Pablo Jiménez Burillo: «Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, vamos a pasarlo bien»

Nos encontramos con Pablo Jiménez Burillo (Madrid, 1955) en su oficina de la sede de la Fundación Mapfre en el paseo de Recoletos, en pleno epicentro madrileño del circuito de arte, donde nos cuenta el papel que ha jugado su fundación en la oferta cultural de la capital durante los últimos treinta años. Pablo Jiménez Burillo es caballero y oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa, y uno de los personajes más influyentes del panorama expositivo de nuestro país. Fue director de traducciones del Diccionario Larousse de la pintura, y ha colaborado desde el año 1977 escribiendo sobre arte en infinidad de medios generalistas y suplementos culturales. Desde 1991 dirige los proyectos y exposiciones que se realizan en la fundación y en 2006 fue nombrado director general del Instituto de Cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y de la Comisión Directiva de la Asociación Amigos de Arco. La conversación transita pausada centrándose fundamentalmente en la franja temporal pictórica que recorre el periodo de finales del XIX a principios del XX.

Estamos en el Palacio de la Duquesa de Medina de las Torres, en el paseo de Recoletos, 23. ¿Desde cuándo estáis aquí?

Llevamos, yo creo, unos diez u once años.

Antes estabais en la avenida del General Perón, en Azca, ¿seguís también allí?

No, ya no funciona como sala, ya no es nuestra. Pero sí, allí empezamos hace treinta años, empezamos en el 88. En principio aquí tenemos lo que es pintura y escultura y una sala solo para fotografía, y luego una sala en Barcelona donde alternamos las dos cosas.

¿Y cuál fue el motivo de veniros aquí? Porque estáis a poco más de un kilómetro del Thyssen y del Prado. Entiendo que la idea es aproximarse a la milla de oro del arte de Madrid.

Hombre, y porque la actividad cultural de Madrid se vino hacia el sur. Hace treinta años estaba el BBVA, La Caixa en la Castellana y, poco a poco, toda la actividad se vino hacia el sur, y no solo el eje de Recoletos, sino también el Matadero ha tirado la cultura hacia el sur. Teníamos la oportunidad de este edificio de Mapfre que se quedaba vacío y entonces decidimos que era el momento de venir.

Además este edificio tiene muchas más posibilidades que la sala de Azca, es un edificio mucho más grande.

Sí, este tiene más posibilidades. Es completamente distinto. Yo me había pasado media vida explicándoles a los museos que lo nuestro era un concepto muy japonés, lo de tener una sala en un centro comercial. Es verdad que una vez hicimos una exposición y creo que el New York Times nos sacó una crítica que decía «It´s amazing». Es sorprendente, la mejor exposición de PhotoEspaña no está en PhotoEspaña, sino en un centro comercial enfrente de un estadio de fútbol [risas]. Es rigurosamente cierto.

Rompiendo los esquemas.

Pues es verdad. Y además empezamos también de una manera bastante modesta, haciendo algo que a nadie le interesaba mucho, que era la pintura de finales del XIX y principios del XX, y, bueno, pues poco a poco hemos ido creciendo.

¿No interesaba la pintura de esa franja temporal?

El otro día un catedrático de universidad de mi edad me decía: «Es que la pintura del siglo XIX no nos gustaba nada». No os gustaba nada a vosotros [risas], a mí sí me gustaba. Yo era muy raro, pero a nadie le interesaba. Nosotros hicimos la primera exposición que se hacía de Romero de Torres desde la anterior, que la había hecho en vida. Nosotros hicimos la primera exposición de Sorolla desde la exposición que se había hecho en la testamentaría. Quiero decir, era un tipo de arte que no le interesaba a nadie. A la gente le interesaban las vanguardias, también era normal, era una época en la que todo el mundo quería ponerse al día, quería saber lo que se hacía en el mundo, quería ver cosas que nunca se habían visto. En el mundo, en general, era un periodo que no interesaba. La verdad es que el gusto ha cambiado mucho. Realmente es un tipo de pintura que hace veinte años interesaba muy poco y que ahora interesa mucho. Ahora hay una manera completamente diferente de verlo.

Hablando de Sorolla, hace poco habéis hecho una exposición suya.

Sí, hace poco hicimos una exposición de Sorolla en Estados Unidos. Pero sí, esto antes no estaba. El arte español era el arte homologable con las vanguardias internacionales. Hoy en día podemos hablar de nuestras peculiaridades, nuestra peculiar manera de llegar a la modernidad, como pueden hacer también los italianos o pueden hacer los belgas. Hay una manera distinta de entender el mundo moderno, no es una sucesión de vanguardias. Por ejemplo, ahora hemos tenido una exposición de Derain, Balthus y Giacometti, pero, si tú coges un libro de historia del arte, cada uno de ellos tiene un capítulo distinto. Sin embargo, en la vida real eran amigos y tenían intereses comunes; lo que pasa es que al poner las obras juntas resulta que tienen mucho que ver, pero en un libro de historia del arte nunca los pondrías juntos. Eso quiere decir que ha cambiado nuestra manera de ver el arte y hay una manera mucho más generosa ahora. Somos capaces de disfrutar más. Vamos a ver exposiciones menos para aprender y con más ganas de disfrutar.

¿Qué hemos cambiado en este tiempo para pasar, desde hace unos cuantos años, de estar mirando solamente las vanguardias a tener una visión más panorámica del arte?

Yo creo que ha cambiado el tema del disfrute. No nos mueve tanto la curiosidad ni las ganas de saber como las ganas de pasarlo bien, es una diferencia notable. Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, sino que vamos a los museos a pasarlo bien, a tener una experiencia personal, a divertirnos, a disfrutar. Yo creo que eso es importante. Y luego, cada vez más —y eso es parte del mundo en el que vivimos— nos fiamos de nuestro propio criterio y somos capaces de tener opinión. Hace quince años era impensable ir al Museo del Prado y decir: «Si es que Goya es muy feo» [risas].

Pero se puede decir.

Se puede decir. ¿A ti te ha gustado el Guernica? Pues se puede decir que no, que es un cuadro muy triste y que no te gusta.

¿Eso significa que estamos más educados? ¿Tenemos más cultura en el arte para buscar ese disfrute que antes no buscábamos?

Hombre, yo creo que también el mundo ha cambiado. Tenemos menos sentido de la autoridad, en general. Vivimos en un mundo en el que somos capaces de poner en duda a veces las sentencias de los jueces, lo que dice el médico… ¿Cómo no vamos a poner en duda lo que dicen los museos?

Sí, incluso usamos internet para poner en duda los diagnósticos médicos.

Por desgracia, últimamente he sido muy usuario de los médicos, y a veces oyes conversaciones en las que la gente no está de acuerdo con el diagnóstico. Y tú piensas: «¿Es que usted es médico?». No. Pues ese es el mundo en el que vivimos. El arte forma parte del mundo, no es algo que esté fuera. Hemos perdido ese criterio. Pero no solo en el arte, sino que el arte ha impulsado eso. Quiero decir, el arte realmente es el motor de eso, del mundo en el que vivimos. Es un mundo que ya anunció el mundo de las vanguardias. Este mundo en el que parece que todo es fantástico porque no hay fronteras. En vez de ser una sociedad fraternal, que es de lo que se trataba, es una sociedad en la que todos somos iguales porque todos somos consumidores. Es un mundo de consumo compulsivo, es el mundo de las vanguardias, en el que hay que ser distinto continuamente para poder seguir estando vivo. Es el «principio Picasso», es el mismo principio que el del presidente de una compañía. Hoy en día te planteas lo mismo que se planteaba un barbudo de finales del siglo pasado que escribía en una buhardilla en el barrio de Montmartre o de Montparnasse. Hay que cambiar continuamente para poder sobrevivir en este mundo. ¡Eso es el arte! Es que el arte no solo refleja la sociedad, sino que la refleja mucho.

Fíjate en que nos estás dando dos perspectivas del arte. Al principio has empezado diciendo que nosotros habíamos cambiado la capacidad de disfrute en una sala, pero por otra parte estás diciendo que es también agitación. Entonces, ¿qué papel debe cumplir el arte? ¿El de agitar, el de hacer disfrutar? ¿Todos? ¿Ninguno?

Todos. A mí la gente me dice: «Es que no entiendo el arte contemporáneo», y yo les digo: «¿Y entiendes el mundo contemporáneo?» [risas]. Es que no es algo que esté fuera de la realidad, es una parte más de la realidad. Hay un arte que uno nunca pondría en el salón de su casa, como Saturno devorando a sus hijos, pero nadie dudaría de que es una obra impresionante. Al final en el arte no hay una cosa, no sé cómo decirlo, el arte juega muchos papeles distintos al mismo tiempo. Hay artistas que provocan y hay artistas que complacen. Como el mundo mismo. Es decir, no es una cosa, es una parte del mundo, es una expresión, es una manera de expresarse y, como manera de expresarse, hay quien es agresivo, hay quien es pacífico… A mí lo que sí me parece fascinante es esa historia de cómo las vanguardias realmente consiguen prefigurar lo que es el mundo, de cómo el ejemplo Picasso no es un estilo, no hay un estilo, sino que Picasso es una sucesión de estilos, es una empresa de hoy en día. Y yo creo que por eso las grandes compañías son los grandes mecenas del arte contemporáneo. Se deben sentir los presidentes perfectamente reflejados en ese mismo vértigo de estar continuamente en la necesidad de cambiar.

La misma capacidad disruptiva que deben tener las empresas la equiparas a las vanguardias.

Claro. Es que eso era la vanguardia. Hay que cambiar continuamente. No hay que insistir. Mire, es que si yo saco un teléfono móvil y no vendo tantos los primeros quince días… ¡Fuera! Es que eso es Picasso.

¿Cuál es el papel de la educación en todo esto? Es decir, estamos hablando de que probablemente tengamos un mayor nivel cultural que nos permite tener otra visión del arte. ¿El arte se educa?

A ver, yo creo que el arte es una parte de la cultura. La cultura no es algo que se aprende, es algo que está en la sociedad, y que siempre juega de una manera compleja. Nosotros estamos en un mundo muy complicado, con dos maneras de entenderlo que hacen un poco crisis. Por un lado tenemos el modelo que viene del siglo XVIII, de la educación, de la igualdad, de que todos tenemos los mismos derechos y unas leyes por las que todos nos regimos. Y luego tenemos el Mayo del 68, del que ahora ha sido el cincuenta aniversario, y que dice que lo importante es lo auténtico, lo importante es saltarse las reglas, lo importante es romper con ese modelo que nos hacía a todos iguales. Esa es la crisis, y ahí ¿cómo se educa? Mire, es que ya no sabemos si lo importante es ser auténtico o si lo importante realmente es llegar a tener esa educación universal, reglada… Ya no tenemos esos conceptos de autoridad que tenía el profesor, pero es que tampoco los hemos sabido sustituir. Hoy en día la cultura es algo mucho más diverso, está en otro sitio, se genera de otra manera, en la que ya hemos perdido en el mundo en el que vivimos ese sentido de las jerarquías… Todos lo sabemos, en los medios de comunicación, en las editoriales. En los medios de comunicación, para que una noticia saliera tenía que pasar muchos filtros. Y eso se valoraba. Cuando no hay tiempo de poner filtros, eso es nuestra cultura. Ahora todo llega al mismo tiempo, todo llega sin jerarquías.

¿A ti cómo te llega el interés por el arte? ¿Es familiar o es aprendido?

Bueno, yo tuve la suerte de vivir en París de niño. Yo viví un París muy divertido, porque mi padre era periodista y mi madre era muy católica. Entonces, por un lado íbamos a la misa en español con todos los obreros y las Conchitas, mi padre se quedaba fuera, y por otro lado venían a cenar a casa Arrabal y todos los pintores de entonces. Los pintores formaban parte de mi mundo, íbamos a los estudios… Yo recuerdo con seis o siete años que estaba dibujando para el colegio unas manzanas, y un pintor que andaba por casa me dijo: «Nunca olvides que las manzanas se pudrirán y lo que quedará es tu dibujo».

Y de esa forma te hacían pensar.

Estabas con gente de arte y te dabas cuenta de que eso del arte es muy interesante. Te daba un punto de vista que era completamente distinto. Y luego era divertidísimo, porque ibas con ellos al estudio y de pronto te ponían en un rincón a pintar no sé qué. Yo entré en ese mundo que siempre me interesó, pero, vamos, yo de formación estudié Filología.

Sí, eso te quería preguntar. He visto que tienes una especial relación con Francia, y además has sido nombrado Caballero y luego Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa.

Sí, yo he sido petit Espagnol.

Pero has progresado.

A mí, un día en clase me dijo el profesor: «C’est comme les petits Espagnols qui ont découvert l’Amérique».

Sí, algo hemos hecho los españoles.

Éramos les petits Espagnols. Mi madre, que tenía un acento muy fuerte, no se atrevía a preguntar nada por la calle porque no le contestaban, nos hacía preguntar a nosotros. Era un país muy muy duro entonces. Así que pasar de ser petit Espagnol a ser Oficial… Es verdad que también era muy agradecido. Yo iba a l’école del barrio, y jamás nadie me preguntó si mi padre era un refugiado político, si trabajaba para la embajada, si éramos del régimen… A nadie le interesaba, para nada. Lo único que les interesaba era que si tú estudiabas eras un enfant de la Republique. Era una lección no sentirte responsable de lo que habían hecho tus padres.

No está nada mal eso.

Como lección no está mal. Y el pertenecer a algo, si tú estudiabas y te esforzabas, pertenecías a una sociedad que estaba más allá, porque al final de curso venía la orquestina de la banda municipal y nos tocaba La Marsellesa a nosotros. Y a mí, que era muy bueno, me parece que era el primero en Matemáticas, me llamaban y me regalaba unos libros el concejal por ser el primero. Entonces tú sentías que pertenecías a algo.

Es la cultura de premiar el esfuerzo, tan en duda en los últimos tiempos.

Sí, de premiar el esfuerzo. Te premiaban con unos libros y sentías que pertenecías a algo. Y no importaba si eras del régimen o si no eras del régimen. Eso era realmente fantástico.

¿Cómo es el protocolo para ser nombrado oficial?

Bueno, pues como son para estas cosas los franceses… Primero tienes que ser caballero. Y tú puedes elegir quién quieres que te imponga tu medalla. A mí me dejaron hacer una recepción en la embajada. Y te dejan invitar a tus amigos. Los franceses lo hacen así. Das un discurso y te imponen la orden. Eso los franceses lo hacen muy bien. Luego, hace unos años, en julio, me llama el embajador y me dice: «¿Te puedo pedir un favor? Es que hacemos oficial a Juan Luis Cebrián y hemos abierto el cajón y no tenemos medallas… ¿Tú nos prestarías tu medalla?».

¿En serio? ¿Y le dieron la tuya?

Me dijo: «Mira, es que hemos pedido más a Francia, pero no estamos seguros de que lleguen a tiempo».

Lo que seguramente no sabe Cebrián es que su medalla también puede ser temporal para él…

Yo conozco a Cebrián de cuando era niño, porque los padres de su primera mujer, que entonces era su novia, eran vecinos míos en verano. Así que yo conozco a Juan Luis porque venía los veranos. Y dije: «Vale, yo presto la medalla, pero tenéis que invitarme».

Como contraprestación.

Pero al final no hizo falta. Me avisaron de que había llegado una medalla a tiempo y me devolvieron la mía. Así que en la entrega le dije a Juan Luis «¿Sabes por qué estoy aquí? Porque la medalla que te iban a dar era la mía» [risas].

¡Qué bueno!

La verdad es que sí. Y luego los franceses cuando vas a Francia te lo miran, para ellos es muy importante.

Empezaste en el oficio del periodismo, pero también eres filólogo, ¿no?

No, yo no soy filólogo, yo no terminé la carrera, ahora que eso se mira tanto [risas]. Te lo digo abiertamente. Yo no terminé porque me puse a trabajar. En una época me dediqué a vender tesinas, pero nunca terminé la carrera.

¿Y cómo un proyecto de filólogo acaba como director general de un instituto de cultura?

Fíjate, yo estudié en el liceo francés. Y en el liceo francés estrenamos por primera vez en el mundo una obra de García Lorca que nunca se había estrenado y que por supuesto estaba prohibida en España en el año 75. Estaba Franco todavía vivo, se llamaba Así que pasen cinco años. Entonces yo era el protagonista y actuaba una hija de Plácido Arango, actuaba Nacho García Vega, que luego fue miembro de Nacha Pop, actuaba un hijo de Gil Parrondo, vamos, un poco lo que era el liceo francés. Entonces tuvimos un éxito de prensa absolutamente brutal. Porque, oye, estrenábamos una obra de García Lorca que estaba prohibida en España, era la première. Y además invitamos a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego, que vinieron, y tuvimos un éxito realmente brutal. Y al cabo de unos seis o siete años, cuando la obra se estrenó en una compañía profesional, Jesús de la Serna que estaba en Informaciones, me dijo: «Ya que la estrenaste tú, ¿por qué no escribes un artículo para el suplemento de Informaciones?». Tenía diecinueve o veinte años, y escribía una doble página en Informaciones, que entonces era el medio de prestigio, y a partir de entonces me dediqué a escribir en los periódicos.

Por otro lado, yo traducía para Planeta, dirigí la traducción de la Larousse de la pintura. Estuve cuatro años traduciendo, con lo cual he aprendido bastante, incluso a Larousse les dije que faltaba Antonio López, en fin, y les pedí que me dejaran meter cosas españolas y las metí. Al final, por un lado escribía en los periódicos de lo que fuera, fundamentalmente de cultura, por otro lado traducía y sabía de arte, y entonces me contrataron para hacer entrevistas, que se me daba muy bien, e hice entrevistas para Época y para los sitios más diversos. Me contrató una revista de arte para hacer entrevistas, pero yo antes era muy pobre [risas]. Por ejemplo, no tenía teléfono y entonces hacer entrevistas era muy complicado, tenía que bajar a la calle, llamar al señor, hacer la cola en la cabina, el señor a veces no estaba, y me decían que llamara dentro de media hora, y entonces pensaba que no iba a subir a casa para luego bajar a la media hora. Un día en la revista me dijeron que había fallado no sé quién, que se había puesto enfermo, y me preguntaron si yo haría una crítica de arte. Yo escribía de lo que fuera, y luego me dijeron que por qué no hacía más crítica de arte. Porque al final es un trabajo muy fácil, tú vas a ver una exposición, dices que es muy bonita o es muy fea [risas], eso si sabes un poco. Y al final terminé en ABC haciendo el suplemento de las artes con Catalina Luca de Tena; estando ahí yo asesoraba a una galería de arte, y el director de la galería un día me dijo: «Me han nombrado director de la fundación que va a abrir Mapfre, ¡vente conmigo!». Y me fui con él. Y luego este se marchó y me quedé aquí de director de proyectos.

¿En qué año?

En el año 88.

¿Y qué has aprendido? ¿Qué aptitudes tienes que desarrollar para dirigir una fundación?

Hacer exposiciones es un oficio muy raro, vives continuamente en un avión, viajas continuamente, tu trabajo consiste en que te presten obras, en pedir obras… Luego es un trabajo en el que tienes que ser muy humilde, es muy importante aprender a mirar, a no tener prejuicios para poder mirar de una manera honesta las cosas. Y de pronto decir: «¿Y por qué no Romero de Torres?». Yo, un día, vi que se subastaba en Londres un Burne-Jones y se pagaba una barbaridad. Y yo pensé: «Pero si no es tan distinto a Romero de Torres». Para eso tienes que tener muy pocos prejuicios, esa es la única manera. Porque, si no, lo que haces es muy intercambiable. Yo lo que más valoro de lo que hemos hecho aquí es haber tenido un punto de vista más personal. También nos lo podemos permitir porque somos una fundación, nosotros no tenemos la obligación de explicar lo qué es el arte español del siglo XX o XXI. Eso lo que tiene que hacer el Reina Sofía. Ni tenemos una gran colección, ni tenemos que hacer cosas alrededor de la colección. Nuestro papel es un poco de animadores del panorama, vamos a introducir un punto de vista distinto, vamos a plantear cuestiones que no son tan evidentes o vamos a hacer cosas que, por la razón que sea, los museos no pueden hacer.

O sea, que siendo una fundación puedes tener un poco la libertad de hacer lo que quieras.

Hombre, claro, yo entiendo que, si tú eres el director del Museo Nacional, tú tienes una obligación, y durante el tiempo que estés el arte español va a ser la imagen que tú le des, y tienes la responsabilidad de promover a los artistas españoles fuera de España, y de organizar exposiciones para intercambiarlas con otros proyectos. Eso es parte de tu responsabilidad, enseñar en una colección lo que es la historia del arte español del siglo XX, y es una responsabilidad importante. En el Thyssen tú tienes un patrimonio importante que poner en valor, tienes una colección. Nosotros no la tenemos.

Pero la decisión de promover el arte español es una decisión propia de la fundación. No viene impuesta, ¿no?

Yo es lo que planteo. A principios de los años noventa aquí el panorama era que, por un lado, estaba Carmen Jiménez, María Corral, el entusiasmo por las vanguardias, por lo internacional… Y yo no iba a competir con eso. Se acababa de abrir el Reina Sofía como un gran centro de exposiciones, no era museo todavía, era un gran centro de exposiciones. La Caixa, con María Corral, hacía unas exposiciones interesantísimas, traía lo mejor que había en ese momento en el mundo. Y yo no voy a entrar aquí a darme de codazos. Sin embargo, hay una parte del arte español que es justo el principio de nuestro mundo moderno, que está por revisar y no es algo que esté fuera. Ahí se plantean por primera vez nuestras contradicciones, y se plantea esa idea de qué es ser moderno y de cómo romper con el pasado, de cómo reincorporar el pasado. Pues todo ese tipo de problemas se plantean ahí, como el tema de lo español, qué es arte español, cómo se puede ser español y al mismo tiempo internacional. Todo eso se plantea a finales del XIX, principios del XX. Y reflexionamos sobre eso. En ese momento estaba todo el trabajo por hacer. Nosotros, por ejemplo, de un pintor como Nonell —que resulta que nadie se había molestado en ir a ver al registro su fecha de nacimiento y él se quitaba años [risas]— fuimos y descubrimos la fecha real de nacimiento. Todo eso estaba por hacer y nadie lo había mirado seriamente.

También tenéis la capacidad de hacer revisiones o retrospectivas muy específicas de pintores que no son tan conocidos, o que no están dentro de los cánones más habituales del arte. Te puedes permitir una retrospectiva muy concreta, como hizo en su momento la Fundación Juan March con Emil Nolde o Marc Chagall, o la que habéis hecho vosotros de Redon, ¿no? Eso sí que lo permite hacer una fundación como la vuestra e igual a un gran museo le es más complicado.

Sí, hoy en día es verdad. Todo es un poco más complicado, quiero decir, las fronteras son más difusas, el Prado hizo Bacon y…

Sí, pero en comparación con Velázquez.

Bueno, quiero decir que realmente lo que tenemos es menos responsabilidad que un museo nacional. Yo doy la idea, la medida de qué es el arte español, y enseño lo que entiendo que es importante para el arte español de lo que está ocurriendo fuera.

Y tu público, ¿es sensiblemente diferente al de los grandes museos?

Yo creo que no, que para bien y para mal aquí en España hay un público para la pintura, igual que hay un público para la música clásica que es muy fanático, pero que más o menos es el mismo público. Hay un público para el arte.

Veo que para entrar a la fundación hay que pagar, pero en otras fundaciones no; ¿cómo influye esto en el público que accede a las salas? ¿Es aconsejable pagar?

Yo creo que es bueno pagar. Es una cantidad simbólica. Es un acto de decir: «Oiga, mire, yo no entro en una sala porque esté lloviendo, yo tengo una voluntad de hacer algo». Es un mínimo…

No lo digo como crítica, lo digo como reflexión.

Es por eso. Yo pido un mínimo de complicidad con el público, porque luego somos muy generosos. Pagar la entrada es mostrar una voluntad de decir: «Yo no vengo aquí porque «no sé qué hacer y así no estoy en la calle, que hace frío»». No, hombre, no.

Eso tampoco está mal. Son dos puntos de vista diferentes. Por un lado, tienes un público que paga una cantidad simbólica porque viene a ver la sala y sabe a lo que viene, pero, por otra parte, pierdes la oportunidad de captar a un nuevo público. Aunque igual ese trabajo no lo tiene que hacer una fundación, lo tiene que hacer un museo nacional.

Toda decisión es diferente. Nosotros teníamos el problema de que se nos formaban muchas colas y al final había gente que decía: «Yo no he ido a ver la exposición porque había mucha cola», y entonces la gente a la que realmente le interesaba se quedaba fuera porque no tenía tiempo. Vamos a quitar las colas, vamos a hacer una entrada —al principio era gratuita— para que la gente se pueda organizar desde su casa, con internet, y reservar un tiempo para venir a ver la exposición, y eso también supuso un sobrecoste sobre el que de alguna manera tenemos que ponernos de acuerdo. Yo, a usted, le facilito venir y usted me ayuda para que esto sea posible, y al final salimos todos ganando, porque, si no, mis recursos son limitados, se lo tengo que quitar a otra partida.

Cuando te preguntaba por las aptitudes que has tenido que desarrollar como director de un instituto de cultura, yo también pensaba que has tenido que tener un aprendizaje financiero, de gestión de recursos humanos, de estrategia…

Sí, bueno, yo he sido freelance toda la vida. Y, de pronto, encontrarte en una multinacional… Yo aquí he tenido muchísima suerte. He tenido la suerte de que nadie se ha metido en mis decisiones, yo he podido hacer la programación. Nadie tiene esa suerte. Durante treinta años he podido desarrollar un programa que es mío, mejor o peor —si no es mejor es porque no soy capaz de hacerlo mejor—, pero he tenido todas las posibilidades dentro de lo que es una fundación. Es verdad que también he tenido la suerte de poder crecer poquito a poco. Hemos empezado de una manera muy modesta. Hemos crecido, hemos hecho un tipo de pintura cuando a nadie le interesaba, nadie quería mi puesto, a nadie le interesaba nada de lo que yo hacía. Y eso permitía crecer, permitía ganar una experiencia. Yo confieso que todos los años cogía al contable y le pedía que me volviera a explicar «lo del activo y pasivo, que tengo mañana patronato y nunca termino de entenderlo». Tampoco era mucho más complicado, lo más importante es saber tener una idea. Es decir, yo siempre planteé dos ideas. Nosotros hacemos un periodo concreto que va de mediados del XIX a mediados del XX. Ese es nuestro periodo, ahí es donde yo creo que se pueden contar muchas cosas y no es asfixiante, porque es suficientemente amplio y ahí pasa todo. Hay veces que podemos estar más en el XIX, hay veces que podemos estar más en el XX. Luego hay que hacer cosas que tengan un gran rigor científico, pero que puedan llegar a un público que no necesite conocimientos previos. Yo siempre digo que no soy historiador del arte, pero quiero coger un texto de un catálogo y poderlo leer y enterarme. Mi obsesión siempre es quitar el pie de página y poderlo contar en el texto. Si no, estás dejando a mucha gente fuera de la lectura, porque si ya lo dijo fulanito en su libro la gente ya lo entiende perfectamente. Ese esfuerzo, hacer las cosas para que la gente pueda entenderlas, no es tan complejo. Y, sobre todo, porque no hay una sola manera de ver las cosas, todo el mundo puede tener una forma de ver distinta. Mantener el rigor por un lado y que la gente pueda llegar a eso.

Democratizar el arte.

Mira, es muy fácil, los franceses hacen muy bien la divulgación. Yo me he criado con eso. Yo me voy a París y me compro una revista y la leo mientras me estoy tomando un café después de ver la exposición, y veo que me he enterado de todo. Y aquí me he comprado un tocho y no me entero de nada, porque están hablando de cosas de las que no sé, y parece que no he estado en la exposición. Entonces yo me empeñé en que hiciéramos una revista de cada exposición en la que no hubiera notas a pie de página, y que se pudiera tener una información más que suficiente para disfrutar más de la exposición.

¿Y cuál es el retorno de la fundación? ¿Por qué habéis desarrollado esta sensibilidad por el arte? ¿Por qué dedicáis recursos a esto?

Esto es una fundación. A finales de los ochenta esto era un mundo que cambiaba. La idea era que un mundo más culto es un mundo mejor. Una sociedad más culta es una sociedad que consume mejor. Ese es el fin de una fundación, tenemos que hacer un mundo que sea mejor, tenemos que dar la oportunidad a la gente de tener una educación continua, que la educación no sea solo la escuela, no sea solo la universidad. Nosotros fuimos los primeros en impartir cursos de arte contemporáneo que se daban fuera de la universidad; llenábamos un auditorio de cuatrocientas personas y se nos quedaban otras cuatrocientas en lista de espera. No existía eso y había una demanda. La idea era que teníamos que ayudar a la gente, darles herramientas, y además en un momento en que había una enorme curiosidad, la gente quería ver, quería entender. Esa era nuestra función. Nosotros vamos a abrir y decir a la gente: «Mire, si a usted le gusta Romero de Torres, no se avergüence, [risas] ¡venga a verlo! Es también arte, es que no está en ningún museo, pero es arte también. Es parte de nuestra cultura, es parte de nuestra seña de identidad, es parte de nuestra historia, esto tiene interés, merece la pena verlo y, sobre todo, se lo puede usted pasar muy bien». Ese tipo de cosas.

Veo que Romero de Torres es una línea continuada en el tiempo como estrategia de la fundación. ¿Qué otras exposiciones os han marcado?

Yo digo Romero de Torres porque hay un hijo de un catedrático de universidad que siempre me dice: «Nunca te perdonaré que hicieras una exposición de Romero de Torres». Está bien, es que realmente marcó, era romper una frontera que nunca se había roto y para nosotros supuso el primer gran éxito popular. Es que la gente quiere esto y es algo tremendamente digno. Y luego aquí expusimos impresionismo que nadie había hecho.

¿Fuisteis los primeros en exponer impresionismo?

Es que yo tuve la suerte de estar en el Museo d’Orsay y me dijo el presidente: «Tenemos que cerrar el museo por obras, y podemos prestar obras que nunca saldrían del museo, pero necesitamos una pequeña ayuda para terminar la reforma». La condición que yo puse es que no haríamos una exposición de obras maestras del impresionismo del Museo d’Orsay. Así que pensamos en hacer una exposición sobre los orígenes del impresionismo y mostrar al mismo tiempo lo que se veía en París en el salón en esa época. Así, fue una exposición mucho más divertida: vamos a ver los impresionistas y vamos a ver una cosa que normalmente nunca se ve junta, que son los impresionistas y los pompier. Eso sí tiene interés. No solo vamos a exponer a los impresionistas que van a un gran público, sino que vamos a hacer una cosa también para un público más refinado, que de pronto pueda tener una visión que no es frecuente, que no es común, una manera distinta, y así hicimos un corte en los años del París de las barricadas, que es justo cuando surge el impresionismo, y la idea era ver qué es lo que pasaba en ese París, ver qué pintores estaban de moda en esos diez años… Eso es un planteamiento que tiene otro interés, y podemos conciliar una exposición masiva con un público más exigente, lo que está muy bien. Porque París está a una hora y media en avión [risas], y con Ryanair puedo ir por la mañana, ver el Museo d’Orsay, comer y volver por la tarde. Así que teníamos que hacer algo que no se había hecho nunca; esa mezcla.

Y luego, por continuar en el tiempo, trajisteis a los fauvistas.

Hicimos otra parte de impresionismo y posimpresionismo. Nos organizamos en un momento de plena crisis en el Museo d’Orsay. Me dijeron que tenían problemas, y entonces nosotros organizamos una exposición con sus fondos en Brasil, cuando Brasil estaba de moda, y conseguimos que les pagaran un fee importante, y tuvimos un millón de visitantes. Así que los del Museo d’Orsay me dijeron: «Nos ha felicitado hasta la ministra, así que ven al museo y elige lo que quieras».

¡Vaya regalo!

«Elige lo que quieras». Así que íbamos por el museo con un restaurador y un enregistreur, y yo le decía: «¿Ese Monet?», y decía el restaurador: «No, ese no puede viajar porque está mal», o decía el enregistreur: «Ese no sale del museo porque es un legado de no sé quién». Y luego me decía: «¿No quieres ese Van Gogh?». Yo no me atrevía, pero si puedo… Así que hicimos otra gran exposición de impresionismo y posimpresionismo, e incluso tuvimos Las catedrales de Monet. Esto son cosas que de pronto surgen. Yo no les ayudé a lo de Brasil a cambio de nada, sino porque yo podía, porque Mapfre es importante en Brasil, yo tenía los contactos suficientes para hacer eso, porque tenía museos con los que tenía relaciones, era una manera de colaborar. Yo siempre les dije que no podía pagar dinero a cambio de préstamos, pero sí podía ayudar de muchas otras maneras. Así que fue una suerte que normalmente nadie tiene.

Nos has contado la parte divertida, que es ir eligiendo cuadros por el Museo d’Orsay, pero, una vez elegidos, entiendo que empiezan los quebraderos de cabeza y seguramente las noches sin dormir, de contratación de seguros, de envíos…

Esa exposición fue muy complicada porque, por ejemplo, el transporte desde París es en camión, y hubo una nevada en los Pirineos. Normalmente tú organizas el camión, y tienes que utilizar varios camiones porque el seguro no te permite que haya mucho dinero en un solo camión. Entonces tú le organizas el viaje al camión de manera que duerma en un cuartel de la Guardia Civil o similar. En el camión viaja un conservador del museo para estar continuamente controlado. Y de repente tienes una nevada, la carretera cortada… [risas].

¿Entonces qué haces?

Pues te llama histérico el conservador del museo. Al final le mandamos un segurata de Seur con un perro que diera vueltas alrededor del camión durante toda la noche. [Risas]

¿Y dónde estaba el camión?

En los Pirineos franceses. Luego, habíamos hecho un convenio para que nos saliera más barata la exposición y se lo habíamos vendido al museo de Filadelfia, entonces de aquí los cuadros iban a Filadelfia y así recuperábamos parte del dinero, y conseguimos que Filadelfia pagara al Museo d’Orsay, así nosotros no pagábamos. Y entonces hubo una erupción de un volcán en Finlandia y se suspendieron los vuelos a Filadelfia, hubo que hacer el trayecto por América, por México… Nosotros nos habíamos comprometido a pagar la mitad del transporte, y el precio del transporte se disparó. En general, la gestión de una exposición es complicada. Es complicado que te dejen un cuadro. A mí un día un señor que tiene una colección importante me dijo que un cuadro nunca vuelve mejor que sale. En el mejor de los casos, vuelve igual. Ahora hacemos en otoño una exposición sobre el Mediterráneo, con el Mediterráneo como elemento de modernización a finales del XIX. Desde España, desde Valencia con Sorolla, con Pinazo, cómo desde Cataluña se promueve la idea del Mediterráneo como una seña de identidad de una nueva nación, cómo Monet se va a bajar al Mediterráneo, y están los neoimpresionistas, cómo Van Gogh se va a instalar en el Mediterráneo y tiene la idea de hacer l’atelier du midi, y cómo Matisse y Picasso se instalan en el Mediterráneo, y cómo, por otro lado, los italianos De Chirico y Carrà no pintan el Mediterráneo, pero tienen más el Mediterráneo como concepto, como una idea de vuelta a la Antigüedad. Conseguir un Matisse es de las cosas más complicadas del mundo, así que tú puedes tener una idea que te parece muy brillante e interesante, desarrollarla, descubrir las obras que te interesan, dónde están… pero es muy complicado de llevar a cabo.

Pues yo he visto obras de Matisse en el Hermitage y la vigilancia de las obras brillaba por su ausencia…

El problema es que muchos museos viven de alquilar las obras. Te dicen que han alquilado las obras para una exposición de Corea, de China…

En los últimos años estáis exponiendo mucha fotografía.

Cuando conseguimos este espacio, de pronto tuvimos la posibilidad de mantener abierto el espacio de Azca. Y entonces la idea era que el espacio se pudiera utilizar para alguna otra cosa. Madrid era una de las únicas capitales europeas que no tenía una sala con una programación estable de fotografía y había un montón de cosas que nunca se habían visto… También era una manera de diferenciar dos programaciones, porque puede haber un público común, pero en realidad son dos públicos distintos. Así que la idea fue hacer una sala con una programación estable de fotografía, y empezamos hace ya diez años con una idea muy concreta que era exponer fotografía solo de fotógrafos, y no de artistas que hacen fotografía como pueden hacer cualquier otra cosa. Solo fotógrafos y retrospectivas, porque hay muchos artistas importantes que no se han visto, como Walker Evans, que nunca había tenido una retrospectiva en España. Nuestra idea es programar cada año y medio una retrospectiva de un fotógrafo que, teniendo ya un prestigio internacional, nunca haya protagonizado una retrospectiva, esa es la idea. Eso, y también que prácticamente todo son producciones nuestras y así luego las paseamos por el mundo.

También habéis hecho cosas divertidas como exposiciones relacionadas con moda, como las de Yves Saint Laurent y Jean Paul Gaultier.

Sí, a mí me divertía mucho el hacerlas. Yo creo que hoy en día el arte no está solo en los museos, el arte y la creatividad… En Estados Unidos es muy normal encontrarse moda en los museos, y aquí teníamos el Museo del Traje, que languidecía y estaban a punto de cerrarlo. Entonces nos pareció que era una manera de hacer una llamada de atención, porque interesa a la gente. Y era algo realmente fantástico. Jean Paul Gaultier ha sido el montaje más divertido que yo he hecho jamás. Trabajar con él es algo realmente divertidísimo, pero divertidísimo.

¿Y qué otras cosas que no estén en galerías se podrían exponer? ¿Habéis pensado en otros conceptos?

Bueno, sí, yo tengo en mente para el futuro otro tipo de exposición. Yo creo que la gente cada vez pide más otro tipo de exposición, otros proyectos… Yo creo que hoy en día entendemos mejor el arte en un contexto más general. A mí me encantaría hacer una exposición sobre los años sesenta, metiendo música, metiendo a los Beatles, metiendo a los Rolling Stones, metiendo coches, metiendo publicidad, metiendo arte, metiendo moda… porque es una década que nos cambió la vida, que cambió el mundo, desde los pantalones vaqueros al rock and roll, hasta Andy Warhol o el arte conceptual, una manera completamente distinta de estar en el mundo. Usted no lo entiende si yo le traigo solo una exposición de Andy Warhol. Hay que hacer exposiciones que vayan más allá, y que sitúen a la gente. La gente se pregunta: «¿Qué es el arte?». A mí mis hijos me lo preguntan. Hay que ponerlo en el contexto, es una parte de la vida y, dentro de la vida, cuando uno lo ve en ese contexto es que es especialmente rico, tiene una característica especial. Ese tipo de exposiciones está en una parte de nuestro horizonte, y no quiere decir que dejemos de hacer las cosas que hacemos. A mí me gusta trabajar con mucha antelación. Nosotros estamos ahora cerrando el año 21 o 22. Pero, dentro de eso, uno de los proyectos es ese.

Entiendo que el futuro pasa por seguir ofreciendo exposiciones de fotografía y esa franja temporal pictórica de la que hemos hablado.

Yo creo que sí, yo estoy muy contento. Nos ha dado una seña de identidad, nos ha permitido hacer un trabajo que, al final, cuando hicimos la exposición de dibujo, era todo lo mismo. Yo he tenido la suerte de poderme pasar treinta años dándoles la vuelta a las mismas ideas. Es el principio del mundo en el que vivimos, con las contradicciones que tenemos, con nuestros valores, nuestros problemas, está todo ahí.

Por seguir con este hilo argumental, y también para intentar sacarte de tu zona de confort y por deformación profesional —mira cuántas excusas pongo para la pregunta—, ¿podría tener la ciencia alguna cabida dentro de la fundación?

Hombre, yo creo que el futuro es una educación no reglada, y ahí está la ciencia. Ahí hay una necesidad de conocimiento y ahí hay mucha gente que estaría dispuesta a ofrecer eso.

Lo digo por dos razones: se soporta más el analfabetismo científico que el artístico ahí fuera, y, por otra parte, hay cosas científicas de una extraordinaria belleza, y me voy al canon clásico de todos los tiempos, que es Ramón y Cajal y sus dibujos. Y Sorolla además pinta a Ramón y Cajal, e incluso hay un retrato donde hay una especie de puerta y que realmente es un trozo de cerebro. Así que hay una belleza en Ramón y Cajal que incluso podría tener cabida desde el punto de vista pictórico.

Nosotros hacemos un trabajo muy concreto, pero hay una cabida, hay una formación de verdad no reglada y la gente demanda formas de llegar a los conocimientos estructuradas pero no ordenadas. La gente no quiere un título, hay mucha gente que quiere saber, que tiene curiosidad, y hoy en día se van dando los medios para que eso sea posible. Primero, porque cada vez somos más conscientes de que somos una parte activa de este mundo, de que este mundo nos necesita. Ya no basta solo con que paguemos los impuestos para que esto funcione, sino que se necesita una involucración nuestra más personal. En el mundo en el que vivimos la idea de la solidaridad es cada vez más importante. Hay una voluntad de saber, y luego hay una facilidad de acceso a los contenidos que antes no había. Yo, cuando era muy jovencito, iba al museo del Prado y estaba vacío, solo había turistas. Tendrá sus momentos, tiene sus momentos de entusiasmo y tiene sus momentos de olvido. Yo sí creo que cada vez se percibe una mayor voluntad de la gente de conocimiento, y una mayor generosidad en la gente. Gente que dice: «A mí no me importaría explicar esto». A mí se me estropeó el timbre de la puerta, compré uno, y con un tutorial en internet vi cómo se ponía.

Hay una idea de solidaridad donde entra el tiempo para empezar a pensar en una nueva divulgación de las cosas, y es el tiempo en el que realmente volvamos a pensar en cuál es el papel de las fundaciones, cuál es realmente el papel que desempeñamos. Yo creo que nosotros hemos desempeñado un papel de cierta importancia, de cierta relevancia en unas circunstancias históricas concretas. Y el mundo ha cambiado. Hay que empezar a pensar si queremos tener un futuro, cuál va a ser nuestro futuro y realmente cómo vamos a poder ser útiles a una sociedad nueva. Yo a lo mejor soy muy mayor, pero de verdad estoy convencido de que esto no es una fórmula eterna, los museos son una cosa muy reciente, se crean en el siglo XVIII. Un museo de arte contemporáneo es una cosa rarísima. Hay otras necesidades, yo veo a mis hijos con otras necesidades y curiosidades. Yo tengo un hijo que estudia Ingeniería Química, y no tiene nada que ver. Es otra curiosidad completamente distinta y que sí tiene muchos puntos de conexión, de intercambio. Las fundaciones tenemos que pensar cuál es realmente nuestro papel. La Fundación Juan March fue la primera fundación que trajo el arte de vanguardia aquí, La Caixa supuso una segunda generación de fundaciones que era capaz de traer lo que ocurría en el mundo en el momento en el que estaba ocurriendo, y nosotros de pronto fuimos una tercera generación de fundaciones que nos permitimos no estar en la actualidad y plantear el pasado como presente. Son tres momentos. Ahora habrá que volver a inventar un modelo que tenga sentido en una sociedad que no para de transformarse.

Yo tengo una última reflexión, y es que la ciencia y el arte probablemente sean dos formas de hacerse la misma pregunta, que es el sentido de la vida.

Sí, al final somos los mismos, y nuestras incertidumbres son las mismas, miremos el mundo de una manera o lo miremos de otra.

La forma de formular la pregunta es diferente, pero la pregunta esencialmente es la misma.

Si tú no estás pendiente de lo que pasa en el mundo en el que vivimos, es que no tienes nada que hacer.