La música maldita

Gloomy Sunday

Cuando el zapatero aquincense Joseph Keller se quitó la vida a principios de 1936 dejó una carta a modo de despedida en la que citaba algunos versos de la canción «Gloomy Sunday» («Domingo sombrío») de Rezső Seress. Una nota de suicidio con la que logró que la policía de Budapest se frotase la cabeza mientras los periodistas locales comenzaban a hacer lo mismo con las manos. Durante los meses posteriores la prensa húngara aprovechó para amarillear la sección de sucesos publicando noticias que relacionan la escucha de «Gloomy Sunday» con una serie de suicidios ocurridos en el país.

«Gloomy Sunday» fue compuesta por el pianista Rezső Seress en 1933 y originalmente su letra era una letanía sobre las desgracias de la guerra y los pecados humanos rematada con el optimista título «Vége a világnak» que puede traducirse como «El mundo se está acabando», porque por lo visto «Vamos a morir todos» ya estaba pillado. Poco después el poeta László Jávor decidió que aquello no era demasiado bonito y escribió unos nuevos versos para vestir la canción, transformándola en «Szomorú vasárnap» («Domingo triste»), un drama protagonizado por un hombre que contempla el suicidio como única vía de lidiar con la muerte de su amante. La canción se publicó como partitura en 1933, Pál Kalmár la grabó en húngaro en 1935, Hal Kemp y Paul Roberson registraron dos versiones distintas traducidas al inglés durante 1936, y Billie Holiday se encargó cinco años después de realizar la adaptación más popular del tema en lengua anglosajona.

Desde entonces la rumorología ha inflado la fama de «Gloomy Sunday» como una canción maldita, aquella que es capaz de obligar al oyente a perfeccionar su nudo Windsor utilizando una soga como corbata. La leyenda asegura que casi una veintena de suicidios en Hungría, y un número similar en los Estados Unidos, estuvieron relacionados de manera directa con «Gloomy Sunday». Casos de gente que tras escuchar la canción (en disco o durante un concierto) había decidido quitarse la vida dejando tras de sí un escenario absurdamente teatral: versos anotados en misivas de despedida, gramófonos con la canción girando eternamente o cadáveres sosteniendo en sus manos una copia de la partitura. El mito también añade que tanto revuelo llevó a las autoridades húngaras y norteamericanas a prohibir por completo la emisión de aquella cantinela que popularmente ya se conocía como la «Canción húngara del suicidio».

Versión de Billie Holiday de «Gloomy Sunday». La original, con presentación dramática incluida, aquí mismo.

El tema «Gloomy Sunday» suele utilizarse a menudo como ejemplo oficial de canción maldita, una idea asentada por un artículo en el Time que la hizo famosa a nivel mundial, y hasta películas como La caja Kovak se han beneficiado de la leyenda al utilizarla como parte de su argumento. Pero lo cierto es que la capacidad de «Gloomy Sunday» para producir impulsos suicidas parece estar cimentada en una morbosa fantasía popular. En Jot Down hemos hecho la prueba deslizando la canción en el hilo musical de la redacción durante toda una semana y la única autolesión constatada ha sido la decisión de un redactor de hacerse follower del Twitter de Juan Carlos Girauta.

En realidad, la afirmación de que «Gloomy Sunday» acumula una buena cantidad de víctimas enterradas en el patio trasero tiene mucho de folclore y poco de hecho probado. La tasa de suicidios en Hungría ha sido siempre una de las más elevadas del mundo (en 1936 una media de treinta personas de cada cien mil optaba por quitarse la vida en dicho país) y aprovechar para culpar de ello a una canción deprimente, que se había vuelto tremendamente popular, era un caramelo para todo articulista con ganas de cosechar lectores. Las pesquisas llevadas a cabo por el equipo de la web Snopes, especializada en desmantelar mitos urbanos, constataron que no existen fuentes fiables de que el «Domingo sombrío» de Seress fuese un verdadero serial killer. Y también confirmaron que nunca existió un veto real a la canción en Hungría o Estados Unidos, aunque la BBC sí que llegó a prohibir la emisión del tema en su parrilla permitiendo que tan solo se radiasen las versiones instrumentales. Pero aquella decisión de la cadena británica no tenía nada que ver con el temor a perder oyentes por culpa de los suicidios y mucho con una letra que, en la versión de Billie Holiday, incluía versos como «Angels have no thought of ever returning you / Would they be angry if I thought of joining you», estrofas demasiado tristonas para una época en la que era necesario mantener alta una moral bombardeada por la Segunda Guerra Mundial. Aunque lo raro fue que la propia BBC no se animó a levantar el veto a la canción hasta bien entrado el 2002. Para rematar bien el asunto, Rezső Seress decidió acabar con su vida saltando por una ventana en 1968, treinta y dos años después de componer aquella canción que tomo el mundo creía que puede conducirte al suicidio.

La novena sinfonía

Gustav Mahler contagió al mundo de las artes la idea de que la música clásica no era una carrera que permitiese ampliar demasiado el currículo si uno se dedicaba a componer sinfonías. Porque Mahler creía firmemente que como compositor de música clásica estaba condenado a palmarla poco después de componer su novena sinfonía y antes de finiquitar la décima, una superstición basada en el hecho de que Ludwig van Beethoven falleció dejando inacabada su décima sinfonía. Mahler trató de regatear aquella maldición disfrazando la que sería su novena sinfonía con un nombre que daba pocas pistas sobre su naturaleza: «Das Lied von der Erde» («La canción de la tierra») y titulando como «Novena sinfonía» a la que realmente sería la décima. Pero la maldición prefirió tomarse el asunto con deportividad y esperó para actuar según el plan: el músico falleció cuando estaba a punto de rematar una nueva pieza titulada «Décima sinfonía».

La «maldición de la novena» reza que todo compositor clásico está destinado a morir tras parir su novena sinfonía (en ciertos casos incluso mientras se dedica a ensamblarla), o en su defecto durante la composición de la décima. Mahler nunca utilizó aquella denominación de «maldición de la novena» y sus temores solo se apoyaban en la silueta de Beethoven (cuya vida interpretaba como paralela a la suya), pero llegaban inflados por culpa de un convoy de desgracias personales que lo ahogaron en depresiones: los médicos le diagnosticaron un defecto cardiaco congénito que podría fulminarlo en cualquier momento, una de sus dos hijas falleció a causa de la escarlatina, descubrió que su mujer le estaba siendo infiel (hastiada por lo opresivo que resultaba ser el artista) y él mismo había decidido renunciar a su trabajo en la Ópera Estatal de Viena por culpa de un antisemitismo agobiante. Pero la idea de que pueda existir una maldición atada a las novenas sinfonías resultaba demasiado golosa como para morir junto a Mahler, y durante los años posteriores se espoleó el mito a base de hacer recuento de todos aquellos músicos que rellenaron el embalaje de pino tras trabajar en su novena sinfonía: Kurt Atterberg, Ralph Vaughan Williams, Egon Wellesz, Antonín Dvořák, un Alexander Glazunov que la palmó dejando su novena a medias al igual que Anton Bruckner, Roger Sessions, Peter Mennin, Elie Siegmeister, Alfred Schnittke, Malcolm Arnold o David Maslanka.

En realidad existe un número más elevado de compositores que han sobrevivido a una novena sinfonía que de aquellos que no lo han hecho, por lo que la cacareada maldición tiene más de coincidencia que de sentencia firme. Pero eso no impidió que el profesor y erudito Arnold Schoenberg estudiase el fenómeno para acabar sentenciando, en un ensayo sobre Mahler, lo siguiente: «Parece que la novena es el límite, y quien quiera que vaya más allá está obligado a morir. Es como si la décima contuviese algo para lo que todavía no estamos preparados. Todos aquellos que escribieron una novena se acercaron demasiado al más allá».

Robert Johnson

Sobre el virtuosismo de Robert Johnson, y en especial sobre la influencia de su breve pero rotundo legado, ya nos ilustró de manera fabulosa Fran G. Matute hace algún tiempo en esta misma casa. Así que ahora vamos a centrarnos en la fábula y la leyenda, en lo que parece menos importante pero otorga más color al asunto.

Robert Johnson nació en algún momento del mayo de 1911 en Hazelhurst, Misisipi, y falleció en el agosto de 1938, demasiado joven incluso para una época en la que la esperanza de vida media podía ser cualquier cosa menos esperanzadora. Fue un hijo ilegítimo, más amigo de aferrarse a los instrumentos musicales que a los de trabajo, que abrazado a su guitarra recorrió su Misisipi natal, Texas, Nueva York, Canadá, Indiana o Detroit interpretando canciones propias junto a temas de Bing Crosby, Jimmie Rodgers, Blind Willie McTell, Lonnie Johson y malviviendo como cualquier músico que se precie. Quienes coincidieron con él llegaron a calificar de sobrenatural su capacidad para convertirse en una esponja musical con patas: el bluesman Son House recuerda que tuvo que cerrarse la boca con ambas manos tras observar cómo tocaba la guitarra en 1932. Un par de años antes, el mismo House le había recomendado a Johnson que dejase en paz el instrumento para no asustar al público con el torpe estrépito que producía en sus manos. Entre medias tuvo que ocurrir algo que según House olía a cuerno chamuscado: «Él vendió su alma al diablo para poder tocar así».

No andaba demasiado desencaminado porque unos cuantos meses antes Johnson había firmado un acuerdo sobrenatural con una entidad exigente, pero más amable que la compañía discográfica media: el mismísimo Diablo. Ocurrió en un cruce de caminos, poco antes de la medianoche y mientras caminaba con la guitarra al hombro. En aquel lugar, el músico se topó con una enorme figura negra sentada sobre un tronco y acompañada de un perro sin pelo, un animal que aullaba lamentos de un modo que el cantante jamás había escuchado antes. El dueño del perro contempló el interés de Johnson por su mascota y lanzó una proposición envenenada al guitarrista wanna-be: «El perro es mío, pero el sonido que hace se llama blues y tiene un precio si estás dispuesto a hacer un trato». Robert Johnson accedió a vender su alma a cambio de convertirse el rey del Delta blues y el demonio agarró la guitarra del músico para afinarla con dedicación, sellando oficialmente el acuerdo al devolvérsela a su propietario.  

Robert Johnson fardando de colegas en «Me and the Devil».

Cuando Johnson reapareció en público lo hizo convertido en un músico excepcional, un talento confirmado por su legado sonoro: el artista solo registró veintinueve canciones, en dos sesiones de grabación realizadas meses antes de su muerte, pero la influencia de las mismas en el mundo de la música se antoja poco menos que colosal. Su entrevista con el demonio no tardó demasiado en convertirse en parte del mito oficial (en forma de diversas variantes que a veces eliminaban al perro o situaban el meeting en un cementerio) y acabó volviéndose universal en 1966 cuando Pete Welding, un enamorado del jazz y el blues que ejerció como historiador y productor, la convirtió en hecho biográfico en un artículo para la revista Down Beat. También ayudó bastante que el propio Johnson dedicase su carrera a avivar el mito (media docena de sus canciones hablan del diablo) y sobre lo misterioso de todo lo que rodeaba al artista: apenas existe información su vida y solo un par de fotos confirmadas, demostraba cierta afición por desaparecer de golpe (incluso en medio de sus actuaciones) y una catarata en un ojo le hizo heredero del apodo «Evil Eye» por parte de gente poco considerada. Robert Johnson falleció en Three Forks, Misisipi, en algún momento del agosto de 1938, presuntamente a causa de una botella de whisky envenenada por un marido celoso.  

Otros rumores aseguran que en realidad el virtuoso compositor y cantante nunca llegó a firmar un trato con el diablo pero sí a pisar numerosos cementerios. Camposantos que habría visitado durante dos años junto a su mentor, Ike Zimmerman, para ensayar sin interrupciones hasta dominar las cuerdas del blues. Pero todo eso suena mucho menos interesante que lo de fichar por el averno, y en realidad la definición del artista que realizó Martin Scorsese probablemente sea el mejor retrato posible de su figura: «Lo que ocurre con Robert Johnson es que solo existió en sus discos. Era leyenda pura».

El síndrome del Pueblo Lavanda

Junichi Masuda es un compositor, programador y diseñador de videojuegos cuyas influencias musicales difícilmente podrían ser más dispares: comenzó tocando el trombón en la banda del instituto, se enamoró de la música clásica gracias a las sinfonías de Dmitri Shostakóvich y al Igor Stravinsky de La consagración de la primavera o El pájaro de fuego, lo flipó con el género roterdamés de hardcore tecno denominado gabber, se declaró fan de «los gritos y la chulería» de Linkin Park y Slipknot, y flipa con The Prodigy o Underworld (a quienes en su propio blog se refiere erróneamente como «Underground»). Masuda es también responsable de una melodía maldita a la que se le atribuyen los suicidios de un par de centenares de niños.

A principios de 1996 se publicaron en Japón las dos primeras entregas de una saga de videojuegos para Game Boy basados en atrapar y esclavizar mascotas para obligarlas a pelearse entre ellas, una franquicia que fue bautizada Pokémon por lucir un reparto bastante amplio de pocket monsters. Entre las diversas localizaciones que el jugador podía visitar al adentrarse en aquellas aventuras se encontraba una pequeña aldea llamada Pueblo Lavanda que resultaba especialmente espeluznante: era la villa donde estaba ubicada la Pokémon Tower, un cementerio con forma de edificio que albergaba las tumbas de decenas de pokémon fallecidos, y en cuyos alrededores el aventurero podía tropezarse con diversos pokémon de tipo fantasma. Aquel escenario resultaba  inquietante por sí solo, pero Masuda se encargó de componer una banda sonora para el pueblo que resultó ser tan escalofriante como para alimentar las pesadillas de los jugadores durante años. Y provocar la aparición del «síndrome del Pueblo Lavanda».

El Pueblo Lavanda. Una fiesta.

En 2010 un anónimo extrabajador de la compañía que creó Pokémon, Game Freak, hizo una revelación terrorífica en un rincón de internet: aquella cantinela chiptune de Junichi Masuda era en realidad un artefacto maldito. Según contaba, durante 1996 más de doscientos niños (la mayoría de los cuales estaban jugando con los auriculares puestos) se suicidaron tras escuchar un tono agudo, e indistinguible para el oído adulto, camuflado entre las notas de la música de Pueblo Lavanda. Otros cuantos también sufrieron migrañas, vómitos, comenzaron a sangrar por la nariz o demostraron un comportamiento violento hacia sus padres tras haberse expuesto a la cancioncilla del juego. Cuando se descubrió el asunto la compañía encubrió las muertes con ayuda del gobierno japonés, retiró del mercado los cartuchos que no habían llegado a venderse de aquella primera hornada maldita y arregló el desastre sustituyendo la melodía por otra que carecía de aquel tono perverso. Tras aquella revelación, varios internautas comenzaron a investigar por su cuenta descubriendo detalles tan aterradores como que filtrar la canción original a través de un espectrómetro revelaba la imagen de un pokémon fantasma  escondido entre las frecuencias de audio. Muchos dedujeron que todo aquello había sido un tétrico experimento de algún psicópata que jugueteaba con los ritmos binaurales y su influencia en los cerebros de infantes.

Lo cierto es que todo lo que se menciona en el párrafo anterior es mentira y forma parte de la nutrida tradición digital de creepypastas, leyendas urbanas modernas nacidas en los rincones de internet. Pero gracias a la magia de la red, a que Pokémon tiene ciertas tablas en eso de dejar fritos a los niños, a que aquel tema realmente se modificó en las versiones internacionales y sobre todo a que existe gente muy mañosa a la hora de trucar pistas de música para esconder en ellas dibujos de pokémon fantasmagóricos, el síndrome del Pueblo Lavanda se convirtió en una moderna fábula de terror para contar de madrugada, alrededor de la luz de una tablet.

My Way killings

El famoso «My Way» que popularizó Frank Sinatra en realidad es un remake de una canción francesa que a su vez ya había sufrido una reescritura. Se trataba de «Comme d’habitue» un tema interpretado por Claude Françoi y compuesto por Jacques Revaux junto a Françoi. «Comme d’habitue» había nacido tras tunear una canción titulada «For Me» e interpretada por Hervé Vilard que a Revaux le parecía que cojeaba demasiado. Gilles Thibau y Françoi se encargaron de moldearla de nuevo otorgándole versos que narraban la agobiante rutina de una pareja desapasionada, una idea sugerida por el estado emocional del propio cantante que se encontraba de bajón tras romper con su pareja. La flamante, pero deprimente, «Comme d’habitue» se editó como single a finales de 1967 y se convirtió en número uno en ventas a principios del 68. Paul Anka pasaba por allí, escuchó la canción y compró sus derechos, le sacudió la letra francesa y le enfundó otra que no tenía nada que ver con la original. Aquella nueva versión había sido ideada en torno a la figura de Sinatra y el famoso cantante norteamericano se encargó de grabar el tema durante la Nochevieja de 1968 que se convertiría en la incombustible «My Way». Una pieza que ha sido versionada más de un centenar de veces, una de las canciones más famosas de toda la historia de la música, y algo que si aprecias la vida no es buena idea cantar en los karaokes de Filipinas.

Sinatra en el 74 contando lo de Su Camino. Lo gracioso es que el hombre acabó hasta los huevos de la cancioncilla.

The New York times recogió en 2010 el testimonio de un filipino llamado Rodolfo Gregorio que, al igual que gran parte de la población de su país, ejerce como feligrés habitual de los karaokes de su tierra: «Me gustaba “My Way” pero después de todos los problemas he dejado de cantarla. Pueden matarte si lo haces». Gregorio se refería a una ola inexplicable de crímenes que parecían estar conectados con la canción de Sinatra y con un montón de borrachos filipinos con un micrófono a mano. La policía nunca llegó a concretar el número de peleas mortales que habían sido detonadas por «My Way», pero la prensa confirmó que durante la última década por lo menos seis reyertas con fiambre se cocieron tras una interpretación de la canción. «El tema es tan popular y cantarlo es algo tan serio que docenas de personas han muerto a causa de “My Way”» llegaría a sentenciar, quizás exagerando un poquillo, el Asia Times. Los incidentes no tardaron en provocar numerosas leyendas urbanas a su alrededor y la mayoría de karaokes decidieron eliminar la pista del setlist disponible para evitar más derramamientos de sangre. Los medios apodaron aquellos sucesos como los «Asesinatos My Way» y a día de hoy nadie puede explicar con claridad qué coño les pasa a los filipinos con el temita. Pero en el fondo cualquier persona civilizada sabe que el karaoke es uno de esos lugares que siempre serán considerados como escenarios potenciales de algún tipo de crimen.