa de muchos, a Phoebe Cates, que por entonces era una de las fantasías más calenturientas de los adolescentes estadounidenses.

Phoebe Cates parecía la persona menos indicada para aparecer en una película infantil. Su celebridad provenía, para entendernos, de haber sido presentada como la versión más felina de Brooke Shields. Cates se había hecho famosa con una película que era una copia indisimulada de El lago azul, llamada Paradise, en la que había aparecido completamente desnuda dándose una ducha bajo una cascada, secuencia que por entonces había quedado marcada en la memoria de cualquier adolescente varón con hormonas funcionales. La actriz había terminado de cimentar su reputación mostrándose provocativa casi en cada película donde había trabajado. En Fast Times at Ridgemont High emergía de una piscina y enseñaba las tetas mientras otro personaje (interpretado por el entonces ubicuo Judge Reinhold) se masturbaba fantaseando con ella. En Private School enseñaba el culo en el día de su graduación. Incluso en alguna serie de televisión se había recurrido a su atractivo sexual como reclamo.

La carga sexual asociada a Phoebe Cates era un estereotipo consolidado y su inclusión en la futura Gremlins provocó cierta polémica. Ni siquiera sus insulsas actuaciones musicales, que en sí mismas eran el colmo de la inocencia, ayudaban a disipar ese encasillamiento. Existía el temor de que Gremlins se convirtiese en la primera superproducción de orientación infantil que pudiese recurrir a la sexualidad como reclamo.

Es gracioso pensar en que algún padre se preguntara «¡Oh, no! ¿Debo llevar a mi hijo a ver una película en la que aparezca Phoebe Cates?», cuando ella terminó siendo el menor de los problemas morales asociados con Gremlins.

Cates demostró que era el perfecto complemento para Galligan. Se presentó a las pruebas de casting con todas las cartas en su contra, pero deslumbró a todo el mundo con su presencia y no de la manera sexual que se asociaba a su figura, sino más bien con una aureola angelical de la que no se había rodeado en sus otros trabajos. El pobre Zach Galligan, después de conocerla, hizo la prueba de cámara medio obnubilado y eso convenció al siempre astuto Spielberg quien, viendo que a su actor principal parecía haberlo atropellado un arcoíris, le susurró a Dante: «Mira, ¡Ya se ha enamorado de ella!». La química entre ambos actores zanjó la cuestión de si Phoebe Cates era idónea para el papel o no. En la película Phoebe Cates bordó el papel de niña buena, el polo opuesto de aquello que la había hecho famosa: no enseñaba ni un tobillo y encarnaba con perfección a la nuera perfecta (Zach Galligan, por descontado, se enamoró perdidamente de Phoebe durante el rodaje, pero ella le dio calabazas…¡Ouch!).

En los ochenta, como han visto, la gente también se ponía la venda antes de sufrir la herida. El miniescándalo de la contratación de Phoebe Cates fue rápidamente olvidado desde el momento en que Gremlins estuvo en los cines. La carga erótica de la cinta era completamente nula. De hecho, incluso aunque la hubiese habido, habría quedado eclipsada por el festival de salvajadas protagonizadas por los adorables bichos. Imaginen la cara de los padres que llevaban a niños muy pequeños esperando algo en plan E.T. y se encontraban con aquella orgía de destrucción y vandalismo. Para los niños de diez o doce años, por descontado, Gremlins era una fiesta, porque los bichos hacían todo aquello que estos niños envidiaban de sus hermanos mayores: beber, fumar, montar bronca, romper cosas y, básicamente, tomarse las convenciones sociales a pitorreo. Los gremlins eran malos por el placer de ser malos y se pasaban la película riéndose de sus propias maldades. En realidad lo peor de la violencia insensata iba dirigido contra los propios gremlins, como en la escena en que la madre de la protagonista hace trizas a varios bichos con electrodomésticos de la cocina:

Esta secuencia y otras similares ponían de manifiesto el problema subyacente en la industria del cine estadounidense: Gremlins era una película para adolescentes que había sido engañosamente publicitada como producto infantil genérico. De hecho, era una película maravillosamente antipedagógica. Fíjense en el detalle sarcástico de que el comportamiento anárquico de los monstruitos contrasta con la formalidad insulsa de los protagonistas humanos, dos buenos chicos que, paradójicamente, no despiertan más simpatía que los gamberros verdes, al contrario. Hasta el propio Gizmo, el adorable mogwai que no se había transformado en un gremlin psicópata, era torturado en una no muy educativa sesión de bullying.

En Gremlins no había nada edificante, pero aquí es donde reside la segunda ironía del asunto: la historia que se vio en las pantallas era la adaptación suavizada de una historia mucho peor. El guion se lo habían inspirado a Chris Columbus los ruidos nocturnos provocados por las ratas en su cochambroso apartamento neoyorquino. Tal la había concebido en un principio, había sido una historia de terror de tintes mucho más sangrientos. La primera versión escrita contenía secuencias como la de los gremlins decapitando a la madre del protagonista y después arrojando su cabeza por las escaleras, Gizmo siendo asesinado por sus congéneres, o el perro del protagonista siendo devorado. Todas estas barbaridades fueron descartadas por Dante y Spielberg, quienes querían evitar la clasificación R. En mi opinión, el cambio de orientación que Dante y Spielberg le dieron a la historia fue un enorme, enorme acierto. Como película de terror convencional Gremlins hubiese estado bien, por qué no. Pero ya había otras muchas películas de terror. Y ninguna película de terror habría podido igualar a la película de terror satírico adolescente que finalmente se vio en los cines. Su encanto no está en la sangre derramada, sino en el espíritu gamberro que lo sobrevuela todo.

Dante y Spielberg cambiaron el tono de la película pero, dentro de los límites de lo comercialmente viable, defendieron la visión de Columbus. Por ejemplo, estaba el monólogo —concebido como comedia negra, pero representado con hilarante tono dramático— en que el personaje de Phoebe Cates explica su disgusto por la Navidad, recordando que su padre había muerto atrapado en una chimenea mientras intentaba sorprender a su familia disfrazado de Santa Claus: «Y así fue como descubrí que Santa Claus no existe».

Decir algo así en una película PG era incluso peor que haber mostrado dos tetas. Había otras escenas «navideñas» controvertidas, como la del ataque de los gremlins a un tipo vestido de Santa Claus ante la mirada de dos policías que se niegan a intervenir (los niños más pequeños, claro, no iban a entender que aquel no fuese el verdadero Papá Noel o que los policías no hiciesen nada), pero el monólogo de Cates era incluso más peliagudo. Era la primera vez, al menos que le constase al público, y yo no conozco otro ejemplo anterior, en que una película «infantil» desmentía uno de los mitos básicos de las fiestas navideñas: la existencia de Santa Claus.

Aquel monólogo había horrorizado a los ejecutivos de Warner Brothers, quienes pidieron que fuese eliminado del montaje final. Columbus lo consideraba básico en la historia. Joe Dante se negó a cortar la secuencia. Ambos contaron con el decisivo respaldo de Spielberg, cuyo criterio finalmente se impuso al de Warner (el largometraje estaba producido a medias por el gran estudio y por Amblin, propiedad de Spielberg). El monólogo era una sátira, como todo en la película, pero que fuesen a explicarle eso a los padres de niños muy pequeños que acudieron a los cines durante la primera semana, sin saber aún lo que iban a encontrarse. Para un adulto el monólogo es delirante y gracioso, pero para un niño pequeño…

Gremlins, pese a todo, triunfó por todo lo alto. El boca a boca alejó a los padres de preescolares de las salas, pero, como es fácil imaginar, atrajo a muchos adolescentes que encontraban irresistible el tono nihilista del largometraje. Por entonces, crecer no se trataba de encontrar altas y nobles causas a las que dedicar los tuits, sino de rebelarse internamente (o externamente) contra el orden impuesto por los adultos. Dejo para otros más listos que yo el debate sobre si aquello era mejor o peor.

En menos de un mes, la productora de Steven Spielberg había escandalizado a miles de padres con dos películas «para toda la familia» en las que se arrancaban corazones, se aplastaba a gente con excavadoras, se glorificaba el vandalismo y se negaba la existencia de Papá Noel. Esto no impidió el éxito de ambas cintas, pero abrió un debate sobre los límites de lo que debía mostrarse en las pantallas. Tras el revuelo de Gremlins, quizá temiendo una oleada censora que retirase la película de los cines, o quizá llevado por sus siempre impredecibles y contradictorios arrebatos de moralista familiar, el propio Spielberg llamó al presidente de la MCAA, Jack Valenti, que era amigo suyo. Le propuso la introducción de una nueva categoría que permitiría separar de una vez por todas entre cine infantil y adolescente. A Jack Valenti le gustó mucho la idea y de inmediato se puso a hablar con distribuidores y exhibidores, para ver si se llegaba a un acuerdo.

La nueva categoría, llamada PG-13, fue puesta en práctica dos meses después del estreno de Gremlins. Fue Amanecer rojo, aquella película en la que Patrick Swayze encabezaba un grupo de jóvenes para plantar cara a una invasión soviética, la primera que obtuvo de manera oficial la calificación PG-13. En un nuevo giro irónico de los acontecimientos la propia Gremlins seguía en los cines con su calificación original de PG, supongo que porque a aquellas alturas y dado su enorme éxito el desaguisado ya no tenía arreglo. En cualquier caso, Spielberg había cambiado la industria por enésima vez durante su carrera. Siempre me he preguntado si su instinto comercial jugó un papel en todo esto, porque acababa de concebir la etiqueta que se convertiría en sinónimo de éxito: a partir de entonces, casi todas las películas más taquilleras en los cines estadounidenses han sido PG-13. La categoría PG dejó de ser un tótum revolútum de productos muy desiguales entre sí. Los adolescentes dieron de lado al cine PG que, como el G antes que él, empezó a ser visto como algo exclusivo para niños pequeños. Hoy, el que un estreno PG se cuele en la parte alta de la lista de los más taquilleros, como sucedió con Frozen, es una rareza. En las listas reina el PG-13. Otra consecuencia, de nuevo irónica, es que empezó a haber más películas con carga violenta bajo la etiqueta PG-13 que bajo la teóricamente más adulta R (ya reservada para cuando hay una sexualidad muy intensa o cuando la violencia supera los límites de lo grotesco), porque los adolescentes son los principales consumidores de cine violento.

A nivel anecdótico, el éxito de Gremlins también propició un buen número de imitaciones. La mejor, aunque no era exactamente una imitación —o eso dice su autor, quien insiste en que había escrito el guion antes de que se estrenase Gremlins—, fue Critters, que se convirtió en otra saga con tonos distintos de una película a otra (hay cuatro películas, pero solo merecen la pena las dos primeras). También estaban los Ghoulies (aunque tampoco eran una imitación, porque habían aparecido casi al mismo tiempo), los Munchies o los Hobgoblins.

Gremlins puso de moda el terror infantil-juvenil con bichos punkies pero seis años después, en 1990, Gremlins 2: La nueva generación fue recibida con mucha frialdad por el público. Joe Dante y el guionista Charles Haas tuvieron libertad para darle un nuevo enfoque a la secuela y decidieron convertirla ¡en una parodia del propio concepto de secuela! Se burlaban de todo aquello que había convertido la primera película en un éxito. No había elemento de la primera parte del que no hicieran mofa y la gente, que esperaba una continuación acorde al canon, no lo entendió. Hoy, Gremlins 2 ha sido rescatada del olvido por la actualidad. Contenía un personaje llamado Daniel Clamp, maravillosamente interpretado por John Glover (con mucho, la más inolvidable actuación de toda la película, ¡Glover estuvo inmenso!). Daniel Clamp, por si aún no lo han sospechado, era una indisimulada parodia de Donald Trump o al menos del Donald Trump que conocían en 1990. Glover, contradiciendo las indicaciones de Joe Dante, consiguió convertir el personaje en un tipo simpático, pero sigue siendo obvio que el guion retrataba a Trump como un imbécil superficial y sin cerebro.

Gremlins 2 también obtuvo notoriedad póstuma por un par de detalles que, sobre todo en los Estados Unidos, resultaron proféticos. Uno era la proliferación de cadenas locales de cable y la manera en que esas cadenas se comportarían (sensacionalismo, amarillismo, etc.). El otro era el momento en que Daniel Clamp contempla un vídeo que tiene preparado para emitir en su cadena de televisión en caso de que se produzca el fin del mundo. La descojonante secuencia se puso de actualidad cuando se supo que Ted Turner, magnate de la CNN, de quien Daniel Clamp también parodiaba algunos aspectos, ¡tenía su propio vídeo preparado para un eventual fin del mundo! Cuando un antiguo empleado de CNN filtró el vídeo a la prensa, todo el mundo recordó la secuencia de Gremlins 2. El vídeo de Turner, con una banda tocando la misma música que en el hundimiento del Titanic, era tan gracioso y surrealista como el vídeo de Clamp…. Pero real.

Gremlins 2 contenía un tipo de humor deliciosamente estúpido y autorreferencial que su público diana no consiguió captar. Su oda a la anarquía gamberra ya no se limitaba al comportamiento de los gremlins, sino al de los propios autores de la película, a quienes no parecía importarles un carajo el legado de la primera y que se saltaron todas las convenciones comerciales. Fue una apuesta muy arriesgada de Joe Dante que salió mal en cuanto a la taquilla, pero que a mí me parece maravillosa. ¿Es una película estúpida? Sí, ¡mucho! Pero es como Dos tontos muy tontos, esa clase de estupidez que solo le sale bien a gente inteligente y que desconcierta a la gente estúpida. Pero bueno, en la práctica, el núcleo conceptual seguía estando en el mismo sitio: bichos verdes que se comportaban como adolescentes en una fiesta interminable.

Hoy, la posible producción de una Gremlins 3 es una noticia intrigante. Chris Columbus asegura que no quiere continuar la saga, sino reiniciarla con un tono más oscuro. Supongo que sigue empeñado en retornar a su idea inicial de convertirla en una auténtica película de terror. No tengo esperanzas en que Columbus recuerde que la gracia de Gremlins radicaba sobre todo en su sentido del humor y su transgresión de las convenciones sociales en cuanto al cine presuntamente «infantil». Era una película gamberra, hecha para molestar, y por eso no ha perdido el encanto aunque algunas de sus referencias y contextos se hayan diluido con el paso del tiempo. Películas de terror con monstruos hay muchas; películas como Gremlins y Gremlins 2, no.

Hoy es incluso más peliagudo molestar al público que en los años ochenta y Hollywood se esfuerza por no ofender a nadie, con la diferencia de que nadie ha tomado el relevo de Dante y Spielberg (el Spielberg de entonces, porque el más domesticado de ahora no tiene mucho que ver; todavía es un gran director cuando acierta, pero con pocas ganas de hacer travesuras). La ausencia de sorpresas en Hollywood —nadie quiere sorpresas no sea que vayan a molestar— se termina volviendo aburrida. Sería más que agradable un retorno de los gremlins en todo su esplendor, si de verdad viniesen para hacer lo que estaban especializados en hacer: tocar los cojones a las mentes biempensantes. A fin de cuentas, ¿acaso no era un «gremlin» un bichito que se mete en una maquinaria y la hace trastabillar? Va siendo hora de que a Hollywood lo haga trastabillar alguien.