Las tres vidas del Pórtico

Ha terminado, por ahora, la restauración del Pórtico de la Gloria después de unos años de trabajos. Desde que se construyó hasta hoy ha tenido otras intervenciones pero esta ha sido tan intensa que le ha proporcionado una nueva existencia.

Las piedras pueden tener varias vidas: nacen para un propósito que puede cambiar con las generaciones; ocurre con la arquitectura y con la escultura, a veces también con la pintura porque nada material es eterno o, por lo menos, sus formas.

La historia es un proceso y lo que ocurre ahora es, como sabemos, el resultado de actuaciones anteriores que tendrán también sus propias consecuencias.

Ha sido así desde el origen de los tiempos

No iremos tan lejos en lo que nos ocupa, solo señalaremos algunas muestras que nos lleven a entender mejor cómo hemos llegado a donde estamos y qué contenido tiene, en estos momentos, la expresión protección del patrimonio. Ahí van:

El Senado de la antigua Roma tenía dos costumbres dispares con respecto a la memoria de los emperadores fallecidos: si les había caído bien, lo divinizaban en una ceremonia conocida como Apoteosis, pero, si lo consideraban perjudicial para el Imperio o sus propios intereses, lo condenaban al olvido, la Damnatio Memoriae, de la que ya hablaba Cicerón aunque el latinajo no fuera acuñado hasta el siglo XVII.

El olvido significaba la destrucción de todos los símbolos distintivos del personaje en cuestión, que serían eliminados y/o reutilizados como material constructivo si eran pétreos o fundidos si eran metálicos.

En el yacimiento de La Alcudia de Elche se encontró en 1949 una de las figuras más representativas del arte ibérico, el Torso del guerrero, que formaba parte del firme de una calle por debajo del nivel de una basílica paleocristiana. En el cercano barrio del Raval, en la misma ciudad, algunas viviendas antiguas tenían como cimientos tambores y capiteles de columnas romanas que salieron a la luz cuando fueron derruidas para levantar edificios más modernos.

Nadie debe sorprenderse: para construir una casa solo había que ir con un carro al sitio de las piedras viejas que, ya cortadas, resultaban más baratas y accesibles que las de las canteras lejanas. Los materiales se reaprovechaban, era lo normal.

Algunos frescos románicos se han conservado y hoy podemos admirarlos —MNAC de Barcelona— seguramente gracias a que un párroco muy limpito decidió que estaban demasiado sucios del humo de las velas y les echó encima una capa de cal que los tapó pero también los protegió. Unos años después vinieron unos hombres y les dieron un valor extraordinario, los compraron, los arrancaron y se los llevaron; acto seguido los colocaron en otro lugar —museo— en el que perdieron su función primitiva y adquirieron otra diferente, otra vida. Y ahí siguen, preciosos.

En el siglo XVI al papa Pío IV le parecían indecentes los desnudos pintados por Miguel Ángel cincuenta años atrás, en la Capilla Sixtina, y pagó buenas sumas a un tal Daniele da Volterra para que los cubriera: así han vivido hasta hace unos años, con las vergüenzas a resguardo de las tentaciones del demonio.

Las fotos —no tan antiguas— en las que se ve el Acueducto de Segovia abierto al tráfico rodado nos muestran una escena impensable en estos tiempos en los que nos echaríamos las manos a la cabeza ante semejante barbarie. La contaminación.

Todo lo anterior y los miles de ejemplos que se podrían relatar en la misma línea no son más que expresiones de las formas de actuar a lo largo de la historia sobre lo que hoy conocemos como patrimonio histórico-artístico que, obviamente, no pueden ser juzgadas desde nuestros parámetros actuales.

Conservar, restaurar

Conservar y restaurar, como se hace ahora, no deja de ser una moda. Siempre se ha hecho: las pinturas se repintaban cuando iban perdiendo sus colores, los edificios se reconstruían cuando era necesario, bien porque se quemaban, bien porque se desplomaban, bien porque algún gerifalte quería dejar su personal impronta para los restos, a las esculturas se les reparaban narices y orejas y se las curaba de los xilófagos, se mantenían.

Las razones por las que antes se conservaban o se restauraban lo que hoy llamamos obras de arte tenían mucho que ver con aspectos técnicos, económicos, ideológicos e incluso con el vaivén de las costumbres.

Los cambios políticos y religiosos han tenido una influencia tremenda sobre el patrimonio. Los giros se han sucedido históricamente con las mudanzas en el pensamiento: un paseo por el Museo Romano de Mérida nos muestra un buen conjunto de cabezas solitarias que se sustituían entre sí sobre una misma pieza escultórica cuando cambiaba el emperador. A rey muerto, rey puesto.

¿Una catedral en medio de la Mezquita de Córdoba? Los musulmanes ya derribaron un templo visigodo que había utilizado piedras de una basílica romana.

Con la Reforma se eliminaron los símbolos que no se compadecían con el protestantismo mientras la Contrarreforma hacía redobles. Lo habitual para las religiones.

La mirada al pasado desde la épica romántica dio lugar a revivals o neos, gracias a los cuales admiramos hoy construcciones góticas trasplantadas de siglo —la Sainte-Chapelle en París—, y algunos talleres de artesanos pudieron prosperar gracias al coleccionismo que había prendido en el ánimo de los que tenían dinero para gastar en reparaciones durante el siglo XIX.

Empujes extraordinarios a la restauración y la conservación.

Los materiales empleados y las técnicas con las que estos se trabajaban han ido asimismo evolucionando con los años y no todos resisten bien el paso del tiempo. Es habitual el hallazgo de procedimientos superpuestos —repintes, pegotes— generalmente sin documentar.

Las obras de arte se han ido arreglando y no siempre se ha pensado que tendría mayor interés qué se había arreglado y cómo se habían hecho esos arreglos; a veces hay que rebuscar en contratos de encargo, recibos de pagos u otros instrumentos adyacentes los datos que puedan arrojar luz sobre el asunto para llevar a cabo ahora las intervenciones apropiadas.

Los apuros y las prisas

El pasado siglo ha sido, sin embargo, un punto de inflexión.

Las dos guerras mundiales que asolaron Europa en el siglo XX no destruyeron solo vidas humanas: arrasaron ciudades, echaron abajo edificios con miles de años de historia, quemaron como simple madera en rapidísimas piras esculturas medievales de probada antigüedad e hicieron desaparecer muchas obras maestras de la pintura.

Fueron un desastre en muchos sentidos —como había ocurrido siempre, por otro lado— pero ahora con más intensidad. El panorama era desolador: catedrales bombardeadas, obras de arte expoliadas o quemadas, tanta historia desaparecida. Mucho trabajo por hacer, y ahora no bastaba con los repintes y pegotes tradicionales.

Era necesario establecer nuevos conceptos sobre protección del patrimonio, construir modelos ideológicos y promulgar leyes que amparasen otra visión, instaurar un nuevo enfoque sobre la conservación de nuestro pasado y arremangarse.

¿Qué hay de nuevo, viejo?

Nuevo, en el siglo XX, era el interés por conservar para generaciones posteriores lo que nos han legado las anteriores, la conciencia de que el patrimonio no es solo nuestro, sino de la humanidad en su conjunto, la formación académica cada vez más extendida de las personas y, por encima de todo, la consideración de las obras de arte como objetos dignos de ser contemplados por puro goce estético y, en consecuencia, desafectados de corrientes ideológicas —aunque no todos, como sabemos—.

Estas nobles ideas, inductoras de buenos propósitos, tomaron tierra en forma de organizaciones, conferencias y reglamentos a los que se añadió la irrupción del llamado turismo cultural: desde los años sesenta del siglo pasado se democratizó la costumbre de viajar por placer, como hacían los ricos.

El modelo del nuevo turista también ha evolucionado y ha hecho crecer la oferta de cosas que ver. Las gentes gastan dinero, ergo, conservar y restaurar, además de sus aspectos sublimes, puede ser una buena inversión económica si se posee patrimonio que exhibir. Es claro y así se entiende.

Añadiremos a todo lo anterior los ferulíticos avances tecnológicos, porque sin ellos no se habría hecho nada.

Se lo tomaron en serio

En 1933 un grupo de arquitectos celebró el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna —CIAM— del que salió un manifiesto urbanístico, publicado por Le Corbusier en 1942, conocido como la Carta de Atenas.

El manifiesto se refería enteramente a las ciudades, su estructura, el diseño para su habitabilidad y otros aspectos. Con ello se sentaban las bases de lo que estas deben de ser porque ya se había experimentado lo que podía ocurrirles si no se tenían previstos (con suficiente antelación) los patrones de su desarrollo en una nueva era —industrias, tráfico rodado, superpoblación—.

El texto apenas roza la consideración del patrimonio en el apartado 66: «Los testimonios del pasado serán salvaguardados si son expresión de una cultura anterior y si responden a un interés general», aunque en el apartado 70 abomina de la «utilización de los estilos del pasado con pretextos estéticos en las nuevas construcciones… el hombre jamás ha vuelto sobre sus pasos… las obras maestras del pasado nos muestran que cada generación tuvo su propia manera de pensar, sus concepciones y su estética y utilizó los recursos técnicos de su propia época» (sic).

Aun así, se establecieron algunas premisas sobre las que se ha ido orientando la preservación de bienes materiales e inmateriales y construyendo los cuerpos legislativos que rigen en la actualidad en casi todos los Estados.

Algo más tarde, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, se creó la ONU que inició, a través de la Unesco, una auténtica política de protección del legado cultural auspiciada por conferencias internacionales —La Haya (1954), Venecia (1964), París (1972) y Ámsterdam (1975)— cuyas conclusiones se fueron instalando en los ordenamientos jurídicos de los Estados europeos en la segunda mitad del siglo XX.

Lo que a nosotros compete

En España se había promulgado la Ley de Patrimonio Artístico Nacional en 1933 —durante la Segunda República— que estuvo vigente durante más de cincuenta años.

La Constitución de 1978 recogió expresamente en los artículos 46, 148 y 149 el interés por la protección y conservación del legado cultural.

Al amparo de esas normas se promulgó la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, una de las más avanzadas del mundo, que ha sido desarrollada en reglamentos y leyes propias de cada Estatuto de Autonomía y actualizada por la Ley 10/2015 sobre el Patrimonio Inmaterial.

Además de un detallado repaso sobre los bienes que lo integran, la novedad que aportó fue su penetración en los diferentes cuerpos legales, lo que da a sus artículos una fuerza extraordinaria: en el Código Penal estableciendo como delitos las actuaciones contra el acervo, en el Código Civil regulando los derechos de los particulares y del Estado sobre los BIC —bienes de interés cultural—, en el Código Tributario permitiendo el pago del impuestos mediante la entrega de obras y en otros tantos cuya mención no es necesaria al objeto de este escrito.

Se han promulgado leyes que regulan las asociaciones y fundaciones de interés general que pueden intervenir en la política de conservación del patrimonio —Ley 50/2002— y otras que reglamentan los beneficios fiscales al mecenazgo —Ley 62/2003—.

Con este marco legal, al que hay que añadir la Ley 5/2016 del Patrimonio Cultural de Galicia, se ha abordado la restauración del Pórtico de la Gloria al que se ha dado una nueva vida.

Ahora sí: las tres vidas del Pórtico.

Su origen, la primera vida

El Pórtico nació en el año 1188 como parte de la fachada oeste de la iglesia que contenía los restos del apóstol Santiago.

Como casi todas las iglesias, se orientaba de este a oeste, con la cabecera mirando al este —la salida del sol— y los pies, la fachada principal, orientada al oeste, a la puesta del sol.

Sus constructores, al mando del Maestro Mateo (damos por válido que existió), tardaron solo veinte años en tenerlo terminado. Fue concebido con una estructura y un programa iconográfico adecuados al lugar y la función que debía representar.

Nada se dejaba al azar.

El conjunto tenía una unidad de la que el Pórtico era solo una parte, con la suerte añadida de que el desnivel del terreno donde se levantó el templo permitió que esta fachada tuviera tres plantas visibles desde la plaza: en la inferior, la cripta, por encima de ella, el pórtico de entrada y, por encima de este, la tribuna interior que permite ver desde lo alto la nave central y el presbiterio.

Representan, en términos de simbolismo, la Tierra, el Juicio Final y la Gloria, lo que se conoce como la Jerusalén Celeste, según la Biblia, en la que lo terrenal y lo celestial se conectan de abajo arriba.

Lo terrenal y lo espiritual siempre se reflejan así aunque no medie el Juicio Final: hay que levantar la vista en los frescos de San Clemente de Tahull y en la catedral de Monreale, en Sicilia, o en El entierro del conde de Orgaz si queremos ver lo que se cuece en las alturas o, mejor dicho, lo que interpretaron los artesanos —a los que ahora consideramos artistas— de los textos sagrados.

El Maestro Mateo no lo hizo solo, es evidente; recibió unas directrices, coordinó a un equipo al que daba instrucciones —picapedreros, rebajadores, pintores y otros más— y jugó con las normas establecidas a las que añadió su propia imaginación.

En el momento de la construcción había imperativos inexcusables: el neoplatonismo dictaminaba que el arte debía rechazar la representación de la naturaleza, tal como la perciben los sentidos, para buscar la esencia divina contenida en ella, lo que conducía directamente a una conceptualización de las formas.

Dicho en cristiano: las figuras se compondrían de cabeza, tronco y extremidades sin que hubieran de reflejar una realidad real; las caras tendrían ojos, nariz y boca, a veces barba, elementos que debían ensamblarse como un puzle carente de expresión, lo que se conoce ahora como constructos intelectuales.

Este patrón se lo saltó un poco Mateo, porque muchas de sus figuras parecen retratos, un poco ortopédicos, la verdad, que semejan personas reales.

Otro imperativo era que los pórticos debían responder a un esquema geométrico y sus figuras, adaptarse al marco arquitectónico.

Lo del esquema lo cumplió: tres arcos que se corresponden con las tres naves del templo, el central más grande que los laterales (arcos de triunfo romanos), con un eje vertical —la columna con el árbol de Jesé, la figura sedente del Apóstol y el Cristo en majestad— y un elemento semicircular formado por el tímpano enmarcado en una arquivolta, todo ello poblado de personajes previsibles: el Tetramorfos, ángeles con los instrumentos de la Pasión, turba celestial y veinticuatro ancianos con instrumentos musicales. Se tomó casi al pie de la letra el Apocalipsis de San Juan.

Los arcos laterales, más ligeros y reducidos, carecen de tímpano pero están repletos de esculturas, como mandaba el canon: el de la izquierda contiene la genealogía de Cristo —Paraíso, Adán y Eva, las tribus de Israel— y el de la derecha el Juicio Final con imágenes muy expresivas del infierno; por cierto, las únicas trazas femeninas en este plano.

El mérito fundamental del Pórtico, ya desde su construcción, fue la vida y el movimiento del que se dotó al conjunto, reflejo seguro de lo que allí ocurría: es fácil imaginar un entorno lleno de gentes que llegan, que rezan, hablan diferentes lenguas, entran y salen, admiran. Gentes que se merecen ser bien recibidas.

Las piedras talladas se humanizan a través de los colores, de la policromía; no se debió reparar en gastos y se utilizaron los mejores pigmentos de la época aglutinados con aceite de linaza: lapislázuli, albayalde, bermellón, carbonato cálcico, láminas de oro y plata. Las vestiduras podían reflejar la riqueza imaginada, pero lo importante eran las encarnaciones, o sea, las caras, las manos y los pies, porque su naturalismo acercaría los personajes a las personas que los contemplaban. Ese era el objetivo.

Y como la disposición de las figuras debía ser inteligible a los iletrados, Mateo no se salió del guion al colocarlas, aunque algunas no se mostraran muy quietas, solo las verdaderamente importantes.

Así ocurriría en la tierra. Habría lío y eso borraría un poco la línea divisoria entre lo material y lo espiritual.

Ese era su mensaje místico.

Si la ciudad de Santiago es hoy la segunda más lluviosa de España y una de las que cuenta con menos horas de sol, cabe imaginar que no fuera muy diferente en tiempos pasados; muy húmeda y con pocas posibilidades de secar, es probable que, aun cuando la piedra de granito resistiera bien, las coloraciones se fueran deteriorando con cierta rapidez y necesitaran repintes.

En el siglo XVI se hicieron algunos arreglos que incluyeron la aplicación de capas nuevas de color, aunque esta vez se utilizaron otros materiales como el rojo de cochinilla, el verde de cobre y pigmentos blancos de plomo; también se modificó el aspecto de las túnicas, que se decoraron con brocados, moda procedente de Flandes, que daban cierto relieve a las telas.

Un siglo más tarde se volvió a repintar de una forma similar a la anterior, aunque se dieron pigmentos más exuberantes, como correspondía al gusto de la época. Se encargó el trabajo a un tal Crispín de Evelino, que subió el tono de las encarnaduras.

El arreglo histórico: la segunda vida

El deterioro no se detuvo, fue a más, y ya en el siglo XVIII se encargó a D. Fernando de Casas y Novoa un arreglo de la catedral que incluía la construcción de una fachada delante del Pórtico que lo relegó al interior: este dejó de ser la puerta de entrada y quedó como fondo del atrio o nártex, iluminado por los grandes ventanales que se abrieron en la nueva fachada y protegido de la lluvia que suele azotar la plaza del Obradoiro.

Se preservó así de la humedad directa, pero el paso del tiempo no evitó que las figuras se llenaran de polvo y verdín, que sus colores se fueran apagando y que cambiaran hasta convertirse en los ancianos que representaban: grises, apenas alegres y vivos debajo de la pátina parduzca que solo permitía intuir antiguos momentos de gloria.

De forma esporádica se hicieron repintes parciales e incluso un vaciado en yeso para las Cast Courts (salas de reproducciones antiguas) del Victoria & Albert Museum de Londres, en el siglo XIX. Algún pegote, reparación de goteras y varios encalados mantuvieron el Pórtico, que acusaba cada vez más el paso del tiempo.

Aun en esas condiciones, era importante por lo que significaba, su mensaje seguía siendo espiritual. Y, además, se podía tocar.

En estado crítico: la tercera vida

Se había hecho viejo y cada vez tenía más visitas. La filtraciones de agua, la humedad reinante, la temperatura que aportaban las masas de gente, el polvo y el deterioro propio de los pigmentos lo habían conducido a una situación penosa.

Por suerte, confluían todos los elementos necesarios para darle una nueva vida cuando se decidió abordar una restauración propia del siglo XXI: se establecieron los instrumentos legales que derivaban de la Ley de Patrimonio Histórico-Artístico de 1985 que se completaría con la Ley autonómica de 2016.

Los trabajos se iniciaron en el año 2009 bajo el amparo de la Fundación Catedral, presidida por el obispo de la diócesis y con los patrocinios del Ministerio de Cultura y la Fundación Barrié,

Esta fundación, que fue creada por el matrimonio formado por D. Pedro Barrié de la Maza y D.ª Carmela Arias, ha invertido unos once millones de euros en el Programa Catedral de Santiago y no se han escatimado medios para aplicar las últimas tecnologías tanto en los análisis previos como en los diagnósticos e intervenciones.

Se ha limpiado y se ha sacado a la luz la policromía antigua que se ha fijado con materiales que evitarán durante muchos años su deterioro. Parece difícil de creer, pero esos que se ven ahora son sus colores, no se han repintado en esta ocasión.

El resultado es espectacular para los que se acercan de nuevo después de haberlo visto viejecito y debe de serlo también para quienes lo contemplan por primera vez.

Asombra como debió asombrar a las gentes que vieron el estreno de la obra del equipo del Maestro Mateo. La restauración nos coloca seguramente en aquella posición.

Se abrió al público, como un regalo con tiempo limitado, desde el 28 de junio hasta el 19 de septiembre. Las colas eran tremendas, pero organizadas con el mismo sistema simple de los aeropuertos: unas vallas iban marcando un zigzag que se tardaba unas horas en recorrer y, mientras tanto, se hacía pandilla con los vecinos que eran americanos, coreanos, murcianos, gallegos que viven en Santiago y no lo han visitado todavía (hay granaínos que no han subido a la Alhambra) y más gentes que llegaban atraídas por la nueva publicidad, que ya no es el boca a boca de los peregrinos, pero que resulta igual de fraterna.

Son nuevos tiempos, los guardias de seguridad del primer tramo revisaban los bolsos, los del segundo tramo entregaban entradas y folletos con los que reconocer a cada personaje —ahora que somos totalmente iletrados en cuestiones de historia sagrada— e invitaban a contemplar las imágenes de cerca en una pantalla de televisión instalada en un hueco de la fachada. Por fin, los del interior vigilaban y ordenaban a los visitantes como si de un redil se tratara, procurando crear y mantener una distancia llamada de seguridad.

No tocar, no acercarse, no tomar fotografías. Esto es nuevo también para las personas y para el propio Pórtico, pero no importa.

Es difícil contener la emoción al verlo: ahí está, con el tropel de figuras recibiendo cálidamente al que llega, ofreciendo la sonrisa de Daniel, la bendición del Cristo, la bienvenida del Apóstol mientras los músicos de la arquivolta revolotean y hablan entre sí en espera de la pauta eterna para dar comienzo a su concierto.

Impresionan las encarnaduras, aunque sean de manos en posturas imposibles o de pies retorcidos. Son cercanos, son de piedra pero son humanos. Contagian alegría y un bullicio contenido solo por la solemnidad de la presencia del Cristo.

Para muchos turistas culturales habrá perdido su función primitiva, pero ofrece otra forma de espiritualidad que absorbe igualmente el seso y el entendimiento: el goce estético.

Cuando se vuelva a abrir al público después de unas reparaciones necesarias habrá que concertar las visitas y pagar una entrada que incluirá un recorrido más amplio por otras zonas de la catedral.

Merecerá la pena.