The Coconut Effect

En una escena de Warcraft: el origen, el personaje de Draka (una criatura generada por ordenador e interpretada por Anna Galvin) eleva un gigantesco machete a modo de defensa ante una posible amenaza, un gesto que llega hasta el espectador acompañado del silbido que produciría una espada al desenfundarse de una vaina de metal. Segundos más tarde, el mismo sonido vuelve a escucharse cuando Draka coloca el filo del machete sobre el cuello de un orco. Pero en ninguna de las dos ocasiones una espada ha sido desenfundada.

En Los caballeros de la mesa cuadrada, los protagonistas se desplazan simulando que montan a lomos de caballos invisibles mientras varios personajes los acompañan entrechocando cocos vacíos para imitar el sonido que producirían los cascos de jamelgos al trotar. Una ocurrencia muy celebrada que en realidad había nacido como consecuencia de la escasez de medios: el presupuesto del film no daba para alquilar caballos y a los Monty Python se les ocurrió sustituir los corceles por parejas de cocos en la pantalla. El sonido del trote reemplazó la presencia misma de la montura y la coña funcionó mejor de lo previsto. Pero un caballo correteando por el bosque nunca habría sonado así.

El filo de los cuchillos no tintinea con una resonancia metálica al cortar el aire ni los cocos vacíos chocando entre sí retratan fielmente el trote de un caballo. Pero la memoria popular ha asimilado que esos son los únicos sonidos válidos en determinadas ocasiones y, como consecuencia de ello, el público tiende a experimentar un rechazo inexplicable cuando no se los encuentra en la pantalla.

The Coconut Effect

Uno de los mayores logros del cine ha sido crear un universo alternativo regido por sus propias normas y sus propios sonidos. Una realidad paralela cuyos clichés han adquirido tanta consistencia como para superar las barreras de géneros, nacionalidades, directores o superproducciones y convertirse en verdades universales. Las cosas en la gran pantalla se comportan de otra manera porque la realidad nunca ha sonado del mismo modo que la ficción, algo lógico teniendo en cuenta que el mundo real tiende a ser mucho más aburrido que el ficticio: ni los coches circulan rellenos de nitroglicerina, ni el FBI tiene por costumbre presentarse en helicóptero, ni los hackers son gente molona que huele sano, ni abrir la puerta de un avión en pleno vuelo es tan sencillo como girar un pomo y empujar fuertecito. Pero es mucho más divertido, y da mucho más espectáculo, creer que todo eso es así.

«The Coconut Effect», un concepto que también suena mucho mejor que «el Efecto Coco», es la denominación que se utiliza para describir aquellos efectos sonoros que no son fieles a la realidad pero a pesar de ello tienen que ser incluidos en las películas porque el público se ha acostumbrado demasiado a ellos. Se trata de sonidos totalmente irreales cuya ausencia paradójicamente es interpretada por la audiencia como poco realista. Un protocolo por cuyo aro ha de pasar cualquier película si quiere que el público no tenga la impresión de que algo desafina en el conjunto. The Coconut Effect hereda su nombre de la tradición clásica de utilizar un par de cocos para simular el galope de un equino, un truco que a pesar de haberse convertido en estándar sonoro tiene poco de acertado: los cascos de un caballo solo podrían retumbar como cocos entrechocando entre sí en caso de que el jamelgo circulase sobre algún tipo de pavimento sólido. Pero la mayoría de películas que contienen un rocín al galope suelen obligarlo a corretear sobre campo, grava, monte o caminos agrestes (superficies que amortiguarían el sonido por completo) y no sobre autopistas o adoquines urbanos. A pesar de esto, y de que la mayoría de las veces el sonido ni siquiera está sincronizado con los pasos del animal, el público se ha acostumbrado tanto a contemplar a los jinetes cabalgar entre los ecos de cocoteros como para demandar aquel efecto de manera inconsciente: las escenas con caballos que no suenan de ese modo dan la impresión de estar incompletas.

En el filo

Los cuchillos cantarines son uno de los mejores y más populares representantes del Efecto Coco. La secuencia de Warcraft: el origen mentada más arriba es tan solo un ejemplo de filo sonoro de entre los varios miles que el mundo del entretenimiento ha ido amparando a lo largo de su historia. Porque cualquier película en la que un personaje aparezca en escena empuñando o blandiendo un arma cortante está obligada a aderezar las imágenes con el sonido metálico producido por la hoja de un arma desenfundándose, independientemente de que el objeto en cuestión no esté enfundado, ni afilado, ni en contacto con otro metal. Lo gracioso del asunto es que los espectadores están tan acostumbrados a dicho recurso como para que no les chirríe lo más mínimo, hasta el punto de creer inconscientemente que la escena no funciona si no escuchan el susurro metálico en ella.

La trilogía El Señor de los Anillos comandada por Peter Jackson está repleta de soldados con espadas en vainas de cuero que al ser desenfundadas producen el sonido característico de fricción entre dos metales. En principio, el equipo de la película había optado por ahorrarse aquellos efectos sonoros tan sobados al considerarlos poco creíbles, pero tras los primeros pases de prueba decidieron recular y tirar por el tópico al observar que la audiencia no reaccionaba con gusto si las tizonas eran poco melodiosas. No hay nada malo en jugar a aguzar las hojas hasta la exageración en los mundos imaginados: en Kung-fu Panda un arma legendaria luce un filo tan potente como para poder cortar al espectador que se atreva a mirarla y en las novelas de Terry Pratchett un personaje porta una guadaña capaz de trocear pa/la/bras. Pero los efectos sonoros que acompañan a los hierros en el cine están tan sobados como para haber acabado convirtiéndose en un chiste demasiado largo.

Michael Myers se paseó por la franquicia Halloween fardando de colección de cuchillos, unos puñales que siempre aparecían en el plano escoltados por un silbido metálico. Lo mismo ocurría con aquella muñeca chochona descarriada llamada Chucky en la saga Muñeco diabólico, una serie de películas donde el sonido de una hoja tintineando aparecía incluso cuando el personaje agarraba cosas que ni siquiera tenían filo alguno, como un martillo. Algo similar a lo que ocurría en Sé lo que hicisteis el último verano, donde un villano con pinta de doppelgänger del Capitán Pescanova se las apañaba para lograr que el garfio con el que trinchaba al reparto zumbase como un cuchillo. En Escuadrón Suicida, Harley Quinn (Margot Robbie) intentaba acuchillar a Batman (Ben Affleck) con un arma que producía un silbido de metal a pesar de que la escena tenía lugar bajo el agua. En Pacific Rim, una espada gigantesca atronaba de manera espectacular a profundidades submarinas. Kingsman: servicio secreto tenía en su reparto a un personaje con cuchillas en lugar de pies, Gazelle (Sofia Boutella), cuyas zancadas cuando las navajas estaban a la vista llegaban acompañadas de ululares metálicos. En Spider-Man 2, Harry Osborn (James Franco) lograba extraer aquel sonido metálico de una daga con el simple gesto de recogerla del pedestal donde estaba expuesta. También resonaron de manera muy musical las armas afiladas que se empuñaron en Kill Bill (donde las espadas emitían el silbido incluso cuando no estaban en movimiento), Razas de noche, Hellboy 2, cualquier adaptación cinematográfica de Los tres mosqueteros, Star Trek (2009), Drácula: la leyenda jamás contada, Misery o Alta tensión entre muchas otras producciones amigas de afilar el oído. La aparatosa pelea de Matrix: Reloaded en la opulenta chabola del Merovingio se pasó de rosca al adornar los vaivenes de las espadas, cuchillos, lanzas, sais, machetes y demás cubertería afilada con una sobrecarga tan exagerada de silbidos y filos sonoros como para que en ocasiones tanto chiflido llegase a eclipsar a la banda sonora.

Pero el efecto más maravilloso de filo cantarín, o parodia del mismo, tiene lugar en una escena de aquella Bichos de Pixar donde una tropa de actores representaba Robin Hood utilizando a uno de los personajes, el insecto palo, a modo de espada. Porque el pobre animalillo se veía obligado a imitar de viva voz el sonido característico de las espadas que zumbaban en la ficción: «Siuuh siuuh clang clang».

Cacharrería

La tecnología en la ficción es otro de los terrenos donde los cocoteros brotan de manera repentina. En la pantalla, cualquier personaje que necesite trabajar ante un ordenador siempre lo hará acompañado del mismo sonido: el producido al aporrear el IBM model M, aquel teclado cuyo soniquete mecánico resultaba reconocible incluso fuera de plano. Y todo aparato electrónico será más eficiente y sofisticado cuanto mayor sea el número de pitidos y ruiditos que emita: El cachivache que utiliza Deckard (Harrison Ford) para analizar fotografías en Blade Runner, los ordenadores de Casino Royale, Alien, Numb3rs, NCIS y Star Trek, o el sistema operativo de Jurassic Park donde un mero cursor parpadeante produce un pitido intermitente.

A la hora de representar fielmente los videojuegos, tanto el cine como la televisión adoptan la apariencia de un par de señores demasiado mayores que no entienden qué coño están haciendo. Y es que las películas y las series tienen la molesta manía de convertir, de manera no intencionada, el mundo de los juegos de consola u ordenador en un hobby estrictamente retro gracias a los efectos sonoros: hasta hace relativamente poco, los videojuegos en la pantalla siempre llegaban envueltos en sonidos de 8-bits (aquellos que ya tienen tres décadas de antigüedad a la espalda) porque el wakawaka de Pac-Man y los pitidos de la Atari siguen siendo la idea que tienen los guionistas más talluditos de cómo debería de sonar un juego. En Supernatural, una Nintendo DS escupe los efectos sonoros del Donkey Kong de la Atari 2600 (un juego treinta años más viejo que la consola), en Los Soprano un personaje jugaba al Max Payne (un thriller noir repleto de tiroteos a lo John Woo) entre pitidos y zumbidos láser, Weeds sustituía los sonidos del Wii Sports por ruidillos añejos  y en Training Day un crío juega a una Dreamcast (una consola lanzada en 1999) que suena como las máquinas recreativas setenteras.

La tecnología militar de ficción también suele presentarse forrada en cáscaras de coco. El cine ha sentenciado que todos los radares siempre producen el mismo pitido, el del sónar británico ASDIC utilizado en submarinos durante la Segunda Guerra Mundial. Y también de nacionalidad anglosajona parecen ser la totalidad de sirenas que atruenan en los mundos de ficción en caso de alarma, porque todas resuenan exactamente igual que el modelo Carter fabricado por Gent’s of Leicester y utilizado durante conflictos bélicos como la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Fría. Los alemanes entretanto se encargaron de hacer famosa otro tipo de sirena guerrera, la Trompeta de Jericó que llevaban instalada los bombarderos Ju-87 apodados popularmente Stukas. Un artilugio de bramido espeluznante que en la guerra se utilizó a modo de arma psicológica para infundir terror entre las tropas enemigas y que curiosamente el cine adoptó como el sonido típico que uno esperaría escuchar cuando un avión cae en picado. Un estruendo, apodado como «el grito del Stuka», que ha sido utilizado miles de veces en el cine acompañando aviones en pleno bombardeo (Dunkerke, Los cañones de Navarone), pájaros encabronados (Birdemic), pterodáctilos aún más encabronados (Jurassic World), helicópteros en caída libre (Solo para sus ojos) o torres sobrecargadas de travestis galácticos que se desploman (The Rocky Horror Picture Show).

A la hora de adentrarse en el polvorín, los militantes del departamento de sonido lo tienen muy claro: las armas no producen el suficiente estruendo en el mundo real. En el cine de Sergio Leone las pistolas retumban como rifles y los rifles parecen cañones, una minigun en un film de acción tiene la costumbre de sonar como la mucho más llamativa ametralladora Browning de calibre 50, Bonnie and Clyde elevaba de manera poco natural el sonido de cada balazo y series como Miami Vice embellecían los tiroteos haciendo que las pistolas de mano atronasen como escopetas al ser disparadas. El caso de Indiana Jones es encantador, porque Steven Spielberg y George Lucas no solo sustituyeron el sonido de su pistola por el de un rifle para darle más empaque a los disparos, sino que además decidieron que la personalidad del héroe debía de contagiarse a su arsenal: cuando Indy aprieta el gatillo en la pantalla, independientemente del modelo de arma que esté empuñando, el disparo siempre suena del mismo modo.

En el espacio profundo todo el mundo puede oír tus gritos

Es cierto que la mayor parte de la población no está excesivamente acostumbrada a lo de pasear a menudo por el espacio exterior. Pero los que confían en la ciencia y no tienen el espíritu magufo de Iker Casillas, también saben que en el espacio es imposible escuchar cualquier tipo de sonido por todo aquel tema de que a las vibraciones no se les da demasiado bien lo de viajar a través del vacío. Aun así, la mayoría de espectadores están acostumbrados a escuchar en el espacio muchas explosiones rotundas y rayos láser que silban (Star Wars, Wing Commader, Star Trek), maquinaria ruidosa (The Cloverfiled Paradox, Alien, Gravity, Armageddon) o incluso conversaciones sobre la superficie lunar (Superman II). Pero en estos casos el departamento de sonido tiene toda la razón del mundo: los fuegos artificiales con el mute puesto no tienen ninguna gracia y aquí resulta conveniente hacerle la cobra a la lógica.

The Fast and the Furious

En la vida real los neumáticos de los coches chirrían al derrapar sobre el asfalto. En las carreras cinematográficas las ruedas de los vehículos también son capaces de chillar como si estuvieran derrapando sobre suelo sólido al circular sobre superficies en las que ese sonido es imposible que se produzca: montes embarrados, senderos boscosos o aquella carretera de gravilla por la que Sean Connery escapaba en Agente 007 contra el Dr. No. Aunque el auténtico protagonista a la hora de hablar de ruedas en el cine es el motor V8 y el rugido que produce, uno tan reconocible para el americano medio (aquel motor habitaba los mejores vehículos de USA durante la década de los sesenta) como  para convertirse en el ruido estándar de la práctica totalidad de los coches que aparecen en pantalla. No solo se ha utilizado en films de ficción como Misión Imposible: nación fantasma, Regreso al futuro o La guerra de los mundos (2005), sino que hasta ciertos programas televisivos dedicados a los amantes de los motores como Top Gear se han atrevido a sustituir el runrún de los motores más sosos por una pista de audio con el bramido del V8 para darle más garbo al asunto.

Ronda de cocos

Los cuchillos que silban, los aviones que gritan y los ordenadores que pitan no están solos en el archivo de FX sonoros con alma de coco de los mundos de ficción. Porque a lo largo de miles de películas, series y videojuegos muchos soniquetes están condenados a repetirse eternamente de manera similar (o en ocasiones directamente idéntica) para que la audiencia no se sienta defraudada: el silbido que producen los rayos de luz en pantalla (Entrevista con el vampiro, En busca del arca perdida o las campanillas que acompañan a la piel resplandeciente de Edward Cullen en Crepúsculo), el célebre chirriar de una puerta metálica, el clic que hacen las minas cargadas (Volar por los aires), el tintinear de cristales rotos sobre cualquier tipo de superficie (los de La jungla de cristal se han importado a numerosas películas), el timbre de una máquina registradora al abrirse, el bramido de un elefante en la jungla (algo que resuena incluso en La isla de las cabezas cortadas, una película ambientada en el Caribe, terreno famosísimo por sus comunas de elefantes), la campana que anuncia la llegada de un tren en un paso a nivel, los puñetazos más sonoros (cualquier cosa en la que participaran Bud Spencer y Terence Hill), los truenos que adornan los castillos malvados (este en concreto junto al denominado Dobly Digital Thunderclap y el clásico Castle Thunder son probablemente los tres truenos más resobados de la historia), los pedazos de metal que repiquetean contra el suelo tras una explosión o la única rana que croa en todos los charcos y pantanos de todas las películas conocidas por la humanidad.

La productora Hanna-Barbera, una compañía famosa por hacer creer al mundo que unos dibujos animados baratos eran la hostia, es la que se lleva la palma a la hora de hablar de fondo de armario sonoro. Dicha empresa posee una tremenda y notable biblioteca personal de efectos de audio. Un archivo entre en el que es posible localizar la carrera a ritmo de bongos de cualquier cartoon, la resonancia de todos los porrazos animados imaginables o el mordisco cómico a traición, entre muchos otros efectos maravillosos. Un catálogo tan celebrado como para que prácticamente toda la industria del entretenimiento, desde Disney hasta Chuck Jones, se dedicase a meterle mano durante décadas hasta el día de hoy: Patoaventuras, Scooby-Doo, Winnie the Pooh, Ren y Stimpy, Bob Esponja, My Little Pony, La casa de Mickey Mouse, Chip y Chop, Los Picapiedra e incluso algunas entregas del videojuego Mario Party son tan solo un puñado de ejemplos de los centenares de shows que tiraron del ruidoso archivo de Hanna-Barbera.

Wilhelm scream

En 1951, Gary Cooper protagonizó un wéstern llamado Tambores lejanos y el mundo escuchó por primera vez el que se convertiría en el grito más famoso de la historia del cine. Un berrido que nació mordido y acompañado: a la hora de sonorizar una escena de la película en la que un hombre era atacado por un caimán en un pantano, el equipo encargado de los efectos sonoros grabó seis chillidos diferentes y los envasó en una lata etiquetada «Un hombre es mordido por caimán y grita». La película finalmente utilizó la quinta toma para la escena de la merienda del cocodrilo, pero también tiró de los aullidos de las tomas cuarta, quinta y sexta para darle vidilla a los tiroteos de otra secuencia.

Lo importante es que aquella lata repleta de alaridos circuló entre los currantes de postproducción con cierto éxito. Una veintena de películas y producciones televisivas recurrieron a ella para embellecer muertes en el lejano Oeste (Grupo Salvaje), hazañas bélicas (Boinas Verdes), invasiones de hormigas gigantes (La humanidad en peligro) o a más gente convirtiéndose en tentempié de caimanes (Tierra de faraones). Producciones que se valían de los seis chillidos registrados pero que parecían tener preferencia por utilizar uno de ellos en concreto: el registrado en la cuarta toma.

A finales de los sesenta aquel bramido llegó a las manos de Ben Burtt, el diseñador de sonido encargado de alegrar las aventuras espaciales de Star Wars, mientras rebuscaba ruiditos con los que revestir la película. Burtt localizó el rollo con el grito y decidió incluirlo en la escena de La guerra de las galaxias en la que un stormtrooper se precipitaba al vacío tras ser derribado por uno de los disparos de Luke Skywalker. El técnico investigó la procedencia del alarido y decidió bautizarlo como «Wilhelm scream» al descubrir que en la película La carga de los jinetes indios de 1953 un soldado llamado Wilhelm lo profería tras recibir un simpático flechazo en el muslo (aunque en la misma película el grito se infiltraba en un par de escenas más durante las batallas). Desde entonces, Burtt convirtió el aullido en una especie de broma personal y comenzó a infiltrarlo en todas las películas en las que trabajaba, la familia Star Wars (El Imperio contraataca, El retorno del jedi o incluso el terrorífico The Star Wars Holiday Special), las correrías de Indiana Jones, Más american graffiti, Howard… un nuevo héroe, Willow o Always (Para siempre). Lo más gracioso de todo es que Burtt se encargó de llevar aquel alarido al cine de la manera más personal posible: en El retorno del jedi interpretó al coronel Dyer, un secundario fugaz que, tras ser golpeado por una caja de herramientas arrojada por Han Solo, se escoñaba barandilla abajo aullando el grito Wilhelm.

De repente, aquel efecto sonoro se convirtió en una broma dentro del gremio y todos los diseñadores de sonido se pusieron de acuerdo para añadirlo en cualquier producción posible. A día de hoy ese Wilhelm scream ha aparecido, que se sepa, en más de tres centenares de películas y episodios televisivos: Aladdin, Reservoir Dogs, Batman vuelve, Juno, Sin City, Arma letal 4, Cars, El quinto elemento, Ovejas asesinas, Crepúsculo, Monstruos contra alienígenas, Up, Spider-Man, Zombie Strippers, El Señor de los Anillos, Padre de familia, Gracias por fumar, Malditos bastardos, Speed Racer, Programa de protección de princesas, Angel, La niebla, Gru: mi villano favorito, Machete, 30 días de oscuridad, King Kong, Lluvia de albóndigas, Poltergeist o La vida de Calabacín entre muchas otras. La fama de ese FX sonoro llegó a ser tan apabullante que cuando la película Star Wars: los últimos jedi anunció que no lo iba a utilizar en su metraje el dato se convirtió en noticia de interés. Buzz Lightyear lo grita en Toy Story y al pobre de Ben Burtt no dejan de invitarle a las Comic-Cons para que cuente por  gritonésima vez toda la historia del berrido a pesar de que el hombre es responsable de cosas mucho más interesantes como las voces de E.T. o Wall-E y el papá de efectos sonoros tan interesantes como el «audio black hole».

Pero lo curioso del grito Wilhelm es que a estas alturas se ha convertido en el efecto sonoro menos efectivo de toda la historia del cine, una especie de Efecto Coco invertido: gracias a su sobrexplotación salvaje, con centenares de films haciendo uso de dicha voz, escucharlo en el metraje solo consigue sacar por completo de la película a cualquiera que esté al tanto del chiste. Al contrario de lo que ocurre con los más destacados representantes de The Coconut Effect, el legado de Wilhelm algo que hoy en día la audiencia reza por no escuchar.