José Ignacio Lapido: «Una canción es tu visión del mundo en tres minutos y medio»

José Ignacio Lapido (Granada 1962) quizás sea, muy a su pesar, el secreto mejor guardado del rock español. Apartado de las modas que le eluden y le encuentran de forma cíclica, su figura es tan ignota para el gran público como venerada entre sus correligionarios. Hombre de una sola mujer y de una sola guitarra, en las décadas en la música que le contemplan —como autónomo y al frente de los reverenciados 091— esa lealtad como rasgo definitorio se la ha extendido a sí mismo y a su forma de ver el mundo: incisiva y sarcástica, romántica e inspiradora, desprovista de la cínica vuelta de cuchillo que hace perder la esperanza. Lapido es un clásico en el alambre, y con conciencia de serlo se enfrenta a cada nueva curva en la comarcal de una excursión musical que ya va para cuarenta años.

Empiezo por lo que no te voy a preguntar: No te preguntaré qué le echan al agua en Granada para que salgan tantos grupos, ni para cuándo el libro de poemas, ni si escribes primero la letra y luego la música o es al revés.

[Ríe] Antes de que nos juntáramos de nuevo los Cero la pregunta de rigor solía ser que cuándo íbamos a volver, pero esas que comentas están ya también suficientemente explicadas.

Nos contaba Jorge Martínez que lo que más le jodió de reunir a Ilegales era haber acabado dándoles la razón a los borrachos que se lo venían reclamando por los bares.

Al final nos acabamos tragando nuestras propias palabras, porque nosotros estuvimos negando la vuelta veinte años. Y además lo teníamos complicado, porque habíamos hecho un disco que se llamaba Último concierto y ya no se le podía cambiar el título.

¿Te has llegado a dar un poco de envida a ti mismo al ver las masas que ha arrastrado esta reunión de 091 por contraposición a tu público habitual? ¿Has pensado «ya podían venir todos estos a verme a mí»?

No es algo que me planteara. Cuando hicimos la reunión de los Cero yo ya llevaba más años de carrera en solitario, y más discos de los que hice con 091. Llevo además mucho tiempo con los mismos músicos, o casi los mismos, y mi mente ya estaba en eso otra vez al acabar la gira de reunión. Date cuenta de que yo tenía un disco prácticamente listo cuando surgió la gira de los Cero, y lo que hice inmediatamente fue ponerme a trabajar para terminarlo. Tampoco te da tiempo de racionalizar en exceso lo que ha ocurrido. La gira de resurrección fue una gran experiencia, asombrosa y emocionante para todos, para nosotros y para el público. Evidentemente, siempre piensas que las cosas pueden mejorar, y de hecho han mejorado a raíz de la «resurrección», pero en ningún momento pensé que se fuera a obrar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Yo tenía también muchas ganas de retomar el trabajo con mi banda actual y hacer las canciones de mi repertorio en solitario, que llevo trabajando desde el 99.

¿Qué recuerdos te quedan de esa Granada de los sesenta en la que te criaste?

Yo nací en el 62, así que mis recuerdos más claros son más bien de finales de la década. Recuerdo las fiestas populares, el colegio, el pan con chocolate de las meriendas, montones de niños jugando en un solar que había enfrente de mi casa, algunas canciones que sonaban en la radio… yo estudié en los Salesianos, el mismo colegio al que fue Miguel Ríos. No tengo un concepto global de lo que era Granada entonces, eso pasó más tarde, cuando empecé a interiorizar el entorno. La mía fue la segunda promoción de lo que fue la EGB, porque mi hermano, que era dos años mayor, aún cursó la Primaria, que se llamaba entonces y se vuelve a llamar ahora. Los recuerdos claros, aparte de los familiares y de niñez, empiezan casi con el instituto, que es cuando comienzas a absorber el entorno político y musical, cuando tienes ya diez, doce años, empiezas a comprar discos, a leer…

Hay una imagen de infancia que te he escuchado que me resulta muy descriptiva: la Kina San Clemente y el «Downtown» de Petula Clark.

Mi madre tenía siempre la radio puesta y una de las canciones que se me quedó grabada era ese «Downtown», de la que me parece que Sinatra también hizo una versión. Y lo de la Kina, aún recuerdo el anuncio: «Mmmm, da unas ganas de comer…», para eso nos la daban, para abrirnos el apetito. Ambas cosas, la canción y los lingotazos de Kina, eran algo que tenía asociado en mi mente. En Londres y San Francisco estaban con el LSD y yo, y los niños de los sesenta en España, con la Kina San Clemente. El tema del alcohol entonces era distinto. Los niños bebíamos vino con gaseosa habitualmente y nadie se escandalizaba. Eran otros tiempos, no sé si mejores o peores. Supongo que peores, al menos para el hígado.

¿Qué otra música entraba en tu casa en esos tiempos?

Los primeros discos que sonaron en mi casa vinieron con un tocadiscos que mi padre compró hacia el año 69, hasta hace poco aún guardaba la hojilla que venía con el aparato, que era un Dual Stereo. Había cosas de zarzuela, Los Cinco Latinos, Antonio Machín… los primeros discos que yo escuché que se podrían calificar de rock eran de mi prima. Había una recopilación de los Beatles, otra de Elvis… y a partir de ahí mi hermano y yo nos fuimos aficionando al tema. Yo creo que el primer disco que nos compramos, porque los comprábamos juntos con el dinerillo que íbamos ahorrando, si no fue el single de «Let It Be», que en aquella época estaba todavía en las tiendas, quizá fue la recopilación aquella del doble álbum rojo. Entonces los discos duraban un montón, te los aprendías de memoria, hasta que te comprabas otro al mes siguiente o cuando podías. Ese disco traía las letras también y en nuestro inglés macarrónico intentábamos cantarlas.

El viraje del francés al inglés como lengua extranjera en el programa educativo español condicionó las preferencias musicales de aquella generación.

Algo tuvo que ver. En realidad eso es una cosa de la que te das cuenta después. Igual que con la EGB, ese cambio se produjo al borde de mi promoción, porque a mi hermano Javier aún le tocó estudiar francés. Era un inglés muy rudimentario, pero viéndolo con perspectiva te das cuenta de que muchos de los cantautores y artistas que había aquí en los sesenta habían tenido mucha influencia de toda la chanson, y nosotros ya empezamos con el inglés y eso seguramente tendría una influencia en el desarrollo de los acontecimientos y nuestras preferencias musicales. Bebimos mucho más de Dylan y de Leonard Cohen que del tema francés.

Esos años sesenta granadinos en los que triunfaban Miguel Ríos y Los Ángeles devinieron en páramo en la década posterior, que es en la que tú te hiciste musicalmente.

Pero no solo en Granada, en toda España, porque en los sesenta hubo un movimiento musical muy importante con Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Lone Star y toda esta gente. Luego en los setenta llegó un vacío, por lo menos a nivel popular. Lo que básicamente habían sido imitaciones de bandas británicas beat se sustituyeron por cantantes melódicos, y fue la época dorada de Nino Bravo, Camilo Sesto y compañía. El rock entonces se quedó en el underground.

Pero se hicieron cosas muy interesantes. Sin salir de Andalucía: Smash, el primer disco de los Storm…

Ahí lo tengo, la edición original, un disco muy preciado. A los Storm los vi tocar en su momento con Triana, hacia el año 77-78, en un pabellón deportivo que ya no existe. Sonaban de puta madre. A Granada lo que llegaba en esa época era el tardo-hippismo, y la influencia que había, aquí y en todos lados, antes de la explosión del punk, era todo ese rollo del rock sinfónico, el rock progresivo, el jazz rock… pero, claro, eso a nivel general no calaba, solo a los que estaban metidos en el rollo, como se decía antes. Lo que caló muy fuerte a todos los niveles fue el rock andaluz, con Triana a la cabeza.

Para entonces tú ya empezabas a explorar tu propio camino como músico, siempre con Tacho González al lado.

Sí, Tacho y yo siempre hemos sido inseparables. Estudiaba conmigo en los Salesianos y estábamos en el mismo grupo de los boy scouts, nos conocíamos desde críos. Entonces —año 78— estábamos en dos grupos: en uno Tacho tocaba la batería y yo la guitarra, y en otro, en el que estaba también mi hermano, era yo el que tocaba la batería. Uno se llamaba Feedback y el otro Pitrako. Se produjo una especie de fusión y de ahí salió Al-Dar, en el año 79. Estuvimos solo un par de años pero tocamos bastante, y grabamos el single para Movieplay. Era todo muy precario: escenarios en los pueblos encima de tractores, equipos rudimentarios, las conexiones de los cables con cinta aislante porque no teníamos conectores… pero muchas ganas, claro. Teníamos dieciséis años y éramos unos inconscientes.

Al-Dar llegasteis a grabar una actuación para Aplauso que nunca llegó a emitirse. Fortu de Obús contaba que, a cambio de sacarles en el programa, José Luis Uribarri los obligó a tocar gratis en discotecas que él llevaba. ¿En vuestro caso qué pasó?

Algo he oído al respecto, pero con nosotros no creo que fuera nada de eso, yo en todo caso nunca me enteré. Me imagino que no les interesaría, porque fue un single que pasó con más pena que gloria. Lo que sí recuerdo es que estuvimos grabando toda la mañana y nos quedamos a ver cómo grababan Leño, que lo hacían justo después. El programa te ponía una especie de atrezo de amplificadores sin enchufar y demás, pero ellos llegaron con su propio backline, con un montón de Marshalls… por supuesto, era todo playback, pero ellos querían aparentar. Nos quedamos flipados al ver todo aquel montaje. Poco después de aquello tocamos de teloneros de Leño y Barón Rojo en un concierto en Granada.

En todo caso, la vida de Al-Dar fue efímera porque dentro del grupo había dos líneas: Tacho y y yo estábamos claramente por el rollo punk-rock y la new wave, mi hermano era más clásico, y los otros dos, Juanma y José Manuel, estaban más por el rock duro. De hecho, el cantante se metió después en un grupo heavy que se llamaba Magic, muy buenos.

En el single se aprecia muy bien este cisma. Cada canción casi podría ser de un grupo distinto, uno de punk y el otro de rock urbano muy de la época.

Date cuenta de que era la época en la que el sello Chapa estaba sacando a Asfalto, Bloque, Topo, Cucharada, La Romántica Banda Local… todos esos grupos para nosotros tuvieron también cierta influencia porque hacían rock en castellano y las letras tenían ya un contenido, digamos, generacional. Pero a Tacho y a mí lo que nos gustaba, aparte del rock de los sesenta, eran los Clash, los Jam, Elvis Costello, Joe Jackson, los Ramones… y, de grupos españoles, los Burning, Mermelada, la Banda Trapera…

El final de Al-Dar y la formación de 091 ya es historia. Tacho y tú os fuisteis por vuestro lado y fichasteis a José Antonio García de TNT, que en ese momento estaban en parada técnica.

A José Antonio lo veíamos por el barrio donde teníamos el instituto y tomábamos cervezas, vivía por allí y solía ir con una cazadora amarilla muy cantosa. Creo que él nos vio tocar en un pueblo donde hicimos una versión de «God Save the Queen» de los Sex Pistols y le flipó porque era muy punk. Y en ese momento TNT se encontraban en standby porque el bajista, Ángel Doblas, que luego también tocaría con nosotros, se había ido a la mili.

El servicio militar ha sido el gran moldeador de muchas carreras musicales frustradas en este país.

En la generación anterior a la nuestra, la de los sesenta, hubo muchos parones artísticos de bandas que a lo mejor habían sacado un single que había triunfado y se tenían que ir a la mili, y cuando volvían ya no era lo mismo. Había que estar dieciocho meses en dique seco y te podían mandar al quinto coño. Fue una gran putada para muchas bandas de esa época. En nuestro caso, el único que acabó haciendo la mili fue José Antonio, que la hizo aquí en el cuartel de Aviación en Armilla, justo antes de empezar 091. Otros hicieron la prestación social sustitutoria, que se llamaba. Yo me matriculé en la universidad, en Geografía e Historia, con la intención de especializarme en Historia del Arte, pero luego, al ir metiéndome más en serio en la música, fui abandonando los estudios progresivamente, aunque seguí matriculándome para pedir las prórrogas correspondientes. Acabé gastándome un pastón en matrículas hasta que me libré por imposible [ríe]. Un dinero bien empleado.

El componente que cerró esa primera formación de los Cero fue un jovencísimo Antonio Arias.

Sí, llegó recomendado por su hermano Jesús, que era guitarrista de TNT. Antonio era dos o tres años menor que nosotros, y nos sorprendió lo bien que tocaba y que cantaba, así que entró directamente. En la prueba que le hicimos cantó «So Lonely» de Police. Y aprobó a la primera.

En Granada entonces el underground estaba literalmente bajo tierra, en las famosas cuevas de Cristóbal.

Sí, yo me he tirado bajo tierra mis buenos quince años o más. Subíamos prácticamente todos los días a las cuevas y pasábamos un montón de horas allí. Eso marca el carácter. Y Cristóbal era un personaje de leyenda. Era tratante de ganado, y tenía una furgoneta en la que lo mismo transportaba músicos que cabras, en condiciones similares. Allí nos metíamos con los restos orgánicos del ganado, de un lado a otro con aquella furgo. Era un tío muy curioso: se llamaba a sí mismo «el último bandolero de Andalucía». Durante la guerra había estado en la cárcel, y nos contaba muchas historias. Cuando te retrasabas en el pago aparecía por la noche con la faca en la boca y había que pagar sin remedio.

Esas cuevas eran un ecosistema musical un tanto extraño. La primera vez que yo subí, invitado por un compañero del instituto que tocaba la batería, la mayoría de los cubículos estaban ocupados por orquestas de baile. El único grupo de rock era el de este compañero, un grupo llamado Aixa, de rock andaluz. Ya cuando empezamos nosotros alquilamos una de las cuevas, pero compartíamos todo con grupos de pachanga y orquestas que se escandalizaban, porque éramos gente que sabíamos lo justo de tocar, metíamos más ruido que otra cosa. Un poco más tarde ya empezaron a ensayar allí otras bandas recién nacidas como KGB, Johnny Roll y Los Traviesos o Beat Club. Al final solo había grupos de rock.

También los bares de la zona de Pedro Antonio de Alarcón eran un foco de convivencia de estamentos en principio dispares como el rock, la poesía y la política.

Sí. El cambio político se estaba produciendo en aquellos momentos. Recuerdo en mi época del instituto que había manifestaciones cada dos por tres, cuando no era por temas estudiantiles era por la autonomía o por cualquier cosa, y había mucha influencia del tema político en el día a día, aunque mientras lo estás viviendo no te dedicas a intelectualizarlo, es una reflexión que haces a posteriori. También muchas ganas de autoafirmarse uno a través de la música. Tiempo después, cuando empezamos con 091, que ya empezaron a abrirse bares «modernos», pues sí se mezclaba gente que se dedicaba al diseño, a la literatura, y los pocos grupos que queríamos hacer algo nos juntábamos allí también.

Con las discográficas siempre hubo una relación incómoda. No acabasteis de encontrar el sitio ni en independientes ni en multinacionales.

Sí, pero no sé si culpar a las discográficas o culparnos a nosotros mismos. A ti cuando te ofrecen un contrato y tienes dieciocho años lo aceptas sin más, sin apenas leerlo, no te paras a pensar si te van a engañar o no, supongo que das por hecho que va a ser así, lo que quieres es sencillamente dar a conocer tus canciones. Las consecuencias de firmar ese tipo de contratos, la culpa, si es que la hay, es del artista. Pero eso es algo que aprendes muchos años después. Nosotros, cuando tuvimos la oportunidad de firmar con DRO —que en aquellos momentos estaba empezando, la referencia de nuestro primer single fue la referencia veintitantos del sello—, lo que hicimos fue ir a una fiesta del sello que había en RockOla, en diciembre del 82 creo que fue. Tocamos allí, firmamos el contrato y seguidamente grabamos el single. El recuerdo que tengo de aquella época es que todo sucedía muy rápido, y no daba tiempo, ni nosotros teníamos la cabeza, como para reflexionar seriamente sobre lo que estábamos haciendo. Te venían las cosas, las hacías, y tan contentos de poder sacar un disco.

También estaba empezando Radio 3, que fue muy importante para nosotros y para toda la gente que empezaba en aquel momento. Si no recuerdo mal, empezó a emitir en el 79. Ya antes de grabar el disco habíamos mandado maquetas en casete al programa de Jesús Ordovás, y cuando te oyes por primera vez en la radio te da un subidón impresionante. Radio 3 en aquel momento sirvió para estabilizar una escena, porque dime tú qué habría sido de la cantidad de grupos que salieron a principios de los ochenta si no hubieran tenido una plataforma para ser escuchados en todo el país. La escena estaba ahí pero necesitaba un medio de difusión, y Radio 3 ejerció esa función, que pienso que ha sido muy importante históricamente.

Vuestro primer largo, Cementerio de automóviles (1982), tenía el potencial, pero es demasiado esclavo de su tiempo en cuanto al sonido. No quedasteis satisfechos con él.

Nosotros no quedamos contentos con ninguno de los discos que grabamos hasta mucho tiempo después. Por precariedad presupuestaria y por puro desconocimiento, porque, siendo un grupo primerizo como éramos, nosotros y todos los grupos de la época, te meten en un estudio, sin productor, ¿y qué haces? Pues te limitas a hacer lo que has hecho en el local de ensayo como buenamente puedes. Con el paso del tiempo aprendes que los discos que a ti te gustan no se han hecho así, se han hecho con un productor que ha tenido un trabajo previo con la banda, que ha seleccionado temas y arreglos, pero aquí llegábamos, grabábamos lo que teníamos y nos íbamos. Además, ese disco estaba muy apegado a la moda del momento, del 84, porque nosotros veníamos más del punk rock, de la new wave y del rollo Dr. Feelgood de mediados de los setenta, pero entonces era cuando empezaban a salir Echo & The Bunnymen, U2, Simple Minds, Psychedelic Furs… que eran más etéreos. También nos gustaban mucho, y además era un sonido muy novedoso, y nos dejamos llevar demasiado por esa onda, que rápidamente vimos que no era la nuestra. De hecho, ya el siguiente disco con Joe Strummer fue claramente por otros derroteros.

Sin embargo, encajaría perfectamente en esta corriente actual de producción pseudonostálgica en la que cuesta saber si un disco está facturado en 2016 o en 1986.

Estos discos que se hacen ahora en el indie son muy ochenteros, es verdad, con ese sonido de baterías, que yo odiaba, por cierto. Creo que esa onda fue un desastre para la música. El sonido de los discos de esa época ha quedado muy marcado por eso. Era el momento en el que estaban saliendo las reverbs digitales, los procesadores, las baterías electrónicas… yo recuerdo ver órganos Hammond arramblados en los pasillos de los estudios como si fueran los restos de un naufragio. Todo eran sintetizadores digitales, el sonido de las baterías muy inflado artificialmente, el flanger en las guitarras…

La tragedia es que se les impuso ese sonido tanto a grupos que se podían beneficiar de esa ampulosidad como a otros de rock ‘n’ roll puro y duro a los que no les pegaba nada.

No les pegaba, así es. Incluso aunque grabaras con batería acústica, como hacíamos nosotros, al final lo que querían imitar era ese sonido imposible, esas cajas con dos kilos de reverberación. Fue una época un poco desastrosa. Aunque las canciones estuvieran bien, los sonidos son verdaderamente terribles.

Mencionabas a Joe Strummer hace un momento. La historia de su aparición una buena noche de 1984 en el pub granadino donde parabais es ya legendaria. ¿Cómo de fan de los Clash eras tú personalmente en ese momento?

Yo era muy fan, todos lo éramos. A mí hubo cuatro grupos que me marcaron en el rollo punk-rock: los Ramones, los Sex Pistols, los Jam y los Clash. El hecho de encontrarme en mi ciudad con el cantante de uno de mis grupos preferidos fue toda una experiencia. Además, no caímos en primera instancia en que era él, claro. ¿Quién se lo iba a imaginar? Fue un tío que apareció allí con una libreta. A mí me lo presentó Tacho: «Hay un guiri ahí que dice que escribe y tal». En el momento no lo reconocí, no fue hasta más tarde. Él venía a casa de un amigo, al que nosotros también conocíamos, Gabi Contreras, que era médico y en los setenta había compartido squat con él en Londres, cuando Joe estaba en los 101’ers. Joe llegó en la época en la que había echado a Mick Jones del grupo y se había venido a Granada un poco escapando. No estaba nada contento con el último disco que habían hecho, el Cut the Crap, y quería huir de la presión y el peso de la leyenda

Quizá venía huyendo de una leyenda, pero también en busca de otra: la de Lorca.

Sí, aunque el tenía una concepción un poco naíf de lo que era España en ese momento. Hablando una vez de política, me preguntó: «¿Cómo se llama el presidente del Gobierno aquí?». «Felipe González». «¡Ah, como Speedy González!». [Ríe] No tenía ni idea de que eran socialistas los que estaban en el poder, tenía todavía la imagen de esa España que había conocido por cosas que había leído sobre la Guerra Civil. De hecho, cuando fuimos a Madrid a grabar el disco preguntaba por el bar donde se tomaba las copas Ernest Hemingway.

Cuando acabó ejerciendo de productor para vuestro segundo LP, Más de cien lobos (1986), ¿costó mucho casar su forma de trabajar con la vuestra?

Una de las primeras veces que vino Joe estábamos grabando maquetas para el que iba a ser el segundo disco, y él se metió en el estudio con nosotros e hicimos un poco el ganso, grabamos algunas canciones con letras suyas, que había traducido Gabi Contreras con frases muy graciosas. Cuando le dijimos que teníamos nuevo contrato y que iríamos a Madrid a grabar el disco, él se ofreció a producirlo. La nueva compañía era Zafiro, que había sido importante en los sesenta y en los setenta, pero en aquella época estaba un poco de capa caída. A toda la gente de Chapa los habían echado… era una compañía muy extraña, se suponía que el Opus estaba detrás, no sé si a través de uno de sus propietarios.

Cuando nosotros entramos, todo aquello se estaba acabando, y llegó gente a la casa que no tenía mucho que ver con nosotros. De hecho, el A&R que se encargó de nosotros era un productor que se dedicaba a hacer cosas de música clásica, María Dolores Pradera… cuando le dijimos que había la posibilidad de que el líder de los Clash nos produjera el disco, el hombre no sabía ni quiénes eran. Aunque se fue enterando de que grababan para CBS, que habían tenido cierto éxito, y se le fue iluminando la mirada. Nos metió en Eurosonic, que era un buen estudio de Madrid, pero ahí ya Joe empezó a demorar la cosa, no a propósito, esa era su forma de trabajar: empezaba a grabar, a cambiar cosas una y otra vez, nosotros tampoco estábamos muy finos y aquello se iba alargando, hasta que la compañía vio las horas de estudio que llevábamos y quiso ponerle freno a aquello. Joe se desencantó un poco, y nosotros estábamos también nerviosos porque no le veíamos el final a aquello.

¿Es verdad que desde Zafiro os ofrecieron ir a Eurovision?

Yo también lo he leído en algún sitio, pero no es el recuerdo que tengo. Yo creo que es una historia apócrifa. Se me han olvidado muchas cosas de la época, pero no recuerdo que hubiera ni intención por nuestra parte ni ofrecimiento por la suya. Habría sido un poco absurdo, ¿no?

Enviaron a Remedios Amaya descalza a cantar «¿Quién maneja mi barca?», así que no sé qué decirte.

Mira, Remedios creo que también estaba en Zafiro. Quizás sí que tenían algo de mano en la selección.

Para ser un letrista de la estatura que has alcanzado, lo tuyo no fue una cosa realmente vocacional, ¿no?

Cierto. Yo no empecé a escribir letras porque tuviera una vocación literaria definida. Aunque me gustaba leer, era más músico que letrista. Pero empiezas a componer y tienes que tener material para tocar y para grabar, y alguien se tiene que encargar de las letras. El hecho de que yo empezara a escribir las letras de las canciones era porque escribía también la música y alguien lo tenía que hacer. A partir de ahí evidentemente vas aprendiendo el oficio, como cuando coges la guitarra. Al principio te lo tomas como algo para pasar el rato, pero después te vas profesionalizando. Y cuando asumes que la letra es el 50% de una canción intentas que esté al mismo nivel que la música. Al principio, lógicamente, se cometen errores, digamos de juventud, que creo que son disculpables, y vas encontrando tu camino, aprendiendo de esos errores, y te vas dando cuenta de que es una forma de asomarse al mundo. En tres minutos y medio tienes que dar tu visión del mundo, o de tu mundo al menos.

¿Sientes que haber mamado Granada y su tradición le dio a esas letras un cariz más poético que el que habrían tenido en otro lugar?

Supongo que alguna influencia subconsciente habría, porque aquí la figura de Lorca siempre ha estado muy presente para todos, pero en el momento de hacerlas yo no tenía eso en mente, no pensaba en los poetas que ha habido en la ciudad. Había que terminar un trabajo y lo hacía, no me planteaba si estaba dentro de una tradición. Una vez más, es algo que reflexionas mucho tiempo después, que musicalmente, por ejemplo, formas parte de una tradición que viene del blues. A lo mejor en ese momento no tienes un gran conocimiento del blues, pero luego te das cuenta de que todo son eslabones de una larga cadena a la que también pertenecen los grupos que a ti te gustan. Luego ya intentas aportar tu voz personal como creador. Yo ahora claro que sí soy muy consciente de dónde vengo y de las influencias que tengo, pero en el momento en el que inicias tu faceta de compositor, de escritor, el único afán es el de terminar la canción.

¿Escribías diferente para José Antonio que ahora que escribes para cantarlo tú mismo?

Realmente no. José Antonio asumía como propio lo que yo escribía, y yo sabía mientras lo estaba escribiendo que lo cantaría él. Lo único que cambian son cuestiones técnicas, de tono y de tesitura, sabiendo que él tiene un tipo de voz y yo tengo otro, pero eso ya son cuestiones que se solventan a la hora de montar la canción. Cuando yo presentaba las canciones al grupo, todos las asumíamos como propias. Había una coincidencia de gustos y el mensaje era asumible por todos perfectamente.

¿Las pocas que escribía Antonio Arias entraban también en esa dinámica?

Antonio en aquella época escribía menos letras. Escribía más músicas, y como no éramos muy prolíficos ninguno de los dos a la hora de escribir letras no se llegaron a editar porque no había letras. Algunas las terminé yo cuando él volvió al grupo, como «En tus ojos» o «Al borde del abismo», en las que la música era de Antonio y las terminamos entre los dos. Pero en el momento en que la canción la interpreta al grupo, pasa a la colectividad.

En esa primera espantada que pegó Antonio, ¿tuvo algo que ver que quisiera tener algo más de protagonismo en la composición?

La primera espantada que dio fue después de grabar el disco con Joe, y las expectativas que teníamos eran superiores al resultado comercial que después tuvo el disco. Él quedó, como todos, un poco desencantado. Me imagino que quiso romper con aquello. Yo le he oído a veces decir que no tenía hueco para aportar más canciones, pero lo cierto es que las canciones que él traía se sacaban, pero si luego no había una letra para grabarlas pues se quedaban sin grabar, esa es la razón. De hecho, cuando volvió para Doce canciones sin piedad, en los temas que él aportó las letras eran mías, o parcialmente mías. Antonio en aquella época no era muy prolífico a la hora de las letras, pero era un gran músico y tenía mucho talento. Viéndolo a posteriori fue bueno que se fuera del grupo, porque hizo grandes cosas con Lagartija Nick. Aunque a nosotros nos vino fatal en el momento, y tuvimos nuestros más y nuestros menos a cuenta de aquello, la música salió beneficiada.

Me resulta curioso que un grupo como vosotros, con la potente carga lírica que ibais atesorando, no encontrara un mercado mayor en Latinoamérica, donde uno pensaría que se os habría recibido muy bien.

Es cierto. Llegamos a ir a Venezuela en un tinglado promocional de Zafiro, pero no hicimos ninguna actuación. Fuimos a Caracas a grabar programas de televisión, porque los dueños de la compañía que había editado allí nuestros discos tenían también una cadena de televisión. Estuvimos allí los tres días haciendo playbacks por un tubo de las canciones del disco. Sobre por qué eso no fue a mayores, no lo sé. La verdad es que solo se publicaron esos dos discos, y me imagino que la compañía que los editó allí no era muy potente.

En aquella época se perdió la oportunidad, no ya solo en nuestro caso, sino en el de muchos otros grupos, de tener un mercado natural que habría sido muy asequible por el tema del idioma. Pero ninguna compañía tuvo la suficiente visión de futuro para aprovecharlo y apostar fuerte para que los grupos españoles trabajaran allí regularmente. En Latinoamérica, aparte de los cantantes melódicos, entonces se conocía a Miguel Ríos, a Serrat, Sabina quizás, pero poco más. Allí había millones de potenciales oyentes que por un motivo u otro se desaprovecharon.

Ese Doce canciones sin piedad (1989) marca claramente otra etapa en la historia de 091. Ahí ya empezasteis a estar satisfechos con vuestro sonido.

Sí, ese fue el primer disco que hicimos con el conocimiento de lo que era grabar un LP. Un disco que tenía un sentido, un sonido identificable y unas composiciones que reflejaban realmente cómo éramos y lo que queríamos decir. En los discos que grabamos previamente había canciones que estaban bien. Por ejemplo, en el disco anterior habíamos grabado «La torre de la vela», que funcionó muy bien y nos dio pie a tocar mucho ese verano, pero artísticamente Doce canciones fue el primer disco que tenía un sentido general y colectivo.

El fotógrafo Fin Costello, que os disparó para la carpeta del disco, os acusaba de maltrato animal por vuestras ideas para la portada.

Sí, así son los ingleses, que están muy preocupados siempre por estas cosas. Aunque Fin era irlandés. Un tío de puta madre. El disco se iba a llamar El baile de la desesperación y la idea era poner una tortuga tumbada boca arriba, pataleando desesperada. De hecho llegamos a comprar una tortuga y todo para las fotos, pero Fin se negó, diciendo que aquello estaría muy mal visto, que era hacer sufrir a un animal innecesariamente. Yo le decía: «Hombre, Fin, que tampoco la vamos a echar a la olla, es solo darle la vuelta un momento». Era un poco exagerado.

Hicimos otra variación, para la que sí llegó a hacer fotos: compramos pescadillas de estas que se muerden la cola, y la idea era poner una pescadilla mordiéndose la cola y dando vueltas en el centro de un vinilo, que también era otro baile desesperado, y eso sí que sale por ejemplo en el vídeo de «La vida qué mala es».

«La torre de la vela» y «La vida qué mala es» fueron los dos momentos en los que estuvisteis más cerca del mainstream.

Sí, en aquel momento —año 87— había un montón de grupos que más o menos habían nacido a la par que nosotros y que triunfaron: Radio Futura, Gabinete Caligari, Ilegales, La Frontera… eran grupos que sonaban en todas las radios comerciales y tocaban muchísimo, y nosotros permanecíamos un poco ahí en la sombra. Esas dos canciones nuestras fueron las que más sonaron, es verdad. Pero no sé si una canción que menciona la cola del paro podía ser un éxito. Y otra que se titula «La vida qué mala es», aunque sea una ironía… no sé… la gente siempre ha querido otro tipo de entretenimiento. Y nosotros no estábamos por la labor.

¿En qué medida os frustraba que grupos que no necesariamente presentaban unas mayores credenciales que las vuestras para estar ahí lo estuvieran?

No sé si frustración es la palabra, nosotros lo seguíamos intentando. Y, lo más importante, creíamos en lo que hacíamos. Pero esa confianza no sirvió para que llegáramos a romper ese techo que separaba el underground del mainstream. Cuando sacamos «La vida qué mala es» en el 91 y vimos que aquello no funcionó a los niveles que nosotros pensábamos, nos dimos cuenta de que era absurdo seguir manteniendo la relación con Zafiro. Viendo cómo han ido las cosas con la resurrección, veinte años después, te das cuenta de que las canciones están ahí y que el tiempo ha sido benévolo con ellas, y que si en su momento no se convirtieron en grandes éxitos al menos han quedado en la memoria de la gente, es decir, que significaron algo para muchas personas. Para nosotros ha sido causa de asombro que tantos años después la gente haya interiorizado esas canciones que no llegaron a ser grandes hits.

¿En algún momento de esos veinte años tuviste la sensación de que, si hubierais aguantado un poco más, habríais podido conectar con ese público que de alguna manera estaba ahí, al borde de la siguiente generación, o hubo que sacrificar la carne para que el mito hiciera el resto?

[Ríe] Eso entra dentro del capítulo de lo que pudo haber sido y no fue, que tampoco es cuestión de ahondar en eso, porque es un ejercicio de elucubración inútil. Quién sabe qué habría sucedido si hubiéramos aguantado un poco más, pero en el momento que decidimos dejarlo, en el 96, teníamos claro que el grupo había concluido su trayectoria y que no tenía sentido abundar en grabar más discos. La nuestra había sido una carrera artística coherente, estábamos muy contentos con los discos que estábamos haciendo, pero aquello no tenía más recorrido. Catorce años en la vida de un grupo son muchos. Así evitábamos también dar pie a que las relaciones personales se pudrieran, y todos hemos seguido las carreras de grupos que nos gustan y sabemos que todos tienen su momento de esplendor artístico y el de decadencia, y pensamos que antes de que llegara la decadencia era bueno dejarlo.

Una presencia que planea sobre la escena cultural granadina, y cuyas virtudes no se glosan a menudo, es la de vuestro mánager Paco Ramírez, que también lo fue de Enrique Morente, y cuya presencia acabó propiciando de alguna manera proyectos tan importantes como ese Omega (1996) junto a Lagartija Nick.

Paco ha sido muy importante, sí. Durante los setenta había sido jefe de promoción cultural de la Unesco en París, y a finales de la década decidió dejar su puesto para volver a Granada y montó una agencia de representación artística. Conocía a Morente y a Carlos Cano, los había llevado a París para semanas culturales con gente del antifranquismo. Así que cuando volvió aquí, uno de los artistas a los que empezó a representar fue a Enrique. Paco Ramírez es tío de Tacho y nosotros estábamos empezando en ese momento, así que empezó a movernos por los pueblos, nos ayudó trayendo equipo de sonido de París, fue un apoyo inestimable.

Él vivía en un chalet en las afueras de Granada y los veranos se convertía en una especie de centro de peregrinación. Tenía una hija en Francia, Mary Jo, que estaba muy metida en la escena punk parisina, con amigos en muchos de los grupos del momento, y en verano se los traía. Gente como Manu Chao, que tocaba en un grupo que se llamaba los Hot Pants. Hacían una especie de rock garajero mezclado con rumba, hacían versiones rocanroleras de Camarón. Mary Jo fue pareja de Chris Wilson, que acabó viniendo más tarde y colaborando en uno de nuestros discos. Todos éramos muy fans de los Flamin’ Groovies y de los Barracudas. Tacho lo conoció en una temporada que estuvo en París y lo invitó a venirse a la grabación. Un tío increíble, Chris.

Por aquel chalet también iba Enrique, para preparar las actuaciones del verano. Venía con su guitarrista de entonces, Paco Cortés, y con su mujer y la niña, Estrella, que tendría dos o tres años entonces. Nosotros lo conocimos cuando él estaba en Zafiro, para los que grabó Sacromonte y Cruz y luna, y él siempre quiso hacer algo con nosotros, con «los niños», como nos llamaba. Años después lo acabó haciendo con uno de los niños, con Antoñito.

Tras la disolución de 091, pasaste por un lapso de tres años mientras barajabas cómo seguir adelante. ¿Cómo fue ese proceso hasta que decidiste que ibas a salir a defender tus canciones con tu nombre y con tu voz?

Fue una época de hacerme a la idea de la nueva etapa que se me venía encima, porque después de catorce años con la banda te quedas un poco vacío, y estaba con la expectativa de qué iba a ser de mi vida. Yo tenía claro que era músico, que era escritor de canciones y que tenía que seguir ahí, pero aún no sabía la forma que iba a tomar: no sabía si formar una nueva banda, dedicarme únicamente a la composición… y entre el 96 y el 99, año en que grabé mi primer disco, estuve con esas dudas existenciales. Llegué a probar un cantante para formar un grupo nuevo, hice algunas bandas sonoras para cortos y algún montaje teatral, compuse canciones para otros, y al final decidí sacar las canciones que había estado componiendo ese par de años con mi nombre, cantándolas yo.

La duda principal venía por la parte vocal. Yo había sido el guitarrista de los Cero, hacía coros y había cantado alguna canción en algún disco, pero yo no era un cantante de método. Pensé que me podía defender y así lo hice. Básicamente, era lo mismo que habíamos hecho cuando empezábamos: ninguno éramos grandes instrumentistas ni músicos de conservatorio precisamente, nos liamos la manta a la cabeza y con cuatro acordes nos lanzamos a tocar. Es evidente que el perfeccionamiento de la voz tiene un límite fisiológico que no existe al aprender un instrumento, pero en ese momento decidí, y creo que fue una decisión acertada por mi parte, salir con mi propio nombre y mi voz, y ahí sigo.

Después de esos catorce años, fue casi como empezar desde «cero» (valga la redundancia).

Sí, crees que la gente conoce al dedillo la composición de un grupo y cuál es el papel de cada uno dentro de él y realmente no es así. Los superfans sí lo saben, pero generalmente la gente se queda con la marca, que al final es el nombre del grupo. Empezar con otro nombre, aunque tienes lo que has aprendido todos esos años, en cuanto a comunicación con el público es como si fueras un artista que empieza en ese momento.

Paralelamente a tu labor principal, has sido columnista en un diario y has colaborado en guiones, algunos para series de éxito.

Sí, he escrito columnas sobre política durante más de diez años, y guiones, pues algo parecido, diez o doce. Lo de los guiones me vino por la parte de Tacho, que cuando dejó los Cero se dedicó a hacer cortos y a escribir guiones. Se metió en una productora y en un momento dado me ofreció la posibilidad de entrar como guionista en la serie que estaban haciendo, que era Arrayán, emitida por Canal Sur durante un montón de años con gran éxito. Yo no tenía experiencia previa en ese campo, pero aquí es como todo, es cuestión de ponerse y hacerlo.

¿Y cómo se lleva el pasar de la libertad absoluta de escribir para ti mismo o para los Cero a convertirte en un engranaje más de la maquinaria creativa?

Ahí la autoría individual no es igual que a la hora de hacer canciones, claro. En el terreno de la prensa, cuando he colaborado como columnista en Granada Hoy, el margen que tienes es el de la actualidad, estás escribiendo sobre cosas que han acontecido en esa semana, sobre todo en el plano político, que era al que más me dedicaba. Y en el caso de los guiones, la autoría individual se desdibuja porque estás dentro de un equipo, de unas diez personas en este caso. Se dan unas directrices de la trama y cada uno hace su labor, bajo una dirección que no es la tuya. Pero esto se asume porque así es como funciona. Era una serie de capítulo diario y había que estar trabajando continuamente. No es como hacer el guion de una película, donde la autoría individual cuenta mucho.

En El alma dormida (2017) has pasado de una concepción un tanto tiránica de la elaboración, en la que acaparabas todas las labores desde la concepción de los temas al prensaje del disco, a socializar los medios de producción y dejar que tus músicos se incorporen al proceso de creación.

El asumir todas las facetas de la creación de un disco es bastante duro en el aspecto de que tienes que estar pendiente de todo, tu interpretación como cantante y como guitarrista, tu trabajo como compositor… y además ser el director de la grabación añade un plus de responsabilidad y de trabajo que se hace muy cuesta arriba. Sumado a que en mis discos yo soy encima el editor, hace que sea todo un tanto agónico. Así que en este caso me pareció buena idea compartir la tarea de producción con Raúl Bernal y Víctor Sánchez, que son músicos que llevan conmigo más de diez años, que tienen sus propios proyectos y son compositores, saben lo que es hacer una canción, lo que es hacer un disco, y a ellos les ilusionó poder compartir esa labor y creo que las canciones se han enriquecido mucho con su aportación. Yo les dije: «Sorprendedme. Os doy la canción cantada con una acústica y vosotros os la imagináis como si fuera una canción vuestra, y pensáis cómo la vestiríais». Después poníamos en común lo que había hecho cada uno con la misma canción y veíamos cuáles eran las ideas que funcionaban mejor, y el resultado ha salido muy favorecido con esta multiplicidad de visiones.

El presentar esas ideas desnudas a gente que también son buenos compositores y conocen los entresijos de una canción, ¿te daba un poco de pudor o era un acicate extra para subir el nivel?

Eso ya me pasaba en la época de los Cero, que ese momento de presentar la canción a la banda… ¡ufff! Porque tú vas con toda la ilusión del mundo, esta canción es muy chula y tal, pero luego cuando se la estás cantando y les estás viendo las caras te das cuenta enseguida si no les está gustando nada. Además se la estás presentando con guitarra y voz, pero ya tienes en mente cómo va a ir la batería, aquí el riff, aquí un break… y ellos solo oyen lo que les estás cantando, no la canción como tú la tienes en la cabeza. Entonces unas veces lo ven y otras no. Y en el caso de este disco, pues ha pasado igual, porque aunque estés convencido del potencial de la canción, al final lo que les estás presentando es un esqueleto, sobre el que hay que hacer un ejercicio imaginativo para componerte una idea de dónde puede llegar esa canción. Pero la congoja solo es un momento, solo los tres minutos que dura la canción. [Ríe]

Algunos de tus últimos temas («La versión oficial», «Escalera de incendios»…) transpiran este escenario de posverdad y desconfianza en el que nos encontramos. La actualidad informa tus canciones también casi como en una columna.

Las canciones que yo hago, y muchas de las canciones de rock, son hijas de su tiempo. Por muy poético que me quiera poner y muchas metáforas que quiera meter en una letra, yo no me puedo abstraer del mundo que me rodea. En mis canciones se han conjugado el mundo real y el onírico, y la parte más poética puede venir del mundo onírico, pero los estímulos que la realidad te proporciona están ahí desde hace mucho tiempo. Unas canciones se nutren más de lo que puedes encontrar en un periódico y otras de lo que pueda haber en tu interior. En las mías digamos que hay un tanto por ciento basculante entre una fuente y otra.

Decía el cantante irlandés Frank Harte que los de arriba escriben la historia y los de abajo las canciones. Esa dignidad del perdedor está muy presente en tu escritura también.

En muchas canciones he jugado con la figura del perdedor porque siempre he sentido más empatía por el perdedor que por el ganador, y a la hora de escribir una canción me llama más la atención hacerlo desde la pérdida y desde el escepticismo. Las partes oscuras de la existencia siempre son más literarias que las luminosas, y mi concepto de felicidad es el de un bien no permanente, que solo aparece en fogonazos que la vida te regala. Pero el concepto principal en la vida, tal como yo lo veo, es el de lucha, y en ese caso el perdedor siempre está ahí, aunque la figura del perdedor como yo la uso está siempre teñida de rasgos de humor negro. No son perdedores que se abandonan a su suerte, sino que siempre intentan mantener la dignidad.

Comparas la dificultad creciente que te supone escribir letras con el acto de buscar la veta de oro en una mina ampliamente explotada. ¿Sientes que ese cavar a mayor profundidad se aplica a tu propio interior, que ese oro se encuentra en sentimientos cada vez más profundos y personales?

Evidentemente. Siendo compositor, el paso del tiempo te obliga cada vez a cavar más profundo y buscar nuevos filones no explotados. Después de haber compuesto tantas canciones, uno intenta no repetirse y es complicado. Terminar la letra de una canción se me hace cada vez más agónico, porque la edad, las experiencias, las lecturas… todo eso va moldeando y complicando la forma de expresar lo que llevas ahí dentro. Es como un gran puzle, pero no puedes perder la perspectiva de que lo que estás escribiendo son canciones de rock. Vas cogiendo piezas de aquí y allá, de tu presente, de tu pasado… y vas terminando las canciones. Y la recompensa viene ahí, cuando todas esas dificultades que te vas encontrando en el proceso creativo se solventan y al final te encuentras con otra canción. Se te dibuja una sonrisa en la cara.

¿La estabilidad emocional es enemiga de la creatividad?

No estaría yo muy de acuerdo con esa afirmación. Al fin y al cabo, cuando escribes, lo que estás creando es una ficción. El arte en general es una ficción, por muy naturalista que sea. Si un novelista tuviera que escribir solo en tono autobiográfico, llegaría un momento en que tendría que inventarse vidas paralelas. Con las canciones pasa lo mismo: yo he usado muchas veces el concepto de «bellas mentiras», que son acontecimientos o sentimientos que no has experimentado en primera persona pero que pueden ser asumibles. Es una ficción de lo que te puede pasar o de lo que te ha pasado. El reto es estructurar eso de manera que resulte creíble. Son mentiras que deben tener una gran verdad dentro.

Para alguien que proclama que la belleza está en lo oculto, debe de ser curioso tener una legión de fans que desmenuzan el significado de tus letras a un nivel molecular.

Lo que yo he dicho es que dar demasiadas explicaciones sobre el significado de determinada canción es quitarle esa belleza oculta. No es que mis canciones sean tratados esotéricos ininteligibles, porque va en contra de la naturaleza misma del rock ‘n’ roll. La belleza muchas veces está en la multiplicidad de interpretaciones que unas palabras pueden ocasionar en el oyente, pero sí que hay fans que dedican parte de su tiempo a esos ejercicios. Para mí resulta asombroso, porque uno no hace canciones para que sean estudiadas de esa forma, sino simplemente para que la gente las escuche y pase un buen rato.

Al final cada oyente es un mundo y los estímulos literarios o musicales que hay en una canción a cada uno le influyen de una manera, y no es que dejen de ser tus canciones, pero cada persona, individualmente, crea su propio mundo alrededor de esos estímulos que están ahí, que tú has escrito. Con el paso del tiempo quizás yo he olvidado el estímulo primario que me llevó a escribir eso, pero cuando canto canciones que compuse hace treinta años a mí mismo me van surgiendo imágenes nuevas en la cabeza, porque muchas de mis letras están basadas en imágenes.

¿Te resulta extraño representar para la generación del trap la figura conservadora que tus padres representaban para la del rock?

No he pensado mucho sobre ello, porque tampoco he ahondado mucho en estos géneros. Son modalidades de la cultura popular, pero formalmente no es algo que me atraiga, así que no he dedicado tiempo a investigarlo. En lo poco que he escuchado, y recalco lo de poco para no meterme en excesivos jardines, me parece que hay un componente narcisista muy grande, mezclado con otro tipo de mensajes machistas y consumistas que hacen que esa dualidad conservador/progresista entre generaciones no tenga mucho sentido aquí.

Cuando hacíamos rock ‘n’ roll a finales de los setenta evidentemente había una ruptura en valores respecto a los cantantes melódicos, pero en este caso la ruptura que pueda haber no sé si es a mejor o a peor, porque los mensajes que subyacen en este tipo de géneros son como aquello de Walt Whitman: «Yo me celebro y me canto». Básicamente se reduce a «yo soy el mejor, soy el gallo del gallinero», un narcisismo exagerado.

No sé si hablar de mensajes subyacentes es ser demasiado generoso. Lo que sí tienen es una inmediatez y un espíritu do it yourself que para sí quisieran muchos anarcopunks.

La inmediatez es algo consustancial a los tiempos que corren. Las redes sociales, por ejemplo, es inmediatez lo que exigen del que participa en ellas, porque son mensajes muy cortos, que se viralizan al segundo, y la reflexión ha pasado a un plano irrelevante. Nadie que escribe un tuit se pone a reflexionar demasiado lo que escribe. De hecho, muchas de las barbaridades que se cuecen por las redes son hijas de esta falta de reflexión. No sé si es bueno, yo creo que no, pero son los tiempos que corren, los de todo instantáneo. Volviendo un poco a lo de antes, se puede plantear como una lucha entre viejos y jóvenes, pero creo que la novedad y la juventud se sobrevaloran en este aspecto.

«El cantaor no inventa, recuerda», decía Caballero Bonald en su faceta de flamencólogo. También en el rock las estructuras de la tradición son insoslayables.

Es muy importante asumir eso. No creerte que eres el que ha descubierto el Mediterráneo y el que ha inventado la pólvora. En música popular creerse eso es un ejercicio de ignorancia. Quizás cuando empiezas, con esa valentía que te dan el desconocimiento y la propia juventud, piensas siempre que estás haciendo algo muy novedoso y rompedor, pero a poco que estudies el género que estás practicando te das cuenta no de que esté todo inventado, pero sí de que formas parte de una cadena que viene de siglos atrás, y a la que tú estás aportando un pequeño eslabón, eso es lo que significas tú en la historia. Ni siquiera Dylan o los Beatles pueden presumir de haber creado un género, lo moldearon y lo engrandecieron, sí, pero tiene raíces en el pasado. Ellos también son eslabones de esa cadena.

Una cadena un tanto retorcida, que va de Bartolomé de las Casas al blues.

Eso lo conté en una conferencia, sí. Es una teoría con un poco de ironía, que resulta de haber leído que la primera importación de esclavos africanos al continente americano vino por la prohibición de esclavizar a los indios nativos, que derivaba de los escritos de fray Bartolomé de las Casas, que dictaminó que los nativos también tenían alma y por lo tanto no se les podía esclavizar. Entonces se empezó a traer mano de obra esclava procedente de África a las minas y a las plantaciones, fue una carambola que obviamente tuvo mucho que ver con el nacimiento del blues. Pero, claro, el rock ‘n’ roll además de la influencia africana tiene la europea, los irlandeses y todos los demás.

Y particularmente española, por el lado de la guitarra.

Eso es. Yo también he leído, y los musicólogos sabrán cuánto hay de cierto y cuánto de leyenda, que muchos negros americanos que lucharon en la guerra de Cuba se trajeron de vuelta a las plantaciones guitarras españolas que había en la isla. Aunque yo me imagino que habría guitarras en Estados Unidos mucho antes de la guerra de Cuba.

¿Es el rock un arma cargada de pasado?

En el aspecto cultural yo creo que sí, y en el sociológico. La importancia que tuvo en los años sesenta fue enorme, funcionando como una especie de faro generacional para gran parte de la juventud occidental, y ejerció como una especie de guía vital. Eso evidentemente se ha perdido. El rock hace ya tiempo que no ejerce esa función. Lo cual no quiere decir que musicalmente el rock esté acabado como género. Creo que se siguen haciendo cosas muy interesantes, pero siendo honestos con la realidad hay que decir que la época dorada del género ya pasó. Pero también pasaron las épocas doradas del blues y del jazz y nadie se los cuestiona. Tú vas a ver un concierto de jazz y no te preguntas qué edad tiene el tío que está tocando, simplemente disfrutas de la música. Sin embargo, las connotaciones generacionales del rock se siguen manteniendo en un tono peyorativo.

Mi intención era terminar preguntándote por una muerte y una resurrección. La muerte ya me la han jodido, porque ayer mismo me contaron que el Ruido Rosa finalmente sigue funcionando.

Sí. El Ruido Rosa es, para el que no lo sepa, un bar que montamos Tacho y yo, junto a mi hermano Javier y Paco Ramírez, en el año 87. Queríamos tener un sitio para ir nosotros y poner la música que nos gustaba, básicamente mucho de los sesenta, garage, psicodelia, beat… Estuvo funcionando un montón de años y los diez últimos lo estuvo llevando mi otro hermano, Víctor, que empezó también a montar pequeñas actuaciones acústicas, pero tuvo problemas con la normativa de ruidos y al final ya se cansó y lo cerró. La cosa es que ahora lo ha cogido otra gente y lleva unos meses funcionando, y creo que respetando la filosofía y el rollo que tenía. Mi hermano les pidió que si no tenían pensado hacerlo, le cambiaran el nombre.

Al final el Ruido, y los bares de rock, han sido muy importantes en esta ciudad. Cuando se habla de Granada como cantera de músicos, los bares han tenido mucha importancia en eso porque han funcionado como punto de encuentro entre músicos. Por el Ruido venía casi toda la gente de las bandas, y ha servido de vivero de músicos jóvenes que se encontraban con otros de generaciones anteriores. En todas las ciudades hay un par de bares o tres que han hecho ese papel.

¿Te crees la resurrección del vinilo?

Bueno, las cifras de venta obviamente son superiores a las de los años noventa, en los que la aparición del CD hizo que cerraran casi todas las fábricas, salvo las de la República Checa, que al haber sido parte del Bloque del Este iban con un poco de retraso. Ahora no dan abasto. A mí me parece bien que se vuelvan a vender vinilos, creo que en muchos aspectos es un formato superior. Yo, de hecho, voy a reeditar próximamente en vinilo algunos discos míos que por la época en la que fueron editados salieron solo en CD. Pero no nos equivoquemos tampoco, el vinilo no va a venir a salvar a la industria musical de la ruina. Hay ya dos o tres generaciones que no saben lo que es una tienda de discos.

¿Y si alguno de tus hijos te viene mañana diciendo que pretende vivir de la música?

Le diría que se busque un buen abogado. [Risas]