Ángel Alonso: «En «Planeta imaginario» decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto»

Fotografía: Edu Bayer

No les pilló a todos los niños. Durante su emisión, si eran unos meses más mayores, les repugnaba, se aburrían. Pero los que vieron y disfrutaron El Planeta Imaginario en el momento adecuado no lo olvidan. Pocas conexiones más intensas habrá conseguido la televisión pública española con su audiencia. Ángel Alonso (Carenas, 1942) fue el padre de la criatura. Decidido a darle una vuelta a un ordinario proyecto de programa infantil hizo historia de la televisión. Pero su vocación principal era el teatro, donde vivió la efervescencia cultural y política de la Transición, también el miedo, desde su sala Villarroel, para luego triunfar y batir récords con obras tan diferentes como Historias de la puta mili, Madame Bovary, Amadeus, La extraña pareja o Inquisición, de su amigo Fernando Arrabal. 

Naces en el 42, en Carenas, un pueblo al lado de Calatayud.

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerizas de la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación. Carenas era un pueblecito abandonado de la mano de Dios. Está junto al río Piedra, sobre un montículo vaciado de bodegas. Todas las casas tenían la suya y hubo un tiempo que se comunicaban las unas con las otras. Ahora cada cual tiene la suya. Son unas bodegas hechas de penitencias [risas]. Resulta que el cura confesaba a la gente y, en vez de rezos, a los pecadores los mandaba a sacar canastos de piedras para algún vecino que se hacía una bodega y él cobraba los jornales. Así vació el pueblo entero. Por lo que me contaron, era todo un personaje, muy de derechas, pero en la guerra no dejó que los pelotones que recorrían los pueblos para fusilar a los rojos se llevaran a ninguno de Carenas. Su problema era su pasión por el juego, que no se le daba bien, y las deudas las pagaba con los jornales de las bodegas.

¿Cuándo llegaste a Barcelona?

En el 46. Fuimos de las primeras emigraciones de posguerra. La emigración para mí no es una teoría, yo lo he vivido. La emigración es trabajar mañana, tarde y noche sin fiestas ni domingos y sin la menor seguridad. Un emigrante es alguien que cuando tiene una necesidad no tiene a quien llamar, que está solo en una ciudad desconocida y a veces con una lengua extraña, el chivo expiatorio ideal para que los nativos fracasados lo culpen de todas sus miserias y desgracias.

Nosotros nos establecimos en lo que es ahora La Maresma, un grupo de casas separado por la riera de Orta de lo que ahora es la Mina. La calle Pedro IV, con sus coches, carros y tranvías, pasaba por encima de la riera por un puente. Desde ese puente habitualmente una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.

¿Cómo llevaste la escuela de esos años?

Fui a una escuela de un profesor republicano represaliado. La escuela municipal no llegaba hasta aquel barrio. En clase un tabique de dos metros de altura separaba a los chicos de las chicas. Entré a los cuatro años y compartí clases y lecciones con los de catorce años, todos juntos. A los pequeños los mayores nos enseñaban a leer. El profesor, Don Félix, era un fantástico maestro. Era cariñoso, pero muy frágil. Las palizas recibidas en la cárcel lo habían dejado cojo, enfermo y destrozado. Cuando cumplí doce años, don Félix dijo a mis padres que seguir con él era perder el tiempo, que mejor que hiciera el bachillerato, pero eso significaba ir a lo que llamábamos Barcelona.

Fui al Instituto Milá y Fontanals en la plaza de la Villa de Madrid, en la época en que descubrieron la necrópolis romana, que aún está. Entonces, para los niños, era un mover tierras, tumbas y huesos que nos permitía hasta jugar con algunas calaveras. Era un instituto de segunda al que acudía gente de los barrios. Un compañero era Serrat, que era de los que venían de Poble Sec.

No me fue bien. Las reglas de la escuela y de mi barrio estaban claras y aceptadas, pero aquí todo era nuevo y diferente. Misas, caras al sol y corrupción. El director del instituto era el profesor de Literatura y en el último examen con él, al que me presenté sin haber abierto su libro, nos puso Góngora de tema. En el examen yo escribí: «Góngora fue el creador del gongorismo». Y al ir a entregarle la hoja, sabedor de sus corruptelas en las notas, al llegar a su mesa, le dije: «Señor Vergés, mis padres están en un viaje por el extranjero y me han pedido su dirección para, cuando vuelvan, pasar a saludarlo». ¿Y qué me puso? Un notable… Esa mezquindad era el franquismo cotidiano. Era una España oscura, pero habíamos nacido y crecido en ella. Con catorce años, como me gusta decir, cuando no hay luces, disfrutas de las sombras y eres feliz. Yo lo era.  

¿Cómo empezaste en el teatro?

En la mili conocí a un compañero de Barcelona que hacía teatro aficionado y esa fue la puerta. Yo no fui el niño que jugaba en casa con decorados y teatritos. Yo jugaba en la calle, el mejor jardín de infancia que se puede imaginar. No obstante, antes del teatro, lo que hice fue currar. Al acabar el bachillerato, me puse a trabajar de aprendiz de electricista, lo típico de una familia obrera con ganas de asentarse. En la fábrica, en el descanso del almuerzo, me reunía con unos viejos que solían regalarme libros y darme paquetes para que los llevara a otras secciones de la fábrica. Un día los detuvo la policía y desaparecieron. Sin saberlo me había convertido en el correo de un grupo anarquista.

Entre los libros que me regalaron estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France. Uno de sus libros más radicales y anticlericales, y que años después llevé al teatro con el espectáculo Historias de santas y dragones. Pero el libro que más ha influido en mi vida ha sido El extranjero de Camus, que leí por primera vez haciendo la mili y del que ahora se estrenará mi versión teatral por aquí y seguramente en Francia.

Camus, su obra y su vida, han sido el referente de mis relaciones políticas, intelectuales y sociales; mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas, y sobre todo para escapar de los cantos de sirena gremialistas tan frecuentes en la izquierda de aquel tiempo. Motivo, tal vez, por el que no me he afiliado nunca a un partido.

¿Cómo pasaste entonces de currante a teatrero?

Nunca me he dedicado solo al teatro, en aquel tiempo era impensable vivir del teatro. Lo hacíamos por afición. Pero trabajar también era una escuela. Una vez, ya como gestor de proyectos industriales para una azucarera, estuve unos meses en Sevilla y descubrí lo que era el poder. Tenía veinticuatro años y los proveedores a los que compraba los materiales me invitaban a los mejores sitios. Pero también descubrí la inmoralidad consustancial al poder.

Un día tuve una gran bronca con uno de los jornaleros contratados y lo despedí. Esa misma noche, mientras cenaba en el hotel, se presentó la mujer del despedido, una joven muy atractiva dispuesta a acostarse conmigo para que se readmitiera a su marido. Nunca he vivido una situación tan desagradable y creo que allí decidí que nunca más la viviría. Naturalmente, me excusé con la mujer, readmití al broncas de su marido y acabamos siendo grandes amigos. Lo bueno fue saber después que él no tenía ni idea de la visita al hotel de su mujer. Allí aprendí, y de por vida, que el poder tiene sus ventajas y también grandes riesgos.

¿Qué era el Galliner?

Un grupo que montamos al salir de la mili. Ensayábamos en la Peña Cultural Barcelonesa, porque tenía un teatro. De Cataluña se ignoran muchas cosas. En los años treinta, Cataluña tenía la red de teatros por habitante más densa del mundo. Todos los pueblos tenían su ateneo, la burguesía, su casino, los centros católicos, su escenario, las casas del pueblo, lo que fuera, etc.

Ahora todo se está yendo al carajo, pero la gran tradición del teatro catalán, sin parangón en el resto de España, ha influido muchísimo en la generación de una potente y cultivada sociedad civil. Por eso hay actores catalanes por todas partes. En Gracia y en cualquiera de los barrios de Barcelona había cuatro o cinco teatros. Aquí es habitual que los actores lleguen al teatro profesional con experiencias anteriores en sus pueblos y sus barrios.

El problema teatral de mi generación fue no tener maestros, pues los grandes del teatro se fueron por la guerra, de ahí que el embrión del teatro profesional fuera el teatro de aficionados que había logrado sobrevivir en los centros católicos, los únicos autorizados.  Allí empecé yo a dirigir espectáculos que después se representaban donde se podía.

Te estableciste en Londres.

Dejé el chollo de las azucareras para vivir la juerga que era la Barcelona de los sesenta y dedicarme al teatro. Los veranos trabajaba de camarero en la costa, en Calella, lo que me permitía ir tirando. Entablé amistad con un actor inglés que frecuentaba el bar y me invitó a su casa en Londres y allí que me fui. Fue aterrizar y el primer día me llevó a una performance en su escuela de teatro y me quedé acojonado, en el teatro de la escuela actuaban actores que yo conocía del cine, y en la platea, y aplaudiendo, estaban Alec Guinness y otras caras conocidas. Allí era habitual que un actor formado en una escuela siguiera vinculado a ella.

Mi amigo me presentó como el director español que huía del franquismo y, como no tenía un duro, me contrataron como jardinero, lo que me permitía pasear por todas las estancias de la escuela y ver lo que montaban. En una Casa de Bernarda Alba que ensayaban, en la que actuaba Mia Farrow, por cierto, les comenté algunos errores de músicas y vestuario, por lo que me propusieron una amigable asesoría que, al acabar, y por amistad, me permitió quedarme como profesor adjunto con los privilegios de poder acceder a los ensayos de la Royal Shakespeare Company y todos los estrenos. Un año que me influyó teatral y socialmente. Al ver mi país en la distancia, eso me convenció de que el futuro caminaba hacia una democracia burguesa a la europea, lo que me decidió a volver.

Tenías un alto grado de compromiso político en aquella época, por lo que he leído de la Sala Villarroel.

Abrí la Sala Villarroel en el 72 con un gran amigo que llevaba la parte musical y que al año tuvo que dejarla. Fue cuando formamos la cooperativa con Adolfo Bras, mi compañero de la mili, Alfonso Guirao, otro miembro del grupo el Galliner, y José Antonio Ortega, un director de teatro que también colaboraba con nosotros. Paralelamente, en el 74, entré a trabajar en Televisión Española, en la que estuve hasta 1995 de realizador de dramáticos, lo que me permitió, como a mis compañeros de la sala Villarroel, estar siete años trabajando en la sala sin cobrar.

La Sala era un compromiso político. Del 74 al 80, todos los movimientos alternativos pasaron por la Villarroel. Una cooperativa de teatro formada por cuatro amigos teatreros que querían gestionar un teatro para los que no tenían teatro, que en aquel tiempo eran todos los que estaban en contra de la dictadura. Gracias a esto, en 1975 me echaron de la televisión. Era la época de Arias Navarro. Estaba grabando un programa, llegó la orden de Madrid y me comunicaron el despido. Me di por enterado, quise acabar la grabación que estaba haciendo y me dijeron que ni eso. Me fulminaron en el acto. Eran todos mis ingresos…   

¿Pero qué actividad política tenías para que te hicieran eso?

Nuestra sala entonces era el espacio donde se presentaban todas las actividades de izquierda, reivindicativas y contraculturales, feministas, gais, sindicatos, partidos y hasta alcohólicos anónimos, que se reunían en el bar una vez a la semana. Si se presentaba un libro, venía todo el PSUC. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, grandes personajes de hoy, que entonces se alojaban en nuestras casas. Era un forzar la legalidad hasta donde ya no nos dejaban.

La policía venía a todas las funciones de incógnito. Nosotros acabamos conociendo a los polis y ellos tampoco se escondían. Y como no hay cuerpo que aguante ver la misma obra cada día, los polis acostumbraban a dormirse en sus butacas y a veces perdían la cartera o las esposas, que se quitaban para que no se les clavaran en el culo. Cuando, al poco de cerrar, el policía aparecía preguntando si las habíamos encontrado, lo tranquilizábamos diciendo que ya habíamos avisado a comisaría, y era como: «¡Me cago en la leche, la bronca que me va a caer!».

Eran tiempos muy extraños, había ciertas ententes más o menos cordiales… lo que no excluía que un día, como al Papus, nos pusieran una bomba que explotó en plena función y con el público en la platea. Se rompieron todos los cristales y una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario… Estábamos haciendo La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre. Afortunadamente, Armonía Rodríguez, una directora de teatro, subió al escenario y muy en el lenguaje de aquel tiempo dijo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos». La gente reaccionó bien, pero si se hubiera desbandado, podía haber sido una tragedia. El espectáculo continuó, pero después del descanso la mitad del publico había desaparecido [risas].

Ningún gran partido nos ofreció el menor apoyo. Solo los de la ORT. Nos enviaron un piquete que se turnaba cada día. Una vigilancia que alternábamos con partidas de cartas en el bar, hasta que una noche el que estaba en la sala vigilando vino a buscarnos hacia el final de la función porque acababan de entrar dos jóvenes con mochila y, sin sentarse, tapaban la puerta de salida. Los sacamos de la sala y, ya en el pasillo, el de la ORT, que era un armario, pilló a uno por el cuello, lo amorró al suelo y el tío se cagó. Pero de verdad, se lo hizo encima. El problema era que los pobres ¡eran unos sindicalistas que venían a repartir octavillas de una huelga! [Risas]. Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.

En el contestador de la sala había amenazas a diario y hubo un tiempo en el que, en la puerta de la sala, los de la Triple A paraban la circulación y con perros enormes se ponían a cantar el Cara al sol mientras el público salía. En invierno, al cerrar la sala y volver a casa solo te acojonabas vivo como alguien siguiera tu camino.

Eso tendría consecuencias legales.

Aunque nunca pertenecí a ningún partido, tenía relación con todos, pues los martes, en un camerino de la sala, se reunía un comité de solidaridad entre partidos para compartir la actualidad, si había detenidos, si se necesitaba alguna acción, etc. Cuando me despidieron de televisión, Marita, la madre de Belloch, el que luego fue ministro y alcalde de Zaragoza, una gran persona y la encargada de Información y Turismo a la que varias veces por semana veía para conseguir uno de los cinco permisos que necesitábamos para cada función, me llamó para preguntarme si yo estaba afiliado a algún partido. Se sorprendió al decirle que nunca había militado en ninguno. Me contó que habían llamado de Madrid pidiendo informes con la orden de no autorizarme ninguna actividad.

Nada de extrañar, pues los otros dos despedidos de TVE junto a mí eran del PCE. Unos colegas con los que nos reunimos en mi casa con Vázquez Montalbán, responsable entonces de Cultura del Partido, para resolver nuestra situación. Y la resolvieron: a uno de ellos lo contrató una productora catalana relacionada con el PSUC, al otro lo colocaron en la RAI, por entonces muy controlada por el Partido Comunista Italiano, y a mí me dieron por el culo.

Afortunadamente, un año después llegó Suárez y me readmitieron. Esto era así, tenías un trabajo, tu vida formada, un hijo, una hipoteca, y te mandaban a la calle, y la solidaridad, si no eras de un partido, no significaba más que un eslogan de pancarta.

Se ha dicho que en Barcelona hubo un vacío de poder entre la desintegración del régimen franquista y la llegada de Pujol, una especie de primavera…

Yo me niego a teorizar la contracultura. En Barcelona, la llamada primavera del 68, como en todo el mundo occidental, se venía gestando desde hacía muchos años. La nuestra era la primera generación de la posguerra mundial crecida en lo que después se llamaría el estado del bienestar, donde el futuro era más esperanza que temor. Se generó la convicción de que todo se podía mejorar. Así, y sin saberlo, a eso dedicamos nuestras diversiones y energías. El milagro fue un ambiente festivo y creativo universal, incentivado en nuestro país por una libertad que no teníamos.

Aquí, una mujer no podía tener cuenta corriente sin el permiso del marido, ni ir a un hotel, ni nada… y si era una mujer liberada se la consideraba una puta. Lo que tú dices fue que Barcelona, que estaba menos controlada por la dictadura que Madrid, se adelantó unos años a la fiesta tomándose unas pequeñas libertades que acabaron creando un ambiente urbano que no pudieron controlar.

¿Crees que en Barcelona coincidió que había disidencia, pero también mucha gente de orden estaba contra el régimen por la cuestión identitaria?

No quiero hacer clasificaciones. No creo que Bocaccio fuese antinada. Bocaccio era la gran verbena de una burguesía culta y adinerada. Una coincidencia de talento y diversión. Yo logré acceder por la puerta de atrás, porque no podía estar ahí ni por economía ni por clase. Mi compañero de piso, el que abrió la Sala Villarroel conmigo, era un directivo de la EMI, y proporcionaba discos que no estaban en España al pincha de Bocaccio, lo que nos permitía bañarnos en el eau sauvage de los lavabos, ligar con las bellezas de la noche y hasta sentarnos en la esquina de alguna tertulia de la escuela de cine de Barcelona. Unas noches que en función de la dama que nos elegía podían acabar en un dúplex con piscina en la zona alta o en un catre comunal de no sabías quién. Ya que las comunas de vida convivían con algunas de trabajo, donde te podías encontrar a Mariscal, Nazario, Miquel Barceló y compañía.

Era una época en la que para encontrar el ambiente que te apetecía no había que llamar a nadie. En el Café de la Ópera sabías que estarían gentes de cine, teatro y las locas de la Rambla con Ocaña y seguidores. Si te gustaba la música, Zeleste era la catedral. Se habían creado grupos naturales que propiciaban contactos y alianzas puntuales y definitivas que permitieron el Canet Rock y otros proyectos de esa envergadura. Sin proponérnoslo y sin saberlo, habíamos creado unos ambientes de promiscuidad, lúdicos, reivindicativos y sobre todo divertidos; impensables fuera de la ciudad de Barcelona. Y eran diversiones que no excluían acabar en la cárcel, como les pasó a Nazario y Alejandro por sus reivindicaciones de la libertad sexual y los gais.

Con la muerte del franquismo, el poder en Cataluña lo tomaron los partidos, y en sus luchas y repartos se cargaron un ambiente irrepetible. Todos los partidos son de orden y la libertad sin trabas y el descontrol los pone muy nerviosos. En este aspecto, en Cataluña llegaron al poder los conservadores de Jordi Pujol y empezaron a pasar cosas como que un conseller de Cultura, en una obra de su recién creado Teatre Nacional, pretendiera sustituir la palabra puta por meuca. Según él, era menos malsonante. Mientras tanto, en Madrid Tierno Galván se fotografiaba sonriendo y admirando los pechos de Susana Estrada recogiendo un premio. Si yo creyera en las acotaciones culturales, diría que aquel día la Barcelona creativa y transgresora dio el relevo a la movida madrileña.

Pero insisto en que la contracultura no se puede teorizar, era un ambiente, como la Transición y el llamado Desencanto. Son los intelectuales canónicos, Roszak, R. D. Laing, Alan Watts, Herbert Marcuse y todos esos los que con sus bastardas teorizaciones se ganan un puesto de por vida en las universidades y el parnaso intelectual.

La contracultura entre la que te moviste en los setenta, ¿qué aportó al teatro?

La gran aportación fue la ruptura con el texto. Una gran putada para los autores de aquel tiempo, que vieron aparcada su carrera cuando estaban en los mejores años de su vida. Los sesenta fueron tiempos antiautoritarios, de experimentación y creación colectiva en todo el mundo occidental. Bread and Puppet, Living Theatre, Arrabal, Brook, Grotowski, Kantor, Pina Bausch, y aquí en Cataluña Comediants, Pep Bou, La Fura, Tricicle, Boadella y una larga y exitosa lista… una corriente a la que todos nos apuntamos y algunos con espléndidos resultados.

La realidad es que el gran núcleo del movimiento teatral catalán era gestual y sin texto o paratextual. Un ambiente de cambios y transformaciones en todos los aspectos, sin saber que aquella fiesta no era más que la borrachera del burgués conservador que hemos acabado siendo todos.

Recuerdo una asamblea en nuestra sala de grupos de teatro independiente nacionales en la que se decidió que constara en acta que el precio del teatro nunca superaría al del cine. Cuando llegaron las autonomías, todos los directores de aquella asamblea tan revolucionaria y radical, menos un honrado par, eran nombrados directores de los centros dramáticos de su comunidad. Despachos de ciento veinte metros, una secretaria o dos…

Viste pasar cientos de compañías por vuestro teatro; te he leído en una entrevista en la revista Almiar decir que alguna vez has visto que los actores se daban de hostias en el escenario.   

Algunas veces, sí… No es habitual, pero llegar a las manos es solo la exageración de una discusión apasionada [risas]. Dos defienden dos posturas diferentes y se dan cuatro hostias. Me parece anecdótico. He vivido conflictos entre actores más viscerales y crueles. Una vez, una actriz cruzada con el actor Ángel de Andrés, en la escena de amor que interpretaban, se acostaba en el proscenio de espaldas al público, con lo que solo se le veía la nuca, y cuando el actor se ponía sobre ella cara al público y se le declaraba enamorado, la actriz aprovechaba para escupirle en la cara. En la puerta del camerino de ese chico había agujeros de los puñetazos de rabia que le daba a la puerta cada vez que hacía la escena, y eso era así cada día.

El mundo del teatro está mitificado, pero es un mundo como cualquier otro en el que el glamour y la mezquindad se alternan a diario. Pero no voy a hablar de miserias, porque lo negativo, por anecdótico que sea, vende más que las infinitas grandezas del teatro, y sería una putada para una hermosísima profesión marcada por la fragilidad de los actores.

¿Por qué es tan frágil?

Hay pocas profesiones en las que el producto que haces, lo que tú produces, eres tú. Si tú haces una entrevista, la entregas y no estás cuando la leen, ni para el halago ni para la crítica. Si yo dirijo una obra, la representan los actores en primerísima persona. Ellos y no yo, ni el autor ni el empresario ni el productor. Los actores viven los aplausos y rechazos en primerísima persona. Igual sucede con los cantantes, bailarines, futbolistas, toreros y aquellas profesiones donde producto y productor son un todo inseparable.

El mayor estado de fragilidad profesional que conozco y he vivido es el del cantante de ópera. Cuando dirigí el Amadeus, de Peter Shaffer —un espectáculo que resultó tan hermoso y conseguido que para felicitarme me decían que era tan bonito que no parecía mío [risas]—, la cantante que hacía el aria de «La reina de la noche», una de las más difíciles que hay, en todos los ensayos la hizo excepcionalmente bien. Pero la noche del ensayo general, con docenas de personajes importantes en la platea, metió un gallo y se quedó paralizada.

Al día siguiente, el del estreno, no había manera de tranquilizarla o quitarle la inseguridad. Solo hubo lloros, abrazos, ánimos… y a escena. Nunca volvió a fallar, pero nunca salió a cantar tranquila. Esa es una situación por la que han pasado todos los grandes de la ópera, desde Pavarotti hasta el último. De ahí los caprichos de los divos y cantantes, sus exigencias de aguas o toallas especiales. Igual que el torero, que tiene su capilla personal para rezar antes de salir, del futbolista, que pisa el césped siempre con el mismo pie… Placebos, todo placebo, amuletos que les dan seguridad. Todo eso no es que lo apoye, es que lo admiro.

Al actor, cuando le aplauden, no sabes si le aplauden a él o al personaje. Hay una historia que lo ejemplifica perfectamente que yo viví. Con Ramon Teixidor, el que interpretaba al sargento Arensivia en Historias de la puta mili. Un gran actor que, cuando empezamos la obra, igual que yo, estaba en una situación precaria en lo económico y en lo profesional, y el éxito que cosechamos resolvió todos nuestros problemas. Pero cuando él salía a saludar, el teatro se ponía en pie aclamándolo En todas las funciones, más de mil y durante cinco años. Lo que lo llevó a creer que los aplausos, más que para el fantástico personaje Arensivia, eran para el actor que saludaba. Al terminar los cinco años de La puta mili, decidió montar un monólogo escrito, dirigido e interpretado por él. Él estrenó y no fue bien. El día que fui a verlo había once espectadores.

El sargento Arensivia era, en realidad, una genialidad de Ivà.   

Yo no conozco a nadie que hiciera mejores diálogos que Ivà, pero como era cómic, y eso no entra dentro de lo que los canónicos consideran cultura o talento…

Al trabajar el cómic nunca se le considerará un gran escritor.

La cultura canónica es una estructura judeocristiana, sus valores son la trascendencia y la muerte. Si tú analizas los Óscar, solo un quince por ciento han ido a las comedias. El tópico entre los actores de que si quieres la estatuilla debes coger a un personaje ciego, disminuido o traumatizado es un chascarrillo, pero está cargado de razón.

Aquí pasa igual, el canon literario, salvo contadas excepciones, es trascendente, elitista y enemigo del éxito y del best seller. Los valores judeocristianos son los de la trascendencia y la muerte. La cultura de la vida, la risa, el humor, el cachondeo, los han ido menospreciando y descalificando. Pero en España, no por casualidad, los mitos de la cultura popular que mejor nos representan son el Quijote, un loco, y el Lazarillo, un pícaro. Esas son nuestras dos grandes aportaciones a la historia. Ni Goethe, ni Fausto, ni historias trascendentes: un pícaro y un loco.

¿Y Santa Teresa?

Justo. Esos son nuestros modelos: locos, pícaros y místicos. Creo que nos definen muy bien como país [risas].

Ya no te gusta hablar de política.

No te puedo dar una respuesta corta a algo a lo que le he dado muchas vueltas. No es que un día tomase la decisión de no hablar más de política, así, de repente. Lo que creo es que, a partir de la caída del Muro de Berlín, la izquierda y la derecha son solo etiquetas con contenidos demasiado intercambiables, residuos emocionales de algo que parece tener un objetivo, pero que ha perdido sus argumentos. Mientras tanto, lo más relevante que ha ocurrido en la política mundial es el caso de China; una transición de un comunismo dogmático a un sistema que nadie sabe bien qué cojones es, si comunismo capitalista o capitalismo comunista… Y por aquí seguimos en el duelo a garrotazos de los ciegos de Goya; confrontaciones, exclusiones y el y tú más de patio de colegio.

No sé de ningún político que haya antepuesto los intereses del país a los de su partido. Como tampoco conozco a nadie de izquierdas o derechas en todas las etapas de su vida. Lo que conozco son actos de izquierdas y actos de derechas.

Creo que Jesucristo iba también por ahí.

Soy tendente a la izquierda, pero seguro que hay comportamientos míos que no resisten ese análisis. Como no lo aguantaban los de los sindicalistas que conocí en el 76 o 77, que eran cojonudos, bravísimos, pero unos machistas acojonantes. Unos hijos de puta. Y, al revés, conocí conservadores de una categoría humana que te cagas. Creo que se ha confundido el ser con los actos. Alguna cosa buena tendrá el otro, ¿no? Si todo se basa en la exclusión y desclasificación del otro, no me interesa.  

Recuerdo que en 2012 Cohn-Bendit, el famoso Dani el Rojo del Mayo Francés, en una conferencia dada en Barcelona, propia de un profesor de secundaria y repleta de tópicos y clichés, cuestionaba la eficacia de la acción directa y la revolución. Después, en la cena a la que me habían invitado, Dani el Rojo, reverenciado como un ídolo de rock, siguió en sus bastardos argumentos para justificar el medio siglo que llevaba cobrando de unos partidos políticos que en el 68 él invitaba a derrocar. Un brillante pico de oro con medio siglo de experiencia parlamentaria que le fue dando la vuelta a mis objeciones a su conferencia para seducir a unos comensales encantados por su aureola y personalidad. Ese fantasmón es el paradigma del éxito y el fracaso de mi generación.

A mi generación la defiendo mucho hasta los ochenta, hasta que llegó al poder. Ahí empezó la decadencia, un viaje inevitable hasta el confortable desastre en el que viven. Con políticos en consejos de administración, críticos convertidos en intelectuales orgánicos, periodistas alquilando su prestigio a la publicidad… pero no voy a tirar piedras a mi propio tejado, que también yo pertenezco a esa generación y no estoy libre de pecado.

¿Con quiénes te quedas?

Con la gente de talento conocida, con mis amigos, con El Ivà. Un tío que se dormía en el cine y la gente le aplaudía los ronquidos. Tenía un gran talento y la mejor mirada que he tenido la suerte de tratar. Si estuviera vivo no puedo ni imaginar lo que sacaría de la basura que generamos a diario actualmente. Luego era pantagruélico. Comilón, desmesurado, vitalista, inteligente y con una inusual capacidad para reducir la complejidad de los problemas sociales a un relato hilarante.

Pero, sobre todo, era un amigo nada de fiar. Estábamos preparando el guion de cine para Las historias de la puta mili y, después de semanas de trabajo, se fue excusando de no poder asistir a las reuniones semanales de trabajo, por lo que yo seguía trabajando en solitario, hasta que una mañana leí en el diario que una productora iba a hacer la película con el Pajares. Lo llamé para vernos y, como se excusaba al igual que en las veces anteriores, forcé la reunión para que me diera una explicación. No por haber vendido unos derechos, que eran suyos y podía hacer con ellos lo que quisiera, sino porque quería saber por qué me había tenido trabajando un mes y medio si había vendido los derechos.   

Fue un encuentro inolvidable. Miradas al plato, balbuceos, que creía que ya me lo había dicho, que todo fue muy rápido, ja-ja, aquel hombrón de ciento veinte kilos escaqueándose como un colegial. Al final me dijo algo como: «Los productores se presentaron en mi casa, bebimos, yo no quería, pero eran muy convincentes, nos reímos, y no, de verdad que no quería… pero en la bolsa había veinte millones en billetes y, hostia, tío, eso es mucho dinero». Como tiene que ser, sí señor. Al final recuerdo ese encuentro como una comida divertidísima que naturalmente pagó él. Ivà era el Maki y todos los personajes de su banda.

De mi generación también me quedo con Nazario, un personaje de los más interesantes del país. Erudito. Un gran acuarelista y el mejor dibujante de pollas de España, además de un notable guionista de comic. Su Anarcoma es un referente mundial del travestismo. Y con una inusual característica personal: la radicalidad de sus decisiones. Nazario, cuando llegó a Barcelona, era maestro, un día dijo que no daba más clases y dejó la enseñanza. Tocaba la guitarra y bien, un día decidió que no era suficientemente bueno, y no volvió a tocarla. Es un alcohólico que teníamos que recoger donde caía, no hay más que verlo en el reportaje del Ventura Pons. Y un día dijo: «Dejo de beber». Fue después de la muerte de Ocaña, y no ha vuelto a beber. Era un referente mundial del underground y el cómic, y lo dejó de un día para otro. Igual hizo con la acuarela. Pinta de cojones, tiene toda la obra vendida, bien y caro, y un día la dejó y no volvió a pintar. Ahora está con la literatura, publicando sus vivencias y biografías, unos libros espléndidos, y a ver por dónde nos sorprenderá. Esos cambios radicales no los he visto en nadie y lo curioso es que en cada etapa está mejor.

Otro, Gila, que era un hombre triste. Un hombre herido por algún extraño rayo. Su biografía era muy, muy complicada. Además de inteligente, transmitía una inusual tranquilidad. Nos conocía tanto a todos que su mirada era una biopsia. Pero estaba muy solo. Recuerdo cuando me llamó para que lo acompañara en su última función. Inolvidable. Actuaba en el polideportivo al aire libre de un pueblo cercano a Barcelona. Miguel llegó en un taxi y, al saludarnos, me regaló una bolsa con manuscritos, apuntes, bocetos y algunas piezas teatrales inconclusas. En el polideportivo Miguel era el centro de todas las miradas; una mujer que estaba embarazada vino a nuestra mesa con un libro: «Señor Gila, este libro suyo cuando murió mi padre estaba en su mesita y me gustaría que me lo firmara». Miguel lo firmó y, al acabar, la mujer le pidió si le importaría tocarle en la barriga al hijo que esperaba. Ese era su mito. Pero sobre todo le conocí en lo humano y también un poco más en lo artístico cuando, a propuesta mía, con Chus Lampreave, otra gran mujer, hicimos ¿De parte de quién?, una serie de televisión de trece capítulos que nos permitió estar juntos más de medio año.

Y Arrabal, este es quizá el autor más inteligente y notable que conozco y con el que he compartido situaciones más inolvidables. Su casa de París es como un diario de su vida, preside el salón un imponente trono de El arquitecto y el emperador de Asiria, de uno de sus estrenos. Hay Boteros, Topor, Félez, Dalís, Jodorowskys y un Picasso en el lavabo… tratados de ajedrez… Los libros que viene publicando y todo sin apenas espacio para las miles de traducciones que de sus textos se hacen en más de setenta idiomas. Es muy descriptivo que al dramaturgo más representado en todo el mundo en su país, España, se le conozca solo por una borrachera en televisión.  

Con Arrabal me he reído mucho compartiendo las diferentes etapas creativas de su obra con buenos vinos y tortillas de patatas, su plato preferido. Me acuerdo ahora de que, en su pasión por estudiar los personajes españoles que admiraba, me decía que había descubierto que eran todos maricones. Cervantes, por ejemplo, me contó mientras preparaba Un esclavo llamado Cervantes, una de las más documentadas y singulares biografías del escritor, que, según él, no era manco… [risas] Pues decía que en su apolínea juventud Cervantes estuvo preso en Orán, el Sitges de aquel tiempo, según sus averiguaciones, y en Roma fue camarero de un obispo conocido por su homosexualidad. Camareros eran los que dormían cruzados en la puerta de la cámara para que no asesinaran al señor. Con veinte años, ¡Cervantes pasaba las noches en la cámara de un obispo maricón!, me contaba mientras vaciábamos unas botellas. Y luego, a raíz de la edición de su libro sobre el Greco, me explicó muchas de las miradas de ángeles y santos, personajes de sus cuadros, que parecían más interesadas en la entrepierna del Señor que en su luminosa santa faz… [risas]. Y así cuarenta años de cariño y amistad.

¿Cómo surgió Planeta imaginario?

En Televisión Española, a los recién llegados a cualquiera de las áreas en el reparto de programas les tocaba bregar con lo que no quería nadie. Un día me dieron a realizar un magacín infantil con el formato ya cerrado. Tenía un profesor que presentaba y comentaba unos libros infantiles, alguien que cantaba una canción a poder ser infantil y algún otro relleno. A mí siempre me encargaban las mierdas. Quise quitármelo de encima, pero el que llevaba todo esto, que ahora dirige Saber y ganar, Sergi Schaaff, un gran maestro, me dijo que daba igual, que hiciera lo que quisiera con el programa. Y lo hice.

Sin presión, como los programas infantiles no importaban a nadie, decidí convertirlo en un proyecto personal y disfrutarlo. Ya había dirigido un espectáculo infantil, Jocs, que se había representado en las campañas de La Caixa a les Escoles varias temporadas y con una gran aceptación.   

Mi planteamiento partió de que ni en lo teatral, ni en lo social, ni en lo personal acepto la categorización de privilegios. A partir de cierta edad, un niño es una persona con obligaciones y derechos igual que sus padres o maestros, aunque estén, naturalmente, condicionados por su momento y situación. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

El Cómo están ustedes de aquel entonces me parecía un muy buen programa infantil, pero, como nosotros estábamos en una televisión periférica que a nadie le importaba, vi que tenía la oportunidad de investigar lenguajes nuevos y tratar a la audiencia infantil con la consideración que en mi opinión se merecía.

Ocurría que, en TVE, los presupuestos externos estaban muy poco dotados, pero los equipos del personal de televisión eran un lujo imposible de mantener para cualquier productora privada. El programa se llamaría Planeta Imaginari, y de entrada decidimos prescindir de los códigos infantiles convencionales. Descartamos el realismo, los colores planos, los decorados y vestuarios realistas. Los libros los presentaba un mago erudito y divertido, el protagonista, Flipp, se trató con una cierta androginia y trabajamos sobre una estructura en red más que lineal; situaciones cortas y unidas conceptualmente. El color, el papel, el agua, René Magritte… lo minúsculo o lo grande, Picasso…

El Planeta fue un programa pensado desde la ambición y la humildad en todos los aspectos. No teníamos presupuesto para hacer los trece decorados del trimestre que estaba programado, pero deseando tener un espacio para cada programa encontré la solución en la recién estrenada Superman. Fascinado por las figuras de hielo de la casa que tenía el superhéroe en el Polo Norte, decidimos construir centenares de alargados cubos y otras figuras de madera para renovar el espacio en todos los capítulos solo con cambiarlos de posición y pintarlos de otro color.

Hicimos un programa, dos y, en el tercero, las larvadas resistencias se organizaron para cambiar la línea, se plantó el personal. Creían que lo que hacíamos no iba a ningún lado. En una televisión privada se hubieran salido con la suya, pero en la pública la autoridad del realizador es una categoría. Yo estaba ya editando y, salvo alguna sombra fácilmente subsanable, lo grabado superaba mis más optimistas previsiones. Les transmití mi convicción de estar en el buen camino y con el visionado de los dos capítulos acabados los convencí por fin a todos y empezó la andadura del programa.

El gran acierto del Planeta imaginario, aparte de la idea, era que se sustentaba todo en material de la sociedad civil. Cataluña en aquel tiempo tenía una sociedad civil riquísima. Por ejemplo, en los capítulos dedicados al concepto del papel, encontramos a un señor jubilado que hacía papiroflexia y que, para nuestra sorpresa, se carteaba con el emperador del Japón, que por lo visto también era aficionado. Se introdujo en el guion y aquel buen hombre aparecía haciendo animales con su técnica y para los chavales fue un encanto.

En otro episodio aparecían unos bonsáis cuidados por un jardinero que tenía los mejores ejemplares del país. O el maquinista de la Renfe retirado que en su casa de Gerona se había construido una maqueta de trenes con un recorrido de ochenta metros cuadrados. Todo eso lo metíamos en un escaso minuto. Era buenísimo.

Sin contar los bailarines, cantantes, actores, marionetistas, dibujantes de cómic que colaboraron con nosotros. La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, y una infinidad de artistas y grupos que empezaban. También estaba La Fura, a los que entonces no contrataba nadie. Yo los llamé, y me montaban cada cristo en el plató que… Un día se enterraron en arena con tubos para poder respirar, y los grabamos haciendo como que nacían sus manos, como si fueran plantas. O un programa sobre los colores, que se pusieron grandes globos rellenos de colores, se tiraban con una cuerda, chocaban, y al caer el contenido abajo se creaba un cirio de colores, con la pintura cayendo sobre los objetos… te quedabas fascinado.

Los grupos de marionetas nos mostraban los diferentes materiales y cuentos que representaban, y de mutuo acuerdo se reestructuraban sus números y personajes para el capítulo en concreto. Lo hacían con marionetas originales en todos los capítulos, algo que ningún productor hubiera podido pagar ni disponer. Teníamos grupos de música de jazz con bailarines, orquestas sinfónicas, divas, deportistas, hadas y diablos bailando y cantando músicas clásicas o populares en situaciones surrealistas. Recuerdo que en uno de los primeros programas, Alaska, y su doble en marioneta, era la bruja del relato en un cuento. El Planeta fue un programa exquisito y popular, que solo fue posible por las impagables participaciones de los grupos, artistas y personalidades que habían en aquel momento en la sociedad que nos rodeaba, y que abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Y funcionó.

Para sorpresa de todos, aquella ambiciosa modestia empezó a funcionar y a tener una audiencia de la hostia. Hasta se enteraron en Madrid y me enviaron a un certamen de la Unión Europea de Radiodifusión, en Suiza. Los congresos acostumbran a ser lugares aburridos, con visionados, debates y salidas nocturnas en grupo para comer quesos, pero de repente me encontré con un personaje comedor y bebedor, con una risa que invitaba a saludarlo, y eso hice. Fue un gran acierto. Resultó ser un productor de la TV suiza, comunista y millonario, que se había construido un refugio atómico junto a su casa con una bodega hasta arriba de grandes vinos.

Me invitó a su verlo y nos emborrachamos allí dentro. Me pidió ver mi programa, le gustó y dijo: «¡Esto tienen que verlo fuera de concurso!». Así fue como se proyectó, me dieron no sé qué premio y en Madrid, definitivamente, se enteraron de lo que era el Planeta. Nos pidieron que lo doblásemos del catalán y, solo por eso, nos multiplicaron por cinco el presupuesto. Porque, cuando yo les dije en Suiza con cuánto dinero hacía cada programa, me preguntaron: «¿Pero son francos?»». Y yo: «No, no, pesetas». No se lo podían creer. Cuando lo pasaron a emisión nacional y subió el dinero, quise hacer evolucionar el programa hacia algo más serio, pero me dijo Sergi: «Lo que funciona no se toca». Cosa que es verdad.

Me acuerdo del episodio de un viaje a través de la obra de René Magritte.

El director de teatro, lo quieras o no, debe tener una cultura plástica. A mí al menos me ha gustado siempre. El componente surrealista de Magritte es muy divertido. Es imagen-relato, casi hay una historia dentro de cada cuadro. Eso era mucho más televisivo que poner una gran obra. Todo esto iba saliendo… Pero con el que nos dieron el premio fue con el de Miró. Qué locura. Cuando nos juntábamos, no nos poníamos ningún tipo de freno… Aquí se nos ocurrió poner que Miró estaba pintando en Mallorca y se le escapaba un color y tenía que salir detrás de él hasta Barcelona. Era el azul, y por donde iba lo iba coloreando todo de azul. Cubrimos con una sábana un perfil de la ciudad, con su Sagrada Familia, que era perfectamente reconocible, pero no hacía el gasto del detalle, y el color lo iba pintando todo. La gracia es que para que la mancha se moviera, debajo había unos tíos con un imán. Era cutre de cojones, pero muy divertido, y funcionaba porque los chavales pactaban. Los críos tienen más capacidad de pacto que los adultos.

Siempre he tenido esa duda. A mí me maravillaba el Planeta imaginario, hacía ese pacto, pero tiempo después comprobé que los que eran un par de años mayores que yo lo detestaban. He tenido la impresión de que solo lo disfrutamos aquellos a los que nos pilló siendo niños de una edad concreta.

Si tenías cinco o seis años, los que eran un par de años más mayores que tú ya estaban construidos. Ese era su problema. La educación es una construcción. Pero años después hubo clubes muy activos del Planeta imaginario y una empresa que cogió el nombre y montó espectáculos teatrales. Me enteré por internet, no lo sabía.

También recuerdo escenas duras, no te sé decir exactamente, pero alguna marioneta a la que se le prendía fuego o algo así, detalles que a un niño lo dejaban tocado.

Mi empeño de eliminar cualquier paternalismo convivía con el propósito de ser muy cuidadosos en los límites de los relatos. Esto coincidió también con otro debate que hubo de las televisiones europeas sobre el niño, la televisión y la violencia al que me enviaron como ponente. Un debate interesantísimo, con unas conclusiones que aquí ni siquiera se leyeron.

En aquellos años, con el fenómeno Superman, hubo numerosos accidentes de niños que creían poder volar con cualquier trapo a la espalda; era niños menores incapaces de distinguir la realidad de la ficción. El gran problema de la televisión en estos temas es que por reducido que sea el número de espectadores con perfil de riesgo, en audiencias millonarias pueden representar miles de personas. A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla.

¿Y la banda sonora de Isao Tomita?

No fue cosa mía tampoco. Las decisiones eran mías, pero en el equipo había uno, Maristain, con el que hablaba de música, cambiaba discos… así llegamos. Hablamos, escuchamos… no apareció de repente alguien diciendo: «Hay que poner la de cabecera a Debussy pasado por Isao Tomita». No, se llegó a eso. Y luego el planeta que salía, los tornillos volando y demás eran cosas compradas en lo que hoy sería el todo a cien, pero la música era tan buena que lo aguantaba todo.

Lo importante era la actitud. ¿Cómo sería un programa infantil si no hubiera habido antes programas infantiles? Eso nos preguntamos. Cómo tratar al chaval, porque había una cultura ahí. Si rompías con el canon y partías del vacío, estabas mucho más limpio como para equivocarte, pero tampoco suponía borrar todo. Recogíamos grandes tradiciones, hacíamos homenajes clarísimos, a Georges Méliès, por ejemplo, pero siempre tratando al chaval como si no fuera diferente. Si algo no lo entendía, pues vale. Pero nunca le minusvaloramos. No hubo paternalismo, jamás. En El Planeta Imaginario decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto.

Después hiciste De carne y hueso, un programa de entrevistas.

Era un programa de visitar a los famosos en su casa, para que se mostrasen tal cual eran durante una semana, en su ambiente. Eran personajes populares en plan Telecinco. La gente no se lo cree, pero al que recuerdo más entrañable fue al Fary. Era un tío cojonudo.

¿Por?

Por su falta de pretensiones. Era un tío que tenía asumido mucho. Fui a su casa en Madrid, en La Moraleja, y era como si me conociera de toda la vida. Me enseñó su salón, con mucho cristal. La habitación de su hija, en rosa. La habitación del crío, en azul. La de su madre, en verde. «Pobrecita, que la tengo en el hospital», me dijo. Y añadió: «Vente conmigo, catalán». Bajamos a un sótano, donde tenía como otro piso para él con una bodega, con azulejos blancos de tipo andaluz, un jamón… Me sacó un Ribera del Duero de la hostia y me dijo de quedarme todo el tiempo que quisiera… Nos cogimos una mierda… Resulta que arriba tenía un escaparate montado, pero la vida estaba abajo. Era un tío entrañable, absolutamente nada fantasma. Luego fui a casa de Fernando García Tola, el presentador, y era todo lo contrario. «Te voy a llevar al hipódromo y comeremos en el mejor sitio, porque soy socio y tal», me dijo. Tenía una oficina cuidadísima, era un hiperactivo de cojones.

Otro personaje fantástico fue Tip. Su hobby intelectual era jugar a los chinos. Tony Leblanc también era encantador, como su mujer. Me gustó mucho José Luis de Vilallonga, era un tío culto, tranquilo, con una biografía de la hostia, con anécdotas que iban desde Hollywood hasta la India. Pero lo que te quiero decir es que al final siempre conectas con la gente que no fantasmea. Para mí lo importante es la comodidad. Contra eso no compiten ni el lujo, ni las cenas, ni hostias. No es nada glam, pero es mi barómetro.

Y a todos estos la izquierda les hizo el vacío. Hay un canon supremacista, una palabra que yo he empleado siempre y que no tiene nada que ver con lo de ahora que se ha puesto de moda; hay unos que deciden qué es alta cultura y baja cultura, odian el best seller, como odian el éxito, cosa que entiendo porque es una forma de defenderse. Si algo define al canon es la selección. Ellos deciden lo que es bueno, y a saber todo lo que nos hemos perdido, que no ha sobrevivido por la cultura canónica.

Un ejemplo, Homero me parece importantísimo en el momento que surge, pero ¿por qué es tan bueno él y Tolkien tan malo? Para mí El señor de los anillos nace en otro contexto y es tan importante como la Iliada o la Odisea. No puede ser que descalifiquen a Tolkien comparándolo con ellos, pero hay gente que todo lo que sabe… lo sabe por suplementos.

Una de las escasas polémicas que he tenido en la prensa fue cuando uno de los grandes directores del teatro catalán, molesto porque celebráramos el millón de espectadores cosechados en los cinco años ininterrumpidos en el teatro de un espectáculo que yo había dirigido, declaró en una entrevista que él no hacía teatro para las peluqueras. Clasismo y sexismo como descalificación en una sola frase. Sorprende que una persona supuestamente culta ignore que los cultos suelen ser los beneficiados y a veces hasta culpables de un sistema de clases que por lo menos es inmoral, un grupo que se reserva para los de su clase el acceso la cultura. Nadie es inculto por deseo o vocación. La gran aspiración de los trabajadores de todo el mundo siempre ha sido el acceso a la cultura, aunque fuera la canónica.

¿En qué estado se encontraba el teatro en los ochenta?

Brillante en cuanto a iniciativas y proyectos, y muy deficitario en cuanto a economía; nada nuevo. Yo compaginé teatro y televisión hasta el primer gran éxito que tuve, que fue La puta mili.

¿Cómo acabaste ahí?

Con esta cosa mía de estudiar lenguajes, siempre me gustó mucho el lenguaje del cómic. Ventura & Nieto, Carlos Giménez, Luis García… Hice un par de espectáculos en este sentido, que es muy difícil pero no fueron mal. Lo comido por lo servido. Recuerdo que me marcó una entrevista a Tricicle en la que se quejaban de lo poco que se valoraba el teatro de humor, cuando era el más difícil de hacer que hay. Entonces, en ese momento, entre esas influencias, tomé una pieza de Ivà de Historias de la puta mili en la que el sargento Arensivia enseñaba a matar a los soldados. Empezamos a montar la obra y no creía nadie en ella. Nadie, nadie, nadie. Se la ofrecí a varias productoras, a Focus entre otras, y nadie la quiso. Así que cogí, pedí una hipoteca sobre mi piso, me dieron dos millones y medio de pesetas, y la produje yo. La montamos y se convirtió en el negocio de mi vida.

Lo viste claro.

No puedo explicar por qué lo hice. Sería muy fácil apuntarme el tanto. Lo hice y punto, creía en aquello, pensaba que podía ir bien. Siempre he sido muy positivo. Y lo hice. Hicimos más de mil bolos y ganamos dinero. El Ramón empezó ganando doscientas cincuenta mil pesetas y acabó en ochocientas mil. Todos ganamos. El teatro cuando va mal es una ruina y cuando va bien da mucho dinero.

Ahí entré en una comodidad y tal, pero la crítica me dio palos por todos los lados. Decían que no se podía llenar el teatro de cualquier manera. Pero luego, con el éxito, fueron cambiando, como siempre, y al final pues, bueno, me resolvió la vida. Yo nunca había ganado dinero hasta entonces. En TVE tuve un sueldo que me permitió hacer teatro sin cobrar, pero nada más.

Ibas en el coche con Ivà cuando el accidente.

Si vivir es un largo aprendizaje, yo me doctoré en 1993, cuando después de un apagón de tres semanas me desperté en la cama de un hospital solo pudiendo mover los párpados. Ivà murió en Logroño.

Días antes, a su mujer le habían diagnosticado un tumor en el cerebro y para distanciarse, para reflexionar sobre lo que le venía encima, a lo que tenía que enfrentarse, me propuso ir a Santander a ver La puta mili y cenar con los actores para volver al día siguiente.

Era una barbaridad de viaje. Solo tenía sentido para él por la ansiedad que estaba pasando. Ya vino estresado, porque dibujaba cuatro páginas semanales para El Jueves y encima tenía los guiones de la serie. Se pasó el viaje de ida repitiendo: «¡No puedo, joder! ¡No puedo, joder!». Un mantra que se reactivó cuando cogimos el camino de vuelta y que solo terminó cuando se mató conduciendo y a mí me mandó deshecho al hospital.

La conclusión de aquel puto rosario de «¡No puedo, joder!» fue que El Jueves siguió publicando Ivàs sin Ivà, las series y la película se estrenaron con el valor añadido de la muerte del autor, y su mujer, ahora, lo recuerda con cariño desde su casa de Galicia, solo se murió su perra. Y de tristeza. Me lo contó su mujer cuando vino a verme al hospital y me regaló los originales de la historieta del sargento Arensivia en el escenario de la Sala Villarroel.

Yo me desperté desorientado en la cama del hospital y solo podía parpadear. Me habían cosido hasta la boca. Las enfermeras me lavaban como a un recién nacido, que tal vez lo era. De dirigir a equipos pasé a no poder realizar ni las más mínimas acciones. No podía hablar, no tenía la palabra. Escuché sin intervenir a mi alrededor durante meses.

Al salir del hospital, en casa, disminuido, y con muchos meses de recuperación por delante, escribí un texto sin presiones ni prisas. Al fin [risas]. El resultado fue Bodas de plata, sobre un preso que celebraba encerrado sus veinticinco años encarcelado. El protagonista era un Perogrullo que en la cárcel había descubierto que la felicidad, más que en el valor que tienen las cosas, estaba en la relación que se establece con ellas. Su conclusión era que todos vegetamos restringidos por las limitaciones que condicionan nuestra vida y —¡milagro!— sus años en la cárcel los celebraba como una fiesta. Cada mañana agradecía el milagro de amanecer, exactamente igual que yo en mi habitación del hospital, donde esperaba la aparición de la luna desde el rincón de mi ventana solo tres noches al mes, pero qué noches.

Mi preso había conseguido levitar sobre las mezquindades cotidianas de la cárcel, veía conejos en las ratas, le hacía gracia que una cucaracha casquivana y de culito respingón le pusiese los cuernos a un escarabajo pelotero, participaba en todas las broncas de la cárcel y estaba siempre dispuesto a darse a los demás.

Con La extraña pareja batiste el Guinness de asistencia de público a una obra de teatro.

La idea no fue mía, Focus me propuso dirigirla en la etapa final de mi recuperación. Recaudó dos mil millones de pesetas. No hay ni siquiera una película de cine que haya recaudado eso. La vieron un millón y pico de espectadores. Para la despedida, en el Palau Sant Jordi, venían autocares de Bilbao. Esa representación no fue teatro, fue una fiesta. Pasé diez años trabajando con estos dos actores, Paco Morán y Joan Pera, que fueron cojonudos. Al principio a mí no me encajaba con el teatro alternativo que había hecho hasta entonces, pero me sedujo la idea de trabajar con un grande como era Paco. La verdad es que nunca he trabajado con actores más profesionales que ellos.

Esta obra ya la habían estrenado Pajares y Esteso y no había funcionado. Me puse a investigar y descubrí que ya antes, incluso en Estados Unidos, cuando la habían hecho fuera de Nueva York no había funcionado. Cuando empecé a hacer la dramaturgia, a analizar el texto de Neil Simon, me di cuenta de que no era una obra americana, era neoyorquina. Empecé a entender por qué no había empatizado el público español con la obra. Primero, porque Pajares y Esteso no parecían periodistas del New York Times. Eso no te lo crees ni borracho. Tampoco lo parecían el Paco Morán y el Pera, así que lo cambié. Puse periodistas de un diario deportivo, que ya es otro nivel.

Otro cambio fue el amigo policía, eso en Europa no es tan normal, pertenece a la tradición estadounidense. Así que puse un amigo segurata, eso ya era más de aquí. La reescribí toda. No hacían falta grandes cambios, porque es una comedia muy buena, solo tuve que buscar la empatía del espectador. Pero sin Paco y Pera esto no hubiera funcionado, porque la química entre dos actores no la crea un director. Puedes ayudar a que se produzca, pero la que hubo entre estos dos yo no la he visto nunca en escena. Aunque al final nunca sabes por qué el público dice sí o no. Aquí dijo sí y nos tiramos cinco años con la obra.

En una comedia eso se detecta pronto, si el público no se ríe…

Cuando dicen que la comedia es lo más difícil es verdad, porque no admite trampas. Con Shakespeare puedes decir que has actualizado la obra, que si se aburre el público no te lo dirán. No tienes más que ver cómo se aplaude la superficial extravagancia con que últimamente tratan los textos de Shakespeare, que están a la altura del betún de las espléndidas versiones que hizo Peter Brook. En el drama los resultados pueden ser todos respetables, pero con la comedia un gag funciona o no funciona. ¿Ríen o no? Eso es todo.

La comedia, a los actores, si no les funciona, los destroza. Se desesperan, pero a esta obra hubo gente que vino ocho o diez veces. Hasta hubo un caso concreto de una mujer a la que se le desencajó la mandíbula viéndola y tuvimos que parar.

Cuando el público viene a reírse, te da igual, písale un pie, que se ríe. Es la actitud. Los éxitos siempre los hace el público. Si va a reírse, se ríe. Si no, si viene en contra y se cruza, ya le puedes hacer misa que te va a mirar mal. Al que le cae mal un actor, no le va a reír ni una gracia. Estas lecciones te las da el oficio, no están en las escuelas.

Cuando se me quejan de que hacen funciones con salas vacías, pero son los que dicen «yo hago teatro para mí», pues contesto que no tienen derecho a quejarse. Yo también he hecho teatro para mí, para investigar lenguajes, pero si hago un Arrabal tengo que llevar a tres mil espectadores. Si los tengo, he triunfado, y si no, he palmado. Cuando hice Inquisición de Arrabal, creo que metí ocho mil. Pero si te encargan hacer algo como Amadeus o La extraña pareja, tienes la obligación de llenar el teatro a razón de mil quinientas personas diarias. Ahí no puedes decir: «Hago teatro para mí». Yo en ese sentido soy ecléctico, no verás que siga una línea. Me he movido por necesidades, por ganas. Para pasármelo bien.

De hecho, luego montaste Madame Bovary.

La escribí pensando en Maribel Verdú, pero no logré contactar con ella, no pasé de su representante. Entonces me llamó Pilar López Ayala, que le interesaba mucho. Fui a verla. A mí ella me parece una gran actriz, estaba entusiasmada, pero al final se perdió aquello.

Seguí con mis cosas, no le di más vueltas, hasta que me presentaron a Belén Fabra. Había visto Diario de una ninfómana, la película no me acabó de convencer, pero ella me gustó. Hablamos, ella estaba entusiasmada. Hicimos una prueba, porque nada hay más desagradable en teatro que despedir a alguien porque no funciona, pero nos entendimos y la montamos. La ensayamos en mi casa. Ella venía de Gerona cada día con el AVE, pagábamos el tren a medias, porque no había producción ni nada y yo nunca he tenido una subvención.

Esto lo llevas a gala.

Soy el único de mi generación que nunca ha tenido una subvención directa. Las empresas con las que he trabajado sí han tenido algo.  

¿Los demás sí?

La mayoría sí. Y yo no la he tenido no porque no la haya querido, es que sé que no me la dan. Si hago teatro en castellano en Cataluña, no me la van a dar, y, si hago teatro en Cataluña, Madrid tampoco me la va a dar. Al final la estrenamos, cobró todo el mundo los mínimos y ahora ha ido la obra a Madrid.

¿Cómo la adaptaste?

Las versiones que había visto no me gustaban. He visto las dieciséis versiones cinematográficas y algunas teatrales y creo que en ninguna aparece la Emma de Flaubert. La que me fascinaba era una que no se titulaba Madame Bovary, sino La hija de Ryan de David Lean. La gente no lo sabe, pero esa es la mejor versión de Madame Bovary que se ha hecho. Se la habían encargado y él, con muy buen criterio, vio que no se podía hacer siguiendo la crónica y la adaptó a Irlanda.

A Belén, para que entendiera la escena de la boda, le puse la de la película con Sarah Miles y Robert Mitchum, y lo comprendió. Lean nunca lo ocultó, incluso la protagonista se llama igual. Se la habría pegado si la hubiese hecho fiel.

Si coges la crónica de esa historia, tienes a una mujer adúltera, que engaña. Y una mujer que se suicida, una mujer triste. Pero Lean lo que hizo fue mostrar a una mujer que quiere ser y no la dejan. Eso quise sacar yo, la mujer que ella quiere ser. Por eso la saqué bailando en el cartel, en su momento más brillante.

Otro problema es la actriz que se escoge. La última Madame Bovary que se ha filmado, con Mia Wasikowska de protagonista, era imposible que funcionase. La herramienta de ese personaje es que su belleza es indiscutible, la más bella de todas las mujeres. Si pones una actriz que no lo es, te has cargado al personaje. Entre otras categorías, que las tenía, es que socialmente eclipsaba a todo el mundo. Por eso, con Jennifer Jones, la versión de Vincente Minnelli es quizá la mejor de las dieciséis que se han hecho. No sé cómo puede equivocarse tanto un director en el casting, ¿igual es que no ha leído la obra?, ¿no la ha entendido? En el libro, todo el mundo se enamora de esa mujer, por eso la critican; si pones a una actriz de belleza no estandarizada, te lo has cargado. Ahí enterraron un montón de millones.

En Chicas malas te acercaste al feminismo.

Fue una obra de las que yo llamo «los hombres dejamos siempre la tapa levantada». Es de hacer gags de los clichés.

Guerra de sexos.

Más amable, a mí las guerras no me gustan. En esa obra hice algo que suelo hacer habitualmente, que es ponerme de espaldas al espectáculo para mirar las reacciones del público. Había gags en los que veías a todas las mujeres asintiendo y a los maridos mosqueados. Funcionaba. Luego me dijeron que conocía mucho a las mujeres, pero en realidad no tenía ni puta idea. Yo lo que conozco bien es a los tíos, que es una forma también de conocer a las mujeres [risas].

¿En qué estado se encuentra el teatro ahora?

El teatro se está acabando. Nadie lo va a reconocer, pero ya no interesa. No creo que muera, seguirá habiendo grandes núcleos teatrales que coincidirán con grandes núcleos turísticos, como es Los Ángeles, Nueva York, Londres o Madrid, más que Barcelona, y luego habrá teatros culturales mantenidos desde el poder, como la ópera. O Francia, que tiene una apuesta por la cultura que no tiene España, que tiene un público, pero Italia ya no.

Una profesión en la que solo el diez por ciento de sus trabajadores vive de ella parece que no tiene futuro, aunque siempre ha sido así. Pero al teatro que ha dominado el siglo XX y hasta ahora le puede pasar como al circo tradicional, que hacía temporadas en las ciudades y ahora vegeta arrinconado por la macroindustria internacional del Cirque du Soleil.  

El teatro como se ha concebido hasta ahora, como una relación interactiva entre gente que propone y gente que desea, creo que cada vez será menos interesante. Habrá un teatro de la diversión que ya existe, el de los grandes musicales y los monologuistas, que conectan muy bien con la gente joven, cosa que no hacemos la gente del teatro, que metemos audiencia con edad media de cincuenta años, mientras un monologuista tiene un público de una media de veintidós años.

Está claro que esto se acaba. Siempre quedará alguien al que le guste reflexionar, pero será algo muy minoritario. La gente del teatro nos negamos a asumir todo esto, pero el teatro ha perdido su capacidad de actualizarse, que no es una cuestión formal, que se puede hacer por las tecnologías y por la oferta del relato, por los planteamientos. Creo que el teatro en veinte años será como es ahora la ópera o la danza.

¿Ahora qué haces?

A la edad a la que todos mis amigos están aburridos, jugando a la petanca, a mí me faltan horas para trabajar. Hice una versión de El extranjero de Camus hace ocho años y se va a estrenar ahora en Francia, espero. Me tiré un año trabajando en ese libro. Escribirlo lo recuerdo como una de las mejores etapas de mi vida, había mucho nivel de empatía. Descubrí que muchos de mis valores y opiniones estaban muy influidas por Camus.

Ahora estoy haciendo una versión de Carmen, la rebelde, de Pilar Eyre, que somos muy amigos. Sobre una actriz que era amante de Alfonso XIII. Ya adapté de Pilar El callejón del olvido, hará treinta años, pero lo iba a protagonizar Lola Herrera y al final no pudo, porque se estaba separando y el psicólogo le recomendó que no se metiera en un monólogo de estas características.

Para adaptar esta obra estoy todo el día metido en el mundo de los años veinte de Madrid, leyendo revistas de la época, etcétera… y es que no se acaba. Está todo muy documentado. Ella era amiga de Alberti, de García Lorca, pero la izquierda la ha silenciado.

Las celebrities de aquel tiempo eran los teatreros y los toreros, ella se casó con un diestro mexicano, Gaona, luego se divorció de él. Era una tía cojonuda, fantástica. Un modelo de luchadora, triunfadora, cargada de contradicciones, como ser amante del rey y luego liarse con Juan Chabás, un adalid del republicanismo. Me meto en este mundo y me faltan horas. Pero un trabajo que me obliga a ver las películas pornográficas de la productora del Borbón con sus guiones, no es trabajo [risas].

Para mucha gente el trabajo es cansado, pero para mí no. No me quiero comparar con él, ni mucho menos, pero Picasso con noventa años pintaba diez horas diarias. Convertir tu trabajo en tu pasión solo lo entiende el que lo vive. He alcanzado el privilegiado tópico de hacer de mi trabajo mi hobby y mi pasión.