Ricardo Pachón: «El flamenco se muere solo, no hace falta que se lo carguen»

En tan solo siete años, que discurrieron paralelos a la Transición española, Ricardo Pachón (Sevilla, 1937) abanderó una revolución tectónica en el flamenco desde la silla del productor: Lole y Manuel, Veneno, Pata Negra y la subversiva Leyenda del tiempo de Camarón se hicieron carne bajo su batuta benévola, poniendo a prueba los moldes de una ortodoxia que ha acabado por convertirle en guardián de sus tesoros. En el piso superior de la casa que nos acoge en el barrio de Nervión, las catacumbas de lo jondo devienen en catedral de cintas magnéticas. Un abrumador archivo gráfico y sonoro en permanente carrera contra el olvido, bajo cuyas bóvedas se hace memoria.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Claro. Fue uno de esta actriz norteamericana que canta… ¡Doris Day! Mis padres iban de vez en cuando a Tánger, que entonces era una ciudad muy internacional, y les encargué un plato, que para mí fue el descubrimiento del mundo. Lo encajamos en un un mueble que yo mismo diseñé, con sus altavoces. Y ese fue el primer disco que adquirí, uno de Doris Day, de pizarra. Aún no habían llegado ni los vinilos.

Que tu familia cruzara el Guadalquivir para mudarse del barrio de Santa Cruz a Los Remedios marcó de alguna manera toda tu trayectoria posterior.

Es que el río separaba más de lo que creíamos. Triana es un barrio de inicio marginal. Allí se asentaron los esclavos negros manumitidos que se escapaban en el Siglo de Oro, estaban los judíos conversos, los moriscos que cultivaban las huertas y después llegaron los gitanos. Aquello era una amalgama tremenda, de donde se supone que nacieron los primeros estilos flamencos.

Yo vivía en Sevilla al lado de la Giralda, estudiaba Derecho con la burguesía sevillana, y de pronto fue cruzar el río y descubrir un planeta nuevo, me quedé fascinado. Me hice amigo de los gitanos, me invitaban a las fiestas… yo ya tocaba la guitarra un poco, y por entonces no había muchas guitarras en el mundo gitano, quizás por motivos económicos. Allí aprendí a perfeccionar los toques de guitarra, y supuso un cambio total y absoluto en mi vida.

La Triana que conociste fue además anterior a las expulsiones de 1959, cuando la gitanería estaba aún en ebullición.

Conocí Triana cuando aún había fraguas, y estaban los clanes herreros, que eran los de más prestigio entre los gitanos. Hasta las balas de los cañones del sitio de Granada habían salido de Triana. También los tratantes de ganado, que con la mecanización del campo se fueron jodiendo. Cuando llegué a Triana aún existía esa estructura, y una especie de Senado formado por los clanes, que controlaban a este pueblo indómito, como dice Matilde Coral.

Había mucho respeto, no había delincuencia, ni había drogas, aparte de los cigarritos de la risa, que por cierto aquí en Sevilla se vendían en los puestos de chuches para niños. Tenían debajo un cajón, de donde te daban los cigarritos de grifa o marihuana de Marruecos, ya liados. Pero todos los gitanos que yo conocía en Triana trabajaban, bien en los alfares, en las fábricas de azulejos, en el muelle, tenían puestos de pescado, algunas tabernitas… era una comunidad perfectamente integrada con la de los no gitanos, y eso lo destrozaron y lo arrasaron militarmente en esos años entre el 59 y el 61.

¿Qué supuso para ti como flamenco sobrevenido el haber tenido la oportunidad de tocarle a la Niña de Los Peines, por ejemplo?

Hombre, yo había aprendido flamenco desde pequeño. Con ocho años descolgué una guitarra de casa de mis abuelos, no sabía ni afinarla. Entonces una tía mía que había vivido en Jerez y recibido clases de Javier Molina me enseñó el toque de soleares, de bulerías al golpe… yo tenía ya doce o trece años, y tocaba con flamencos, pero del lado del río para acá, digamos. Conecté con un grupo, con un pintor que cantaba muy bien, Pepe Rivera, y hacíamos fandangos de Huelva, sevillanas, alegrías… si hacíamos alguna soleá no era aún yo consciente del peso que podía tener el cante gitano, como las soleares de Alcalá, de Utrera o de Triana, que más tarde fui conociendo.

Para mí supuso descubrir una forma de vida, y una virtud muy abandonada por nosotros los gachés, que es la solidaridad. En Triana, al vivir en corrales quince o veinte familias juntas con cocinas y servicios comunes, se sabía enseguida quién no había bajado ese día a poner un plato de comida por no tener un duro, y al menos a los niños no les faltaba nunca de comer. Esas cosas me impactaron mucho, lo que puede ser la solidaridad de un pueblo, que en ese momento en Triana la había. Ahora los gitanos se han disparado, con los polígonos y las nuevas drogas. Prefiero quedarme con el recuerdo de lo que conocí.

Tú has reivindicado mucho esa fiesta flamenca de corrala, horizontal, en contraposición al flamenco-espectáculo en el que el asistente es un mero receptor del hecho.

Sí, comunicación circular al fin y al cabo, que es lo que es una fiesta, como las que hay en estos cientos de cintas que ves aquí, y donde oyes que habla la gente: «¡Niño, vente p’acá que hay una silla!» o «¡No hay vino!». Es algo totalmente vivo, y allí están Diego del Gastor, Fernanda de Utrera, Perrate, Joselero, Paco Valdepeñas… con los que hubiera por allí se formaba la fiesta con poco dinero, un poquito de vino, aceitunas y pan, y podía durar dos días.

Desgraciadamente el flamenco que se conoce hoy en día es el flamenco como comunicación frontal, el espectáculo. Que está bien, y tiene mucho éxito, pero que renuncia a los valores de la experiencia compartida y la improvisación. Podemos decir que el flamenco ha triunfado comercialmente, especialmente por el lado del baile, con academias por todo el mundo. Estuve en Taiwán con mi hija, que es profesora de baile, y en Taipéi hay como treinta o cuarenta academias de baile flamenco, es un boom mundial. Y todo eso viene de lo que han visto en espectáculos. Ninguno de ellos ha tenido la suerte que yo he tenido, por edad más que nada, de estar metido en este otro tipo de flamenco.

La llama de ese flamenco sigue viva en Jerez.

Sí, en Jerez quedan algunas peñas todavía, como Los Juncales o la de Tío José de Paula, en las que determinados días se reúnen y hacen buenas fiestas. Jerez es el único sitio del mundo en el que el flamenco existe como un lenguaje vivo. Hasta hace poco en Lebrija también se podía encontrar, pero se han muerto La Perrata, El Lebrijano… en Alcalá ha desaparecido del todo, y en Utrera queda Tomás de Perrate, pero ha derivado en otros estilos, no como su padre, que era un cantaor fundamental de soleares y bulerías. Apenas queda nada en las localidades del cante: ni Alcalá, ni Morón… Jerez es ahora mismo la capital, y esperemos que dure.

Los primeros acercamientos a fusionar el flamenco con otras sonoridades vinieron del mundo del jazz. ¿Tú conocías ya aquellos discos de Lionel Hampton, Miles Davis y Coltrane antes de la gran revelación que supuso el disco de Sabicas con Joe Beck?

El Sketches of Spain de Miles Davis sí lo conocía, y estaba impresionado por el toque de soleá en batería, pero el mazazo gordo fue ese disco de Sabicas con Joe Beck, Rock Encounter. Salió en el 67-68 y yo lo encontré en París. Para mí fue una auténtica revolución, me cambió todos los esquemas, y pensaba: «Al primero que coja las va a pagar todas». Y los primeros fueron Smash, con los que estuvimos en Playa de Aro a finales del 69, principios del 70, con Manuel Molina. Ese fue el primer intento en España, y para mí el primer ejercicio de fusión flamenca fue El garrotín.

Sabicas renegaba con vehemencia del Rock Encounter, lo achacaba a maniobras comerciales de su hermano. Ni el jazz ni el rock le interesaban lo más mínimo.

No le interesaban nada. Estaba yo en Nueva York con Mario Pacheco y los Pata Negra, que iban a tocar en el Instituto Cervantes. Raimundo y Rafael ya venían peleados, era casi la separación, un viaje un poco desagradable, y la actuación también. En el concierto estaba Sabicas, y al ir a saludarlo me espeta: «Desde luego yo no he visto una locura como esta». Yo le contesté: «Pues sepa que es usted es el responsable: Rock Encounter». Y me dijo lo que me has dicho tú, que el disco aquel había sido cosa de su hermano, que era un pesetero. Tanto es así que, según me contaba Fermín Lobatón, cuando estaban registrando sus discos aquí en la Sociedad de Autores, decía: «No, de ese no quiero saber nada».

Que tú fueras yerno de un capitán del ejército tuvo su peso en que se pudiera llevar a cabo esa fusión entre Smash y Manuel Molina.

¡De capitán nada, general de división! [Ríe] Y además era doctor en Derecho, doctor en Filosofía y paleógrafo, era un personaje rarísimo. Pero sí, gracias a una llamada suya pudimos licenciar a Manuel de la mili para juntarlo con los Smash.

Todo esto fue gracias al mecenazgo de Oriol Regás, un aliado quizás insospechado.

Yo nunca había producido nada, y un día recibí la llamada del periodista y productor Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía un compromiso con EMI-Odeon para una grabación de flamenco, y con todo ya contratado le había salido la posibilidad de ir al festival de cine de Río de Janeiro, y obviamente se fue para Río. Yo me quedé allí solo y estuve grabando a los artistas que había programados, con Manuel ejerciendo de guitarrista. Y al final de la sesión estábamos allí con Manuel y con los técnicos catalanes y aparecieron Julio Matito, Antoñito y demás. Traían hachís como siempre, invitaron a los técnicos, el ambiente se relajó, y algo acabaron grabando allí. Exactamente el qué no lo sé, porque no lo he escuchado nunca, pero esas cintas fueron a la calle Tuset de Barcelona, que es donde estaban las oficinas de EMI y el despacho de Oriol Regás.

Las grabaciones llegaron a oídos de Oriol, y apareció en Sevilla para proponerme la pirueta del siglo, porque estos andaban aquí muertos de hambre, con malos instrumentos, y Oriol se comportó como los tres Reyes Magos juntos: todo lo que pidieron se les dio, que si una Stratocaster, el otro una Gibson, Antoñito una batería Ludwig, amplificadores de tropecientos watios… hasta la guitarra flamenca de Manuel, que era una Santos Hernández de 1928; cuatro apartamentos, sueldos, el club Maddox con técnico y equipo para nosotros, ya más no se podía pedir. Pero un día descubrimos en Palamós a un alemán que vendía los ácidos a cincuenta pesetas, y aquello ya fue lo que faltaba: todo el mundo tripeando, no salía nada. Los Smash llegaban por la mañana, se ponían a tocar Jimi Hendrix o lo fue fuera. Y al mediodía llegaba Manuel, con su perrito Lennon, se ponía a hacer lo suyo, pero no acababa de salir.

¿Y cuál fue el punto de inflexión?

Pues un día Julio cogió la guitarra y me cantó algo que traía: «Ricardo, ¿esto qué es?». Eran dos acordes, sol mayor y do mayor: «Silent days, silent nights / I don’t want to remember that time». Y digo yo: «El garrotín, el garrotán…» [ríe]. Entonces Manuel canta un garrotín con la letra un poco apañada, los coros en inglés y la guitarra con wah-wah, y eso fue una pequeña revolución, sobre todo en el mundo flamenco, porque que un gitano hiciera un disco así… también se compuso el «Blues de la Alameda», está el taranto de Gualberto, los «Tangos de Ketama»… en siete meses que estuvimos allí salieron cinco temas, a trancas y barrancas, pero ahí quedan como primer intento.

¿Cómo valoras la aportación, si la hubo, del productor Alain Milhaud en todo este asunto?

Cero. Nada. Oriol Regás pensaría: «Estos tipos están un poco piraos», como al final se demostró, y creyó que poniendo a Alain Milhaud estaría la cosa más controlada. Pero vino un día mientras estábamos en Playa de Aro, y nunca sabré qué le pasó con Manuel Molina, que este le acabó diciendo: «¡Te voy a rajar!». Milhaud salió corriendo y ya no lo vimos más hasta que fuimos a hacer la grabación en el estudio de RCA. Fue algo muy raro, porque Manuel no era nada violento, nada. Incluso era, como dicen los gitanos, un poco jindamón, cobardica. Yo creo que si el otro se da la vuelta el que sale corriendo es Manuel. El caso es que Milhaud no intervino para nada en la elaboración de esos cinco temas y únicamente hizo acto de presencia cuando fuimos a grabar. Fue un gran productor, como demostró en muchas otras ocasiones, pero en esta su aportación fue cero.

La escena rock sevillana de la que procedían Smash era casi una aberración cronológica gracias a la labor culturizadora de las bases americanas que rodeaban la ciudad.

Los discos de las bases fueron fundamentales, sobre todo la de San Pablo que estaba en la propia Sevilla, pero también la de Morón, y la de Rota, que era impresionante. La gente sacaba discos, tenían amigos americanos, o los cambiaban por hachís, que en Cádiz siempre ha habido, y aparecían cosas como el primer disco de Pink Floyd. Nosotros nos reuníamos en la Alameda, que era el sitio donde estaban los hippies más al principio, a escuchar aquello con devoción. Son discos que luego tardaron años en llegar a las radios nacionales. Aquí tuvimos la suerte de contar con dos programas de radio fantásticos, que eran el de Alfonso Eduardo y el de Joaquín Salvador, Nata y fresa. Lo que dijera Joaquín era la verdad del rock en Sevilla.

Entonces se produjo una minirrevolución a la californiana en la ciudad. La gente joven se largaba de casa, las niñas también, aparecía todo el mundo tarde con los ojos brillantes… era una sociedad que estaba muy estructurada, y además en el rollo hippy sevillano se metió una clase media-alta, por no decir burguesía en muchos casos. Los gitanos y los legionarios habían fumado hierba siempre, desde el Califato no se había roto la línea. Pero que la fumaran los chavales universitarios y, sobre todo, chicas muy jóvenes, eso produjo en Sevilla un gran revuelo.

Igual que las bases ejercían de aspersores de la cultura americana, la asimilación se hacía también en sentido opuesto: las extensas grabaciones de campo de flamenco que hicieron los americanos, y la labor de Diego del Gastor, por ejemplo en la famosa finca de Donn Pohren.

El cortijo Espartero, sí, en Morón. Eso fue tremendo, porque ahí venían alumnos de todo el mundo a aprender de Diego, o de Juan Talega. Con un magnetófono portátil, marca Uher, monofónico, los americanos grabaron lo que considero lo más importante del flamenco. La edad de platino, la llamo yo. La edad de oro fue la de los discos de pizarra, porque allí estaban Manuel Torre, la Niña de los Peines, Tomás Pavón… pero los discos de pizarra tenían varios inconvenientes. Primero, que tenían una duración de tres minutos. Imagínate lo frustrante que es para el que va a cantar por soleá, por seguiriya, encajarlas en esa medida. Además los únicos estudios para grabar estaban en París, en Berlín y más tarde en Barcelona, pero vete tú en tren a Berlín para grabar una seguiriya de tres minutos.

Paralelamente fue la incursión de los estilos folclóricos en el flamenco, tanto sudamericanos (colombianas, vidalitas, guajiras, etc.) como andaluces (fandangos, verdiales, malagueñas, granaínas…), que son una serie de cosas más de facultades canoras, de la zarzuela, de la tonadilla escénica. El cante gitano durante el franquismo estaba silenciado, como prohibido. Tú ponías la radio y sonaba Valderrama, Marchena, la Niña de la Puebla… Antonio Molina era una estrella como los Beatles, pero yo jamás pude escuchar a Manuel Torre o a los Pavón. Si no estaba prohibido oficialmente, sí que desde el régimen había un sentimiento antigitano muy fuerte.

Ese intento de apropiación del folclore andaluz sobre la marca del flamenco es una batalla tuya de siempre.

El artículo 68 del estatuto de autonomía de Andalucía dice que el Gobierno se arroga en exclusiva las competencias sobre la recopilación, la enseñanza y la difusión del flamenco. Un artículo manifiestamente inconstitucional, porque si el flamenco es una cosa que no está definida, ¿cómo se va a arrogar un Gobierno las competencias? Y a partir de ahí se han hecho barrabasadas. El Instituto Andaluz de Flamenco de la Junta ya dice que ellos van a ir incorporando estilos al flamenco como las sevillanas, los verdiales… una polémica política muy antigitana. Por supuesto que no fue una creación a partir de cero: las tribus de músicos y danzantes que se asentaron junto con los otros clanes se encontraron aquí con los romances castellanos de ciego, que se cantarían en compás binario y ellos lo metieron en 12/8.

No se inventó desde cero, con los elementos que había se creó una historia, pero la crearon los gitanos. Caballero Bonald en Luces y sombras del flamenco dice que todos los cantaores de finales del XIX y principios del XX eran de alguna de las localidades que hemos mencionado, en torno al camino Real entre Sevilla y Cádiz, y que todos eran de raza gitana, y eso está documentado desde Demófilo.

Hay toda una escuela de críticos que discuten esa idea.

Yo los llamo el Frente Marchenero. Quieren hacer lo imposible para que el flamenco de los gachés se equipare de algún modo al de los gitanos. Haber, ha habido gachés impresionantes, como Vallejo, Chacón… y los habrá. Pero la inmensa mayoría, y los creadores de estilos, son gitanos. Es una cosa que habría que estudiarla con más seriedad, y sobre todo documentarla. Entre esos cientos de cintas que tengo aquí, hay horas y horas de Juan Talega dándoles clases a los americanos. Y cuenta que su padre, Agustín Talega, que nunca cantó delante de los gachés, tuvo en su casa viviendo a Tomás el Nitri, que era sobrino del Fillo, que junto al Planeta es el primer cantaor documentado. También la historia de Silverio Franconetti, al que siempre te venden como el paladín del cante no gitano, que era hijo de un sastre italiano, le gustaba el flamenco, y andaba detrás del Nitri, que se negaba a enseñarle, pero tenía un hermano que era Juan Encueros… la historia igual la sabes.

El rumor dice que Silverio lo mata y por eso está diez años huido en Uruguay.

Eso es. En Uruguay fue picador, y luego jefe de la policía. Vino a España cuando se habían calmado las aguas, pero por ejemplo Enrique el Mellizo se negó a cantarle porque aún se la tenían guardada. Pero, en fin, traía dinero y puso el primer café cantante en Sevilla, y ahí empezó el flamenco-espectáculo.

¿A qué te dedicaste en esos cinco años entre la disolución de Smash y el primer disco de Lole y Manuel?

A hacer oposiciones. Había sacado Derecho aquí en Sevilla, y cuando volví de la experiencia catalana de Smash quemado y sin un duro, me metí a hacer oposiciones y las saqué en el año 71 o 72. Un año estudiando sin ver a nadie, una época muy tranquila y muy feliz. Como las saqué con el número 1, tuve el privilegio de elegir, y le dije al secretario que yo quería ir a Cultura, pero me respondió que tenía algo mucho mejor para mí, que me iba a hacer jefe de Organización y Métodos, según la disciplina del motion and time study, y me mandó a Madrid a unos cursos que había, con sueldo, dietas y todo. Pero allí nadie echaba cuentas de nada, eran funcionarios ya mayores, y yo estaba compartiendo piso con Camarón y Juan el Camas, que me lo había llevado de aquí. Así que figúrate, fueron unos meses tremendos.

Luego ya montaron aquí en Sevilla un negociado, que pude decorar como me dio la gana, y me asignaron tres secretarias. Y de primeras, zas: me mandan a organizar el psiquiátrico, que entonces albergaba a tres mil personas, con carpintería, panadería, tenía de todo. Llegué allí con la ilusión de poder hacer algo, porque el personal médico me decía que todo era un desastre. Trabajando, descubrimos por casualidad un robo permanente que se venía haciendo en la farmacia. Al ser una institución tan grande, aquello era como un almacén: entraban y salían furgonetas sin mucho control y los medicamentos se revendían. Me fui con el informe al secretario y al día siguiente me sacó del psiquiátrico y me mandó al vivero [ríe]. Un vivero que tenía allí ocho o nueve jardineros encantadores, un sitio muy bonito, pero a ver qué coño iba yo a organizar allí.

Tiempo después me mandaron a una granja-escuela que tiene la Diputación, y yo iba a estudiar el funcionamiento administrativo para ayudar a simplificar métodos. Y se repitió la historia del psiquiátrico: resulta que habían importado ganado charolais de Francia para repoblar la cabaña sevillana, a precio político, y se lo habían revendido a los Domecq y otros ganaderos de Jerez, con lo cual allí no quedaba ni un semental. Me volví a plantar delante del secretario con el informe y esta vez me dijo: «Mira, por favor te lo pido, hasta nueva orden no hagas nada». De mis tres secretarias, una acabó Derecho, la otra hizo ATS y la otra se apuntó a los Niños de Dios, una secta que predicaba el Evangelio follando, estaba encantada [ríe]. Yo ya vi claro que no se me iba a encargar nada más, pero el secretario se negaba a cerrar la oficina porque, según me enteré después, le reportaba un 10% de aumento de sueldo. Ahí empecé ya a verme con Lole y Manuel y se empezó a gestar mi segundo disco como productor, en 1975.

La gran innovación de este primer disco de Lole y Manuel (Nuevo día, 1975) viene principalmente del aporte lírico de Juan Manuel Flores y las composiciones de Manuel Molina, no tanto de la instrumentación o de la incorporación de otros estilos.

Exactamente. Juan Manuel fue el mayor responsable de ese cambio, porque las letras del flamenco eran siempre las mismas, habían ido rodando durante siglos, incluso se habían ido olvidando. Yo tengo sacado el cancionero de toda esa época del flamenco, en este sillón me sentaba y, al mismo tiempo que iba digitalizando las cintas del archivo, iba pasando también las letras y pensando en la cantidad de ellas que se han ido olvidando o que se han cambiado de sentido por el rodaje. Lo de Juan Manuel era algo extraordinario: escribía en las servilletas de los bares, en las recetas del médico… pero era muy enamoradizo y a la primera chavala que se sentaba con él a tomar una cerveza le regalaba todo. Muchas veces venía a la oficina de la Diputación para hacer fotocopias de lo que iba escribiendo. Y yo con su permiso me hacía otra para mí, así que ahí en esa carpeta tengo su obra entera. Todo eso, junto con un compositor que se estrenaba pero con un background muy bueno como era Manuel y con la voz de Lole, que es para inspirarse, fue una conjunción astral y cuajó en ese disco.

Gonzalo García-Pelayo relata, lo hizo de hecho en esta misma publicación, una versión sobre la autoría de la producción de este disco que difiere tanto de la tuya que te tengo que preguntar.

Y me alegra que me preguntes. Las canciones que iban a conformar este disco me las puso Manuel por primera vez en un estudio de vídeo aquí en Sevilla. Era una cosa muy incipiente, grabada con un magnetófono de carrete. Entonces le dije a Manuel que se viniera a mi casa y las registrábamos con el grabador Nagra y buenos micrófonos. Hicimos la grabación, en la que yo creo que había temas que estaban mejor incluso que en el disco, pero la cinta después se perdió. Con esa cinta me fui a Madrid, donde estaban grabando Camarón y Paco, y en un descanso de la grabación se la puse. Camarón y Paco con los ojos como platos. Salió el padre de Paco, que era el productor, y me dijo que me trajera a aquella gitanita para Madrid y no le dijera que iba a grabar, que él le ponía unas letras suyas. Después lo intenté en la casa BASF alemana, y me dijeron que gitanitas como aquella había doscientas en Sevilla. Otro chasco.

Y para el tercer intento llamé a Gonzalo, que me dijo que me fuera para allá cuando quisiera, que él me cogía un estudio. Estuvimos tres días grabando el disco y Gonzalo no apareció por allí en ningún momento, porque estaba grabando otros dos discos en esos días. Dormía cuando podía en un sofá que había por el pasillo. El último día, disco mezclado y terminado, aparece Gonzalo con un contrato donde figuraba él como productor. La contestación de Manuel fue histórica: «El tío este, con lo que le apestan los pies, ¿de qué va?». Gonzalo me dijo que se iba a Londres y que si no firmábamos no veíamos un duro, y así fue. Tuvo que venir Josele el de Los Payos y dejarnos veinticinco mil pesetas. A la semana siguiente apareció el disco, inundaron Sevilla de copias, todo esto sin contrato y sin productor. Al final decidimos no meterle las cabras en el corral y pasar del tema, que ser hippy tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. Para el siguiente disco nos fuimos a CBS, donde nos acogieron con mucho cariño.

Aunque Lole y Manuel venían ambos de familias gitanas de mucha tradición, eran parte de una generación muy diferente a la de sus mayores, en cuanto a las influencias externas que habían absorbido.

Claro, date cuenta de que Manuel ya es corresponsable de los temas que grabó con los Smash. Aunque eso aflora más bien en el segundo disco, Pasaje del agua. Por allí están los propios Smash, Alameda, Gualberto… un pedazo de disco rockero donde se retoma el hilo de Sabicas, que prosigue luego por Veneno, Pata Negra y La leyenda del tiempo.

Manuel Molina recordaba, no sé si con cierta licencia, que los puristas despotricaban de ellos pero luego todos pasaban por taquilla. Que el mismo Antonio Mairena estaba en primera fila en alguno de sus conciertos.

No. Ellos tenían su público, que no era el público flamenco. Lo suyo, la ortodoxia flamenca se lo tomó bastante mal. Hasta tal punto que, como yo estaba en la Diputación, que subvencionaba el festival de Mairena, hice un poco de palanca política y los metí en el festival en contra del criterio del propio Antonio. Y cantaron bien, como siempre, pero allí no había público para ellos. Ese estaba considerado el festival rancio, rancio.

Lo que les pasó a Lole y Manuel es que se hicieron millonarios en una semana, como quien dice. Empezaron ganando trescientas mil pesetas y llegaron a quinientas mil. Iban en un Mercedes enorme que se compró Manuel, con la guitarra en su funda, el traje de Lole, y ya. Se bajaban, tocaban, pum pum, cogían el dinero y a otra cosa. Eran una máquina de ganar dinero. A Manuel no se le ocurrió otra cosa que irse a vivir a una suite del Hotel Cristina, el segundo mejor de Sevilla, frente al Alfonso XIII. Yo le decía que por qué no se compraba algo, y él respondía: «Mira, Ricardo, es que yo aquí toco un botón y aparece un tío que hace todo lo que yo le diga» [risas]. No obstante, acabé consiguiendo que se compraran una casa junto a la mía en Umbrete, y unos apartamentos en el barrio de Santa Cruz que se llaman Pasaje del Agua, como el disco. Todo eso se fue perdiendo, se lo comieron los bancos y los acreedores. Con la misma velocidad que se habían hecho multimillonarios se quedaron como estaban. Eso sí, sin perder el talante gitano. A Manuel no le afectó para nada.

Ese hedonismo exacerbado y el vivir siempre el presente es algo que unía filosóficamente a hippies y gitanos.

El gitano sobre todo es muy de vivir el presente, y se contagiaron esa inmediatez, el disfrutar de las cosas. Yo lo veía con cierta perspectiva, porque les sacaba unos años a todos. Smash cuando empezaron eran muy jóvenes: Antoñito no sé si tenía dieciséis años, Julio y Manuel poco más, no te digo ya Raimundo. La juventud también jugaba un papel en esa manera de ver la vida.

Veneno supuso otro fructífero acercamiento entre gitanos y hippies. ¿Cómo eran esas sesiones enloquecidas en la casa sobre la farmacia?

Los jipos, como los llamaba la madre de los Amador. Allí se juntaban Raimundo y Rafael, el Camas, el Bizco Eléctrico… todo gente de las Tres Mil Viviendas, y el Kiko. Era una casa que tenía debajo una farmacia, y cuando cerraba la farmacia no había nada más. Aquello era todo el día fumar y tocar la guitarra, y hacer compás con lo que fuera: los vasos, los platos… Kiko era el motor, porque componía muy bien, y tenía unas letras impresionantes. Sin embargo, estaba cortito de compás, todo no lo va a tener uno en esta vida. Pero, claro, tenía a la derecha a Rafaelillo y a la izquierda a Raimundo, que ahí no te puedes escapar, te llevan solos. Fue una conjunción perfecta, de un tío que venía de California y traía todo ese rollo muy fresco, y dos gitanos salvajes de las Tres Mil.

La grabación del disco en Madrid estuvo a punto de ser desastrosa.

Sí, para hacer una peliculita por lo menos. Nos fuimos con toda la tribu, niños, mujeres… y el primer día entramos todos en el estudio, en plan salvaje, fumando… era Audiofilm, que tenía la cabina arriba, y abajo un estudio para orquesta sinfónica. Y al técnico, un encanto de persona, y muy buen técnico, me lo volvían loco. Bajaba y se los encontraba cortando una sandía encima del piano Steinway gran cola… no se hizo nada en todo aquel primer día, nada más que una locura increíble, algo dantesco. Yo en un momento dado dije: «Se acabó. Nos vamos para Sevilla». Al final decidimos que volveríamos al día siguiente, pero solo los músicos. Me acordé de que tenía por ahí tres dosis de LSD, así que preparé un té y las eché dentro, y a cucharitas se las fueron tomando. El vacilón que cogieron fue auténtico, y se grabó el disco entero en un día, salvo «No pido mucho», que estaba basada en un poema de Martí i Pol y la grabamos al día siguiente. La productividad del lisérgico, tío.

Luego ya nos quedamos mezclando, que no teníamos ni idea de mezclar, y para la discográfica. No veas tú Tomás Muñoz cuando escuchó aquello. Reunió a la plantilla de CBS, incluidas las limpiadoras, y les puso el disco entero. Cuando terminó, pidió opiniones. Todo el mundo callado. Y salió un vendedor que andaba por la última fila, yo lo tenía detrás, y dijo: «Don Tomás, o esto es algo genial o es la mierda más grande que yo he escuchado en mi vida» [ríe]. Se vendieron setecientas copias, imagínate. Pero es un disco que después ha tenido mucho recorrido, y sigue teniendo. En las listas que hacen las revistas de lo mejor de la música española siempre está en lo más alto.

Al final fueron Pata Negra los más longevos de todo el pack, más que Veneno y Lole y Manuel.

Sí, porque date cuenta de que aunque Guitarras callejeras salió en el 85, estaba ya grabado en el 78. Lo grabamos en mi estudio en Umbrete, justo antes de empezar con Camarón. En total son siete los discos que hice con ellos, ya fueran los dos juntos o el de Rafael solo, Inspiración y locura, los dos de Universal y tres de Nuevos Medios. Hace tiempo me puse con la hija de Mario Pacheco a intentar poner un poco de orden, porque yo tengo muchísimo material de grabaciones de ellos dos allí en Umbrete, en el jodío archivo este que se me va a caer en la cabeza un día. Me da mucha pena, porque escucho las cintas y pienso: «Hay que ver lo bonita que es la historia de Pata Negra y Kiko desde el principio». Al menos me ha dado una alegría Íñigo de Munster Records, que me ha dicho que le interesa mucho, que se puede hacer un LP con esos cimientos de Pata Negra y Kiko, que están muy bien grabados.

¿Cómo llega a tus manos ese texto de Foxá que se convirtió el «Anónimo Jerezano» de Inspiración y locura?

Ese tema yo lo conocía de la facultad de Derecho, que alguien había hecho copias, pregunté y me dijeron que era de Agustín de Foxá, pero que era apócrifo, él nunca lo había reconocido. Por lo visto, Foxá vivió una temporada en Jerez, y algún señorito le debió poner buenos cuernos. Yo luego me hice muy amigo de su mujer, Mary Larrañaga, en la planta de abajo tengo un cuadro suyo. Un día le pregunté por ese soneto y me confirmó que los versos eran de él. Lo convertimos en un blues, y tocan Cañizares, el Pájaro… quedó bonito. Rafaelillo cuando le pones un texto un poco difícil enseguida te lo cambia todo, y en ese disco él ya estaba mal. Yo no quería hacerlo, pero Mario Pacheco me convenció diciéndome: «Ricardo, tenemos que aprender a hacer música dentro de la droga» [ríe]. Era un sabio, Mario.

Muchos de tus protegidos (Camarón, Kiko, Pata Negra, Silvio, Tabletom…) confluyeron en la llamada «gira histórica», por el «sí» en el referéndum al Estatuto de Andalucía. ¿Cómo recuerdas aquellos ocho conciertos?

Fue increíble. La Junta nos puso un autobús, pero yo tenía una furgoneta Volkswagen viejecita, y había cola para entrar en aquella furgoneta. En ella iban siempre Rockberto de Tabletom y Camarón, que se hicieron íntimos, los Amador, gente de Alameda… la gira fue increíble, entre otras cosas porque se cobraba muy bien y al contado, cada día. Fueron ocho conciertos en ocho provincias. Camarón en aquella gira cobraba trescientas mil pesetas por actuación, los Pata Negra cien mil. Claro, verte con esas cantidades en Cádiz o en Almería suponía un consumo extraordinario, siempre se surtían de lo mejor. Era todo una alegría de vivir inmensa. María Jiménez también venía con nosotros, era nuestra musa, nuestra Marilyn.

Recuerdo que en Almería el concierto fue en una nave enorme, había veinte mil personas. En la gira se había instaurado una especie de rito por el cual el presidente Escuredo salía entre una actuación y otra a decir unas palabras, Carlos Cano cantaba el himno de Andalucía, y entonces se apagaban las luces y se encendían los mecheros. En ese momento álgido, de entre las calles del escenario salió Silvio, que agarró fuerte a Escuredo y se bailó con él el himno de Andalucía entero. Los guardaespaldas se iban a por él, yo intentando decirles que no pasaba nada… y ya cuando acabó el himno me voy para él y le digo: «Silvio, pero ¿qué haces, hombre?». Y me dice: «Es que este venía conmigo a la Escuela Francesa y me pegaba, el hijoputa. Le he dicho: «¡Venga Rafa, a ver si tienes cojones de pegarme ahora!»» [ríe].

En tu primer contacto con un Camarón adolescente en la Venta de Vargas ya intuías que ahí había algo trascendental.

Yo era vendedor de muebles, estaba asociado con unos amigos míos que tenían una fábrica de la que salieron los primeros muebles de cocina de formica en España, y de camino a Málaga paré en la Venta de Vargas, que entonces quedaba fuera de San Fernando. La impresión fue tremenda, porque había allí un niño rubio llorando. Por curiosidad le pregunté, y me contó que un americano borracho se había caído encima de la guitarra y la había destrozado, estaba hecha astillas. No sé cómo, pero me acabó vendiendo las astillas por dos mil pesetas. Tiempo después me confesó que el americano le había dado otras dos mil. Lo acabé llevando ese día en coche a La Línea, y no sé de qué hablaríamos, pero recuerdo que ya entonces, con trece años, me pareció una persona fuera de lo común. Hay personas que tienen algo, un halo, y Camarón lo tenía.

A raíz de ahí nos hicimos amigos, y me llamaba cuando venía a Sevilla. Íbamos mucho a La Cuadra, a La Carbonería de Paco Lira, que tenía unos cuartitos con chimenea preciosos. Allí nos reuníamos con Curro Romero, que era muy amigo suyo. También vivió conmigo, como te contaba, en la época en la que estuve en Madrid, y fuimos manteniendo esa amistad, hasta que un día de 1978 me llamó para que fuera a verlo a La Línea. Allí me dijo que terminaba contrato con Fonogram, y que quería cambiar de casa discográfica, de productor, no me dijo directamente cambiar de estilo, pero le había gustado mucho el segundo disco de Lole y Manuel, le encantaban Las Grecas, y ya estaba un poco harto, llevaba ya nueve discos de guitarra y voz. Camarón era muy intuitivo y muy inteligente, aunque fuera analfabeto. Apenas sabía firmar su nombre, y cuando le pedían que firmara un disco se encerraba en el cuarto de baño y no salía hasta que lo terminaba. Pero tenía esa inteligencia natural, heredada de los clanes fragüeros.

Se abrió así una etapa fundamental en la historia de Camarón, y por ende del flamenco.

Sí. Yo hablé con Universal y firmamos cuatro discos con ellos. En el primero, el que sería La leyenda del tiempo, Paco de Lucía no quiso tocar por lealtad hacia su padre, que había sido el productor de todos los discos de Camarón hasta ese momento, y estaba muy dolido. Como conocía la estructura de esa familia lo entendí perfectamente. Cuando se lo dije a Camarón, sin inmutarse trajo a Tomatito. Claro, no era un disco de guitarristas. Tomatito se pensaba que iba a salir «con la colaboración especial de Tomatito», y cuando se vio tema por tema que estaban Manolo Rosa, Marinelli y demás, pues sí, salía nueve veces en el disco, pero no salía en la portada, y a él, que tenía un poco la cosa guaperas y roneante, no le hizo mucha gracia, tardó en aclimatarse. Cuando vio a la banda que se había juntado en Umbrete para preparar el disco… él venía de una familia muy tradicional de Almería, su padre era militar, y además los gitanos del oriente son otra cosa, no tienen nada que ver con el relajo de los de Jerez, Cádiz y demás. Claro, allí se encuentra con los Pata Negra, Alameda, Juan el Camas… en un pueblo encima que es famoso por el mosto, que además de limpiarte los intestinos te agarras unos buenos colocones [ríe], pero muy positivos, ¿eh? En las bodegas con suelo de albero, para guardar la humedad para las botas, Camarón disfrutaba de lo lindo. Ahora ya no queda ni una, son todo restaurantes para turistas.

Siempre has dicho que es la etapa de su vida en la que viste más feliz a Camarón.

Él no soportaba la soledad, aunque su personalidad fuera reservada. Y allí estaba rodeado de gente, y lo mismo cogía el piano de Marinelli, o el sitar de Gualberto, la guitarra eléctrica, y se ponía a jugar. Como dice Rubem Dantas, era un jardín de infancia del flamenco. Y realmente era así, fuimos muy felices. Ya sabes lo que dicen, que música pagada no suena tan bien. Cuando grabamos el disco ya fue otra cosa, cada uno tenía su misión, pero en aquel momento los que estaban no sabían ni si iban a grabar, simplemente era estar allí con Camarón, y nadie planteó el tema económico. Afortunadamente, cuando ya fuimos a Madrid pude conseguir un presupuesto importante que cubría todo aquello, y los músicos cobraron bien.

Fue gracioso porque pagué a los palmeros como a cualquier otro músico, y enseguida se corrió la voz por Madrid de que había un productor majareta que andaba tirando el dinero. Allí lo de los palmeros lo arreglaban con mil o dos mil pesetas y venga. Claro, en nuestro caso los palmeros eran Diego Carrasco, su mujer Manoli, que era otra fiera, Manuel Soler, el bailaor Bollito que me había traído yo de Sevilla… aquello eran palmas de conservatorio. Las canciones se hacían primero con la guitarra de Tomatito, la voz de Camarón y las palmas. Y una vez que las palmas ponían al tema en su sitio, para que Camarón cantara a gusto, y cantara flamenco, entonces ya entraban el bajo, el teclado o quien quisiera. Pero el esqueleto de cada canción se construyó desde las palmas. Y les chocaba a los del estudio que les pagara lo mismo que a otros músicos, pero es que eran tan músicos o más. Eran los que sostenían todo el tinglado.

Otra ausencia importante en el disco es la de Manuel Molina, que se bajó del barco a las primeras de cambio. ¿Qué disco os habría quedado de haberlo compuesto Manuel?

Yo había trabajado mucho con él el segundo disco de Lole y Manuel: «Tu mirá», «Taranto del hombre», para el que nos llevamos varios niños de la Escolanía de la Catedral de Sevilla, y no fue cosa fácil. Yo el disco de Camarón lo veía como una continuación de ese trabajo que había hecho con Manuel, donde además salían Gualberto, Manolo Rosa… músicos que acabaron también en La leyenda. Entonces, cuando Manuel se fue, recordé temas que yo había compuesto para mí que nunca le había cantado a nadie. Con mucha vergüenza le canté a Camarón «El romance del Amargo». Y después de tres o cuatro veces de cantársela con la guitarra, se arrancó él y me quedé asombrado, me dejó… ¡ofú! Así que decidí seguir tirando de ahí. Tenía también la «Nana del caballo grande», que había compuesto con María Rosa Boix, una soprano que fue mujer de Rosón, el ministro de la UCD; un poema de Villalón… y así fuimos juntando los temas. De los once que tiene el disco, seis son míos y otros dos a medias con Kiko Veneno. Se puede decir que debuté en la Maestranza: Con Camarón, con Tomatito, y con Lorca. Pa’ qué quieres más.

El tema que da título al disco es una suerte de Frankenstein lorquiano que no suena parecido a nada que hubiera antes, o después.

Yo conocía bien el teatro de Lorca, y en el Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín se canta: «La tarde se va muriendo, se mueren de amor los ramos…», en tono menor. Y en La zapatera prodigiosa viene: «La señora zapatera, al marcharse su marido…», en tono mayor. El juntar la bambera en menor con la mayor es lo que le ha dado el gimmick a esa canción. Y meterlo por bulerías, claro. Lo de la letra es una carambola increíble: yo tenía un amigo y socio, Paul Rasmussen, que era catedrático de español en la Universidad de Copenhague, como su mujer, que había escrito la tía una tesis de ochocientos folios sobre el subjuntivo medieval [ríe]. Cuando supo que yo estaba buscando una letra para encajar en esa música, me vino con ese fragmento sacado de «Así que pasen cinco años», que es una cosa totalmente surrealista y no tiene que ver con el flamenco ni con las bamberas ni con nada.

Cuando vine de Madrid con el disco, la primera persona que lo escuchó fue Manuel Molina, y le encantó. Pero me hizo ver que habíamos cambiado la acentuación, que Lorca no decía «el sueñó» ni «flotandó», y tenía toda la razón. Nosotros lo cambiamos para acentuar más el ritmo, que fuera más bailable… no he estado tranquilo hasta que, en una película de Isaki Lacuesta, que se llama como el disco, la canta Montse Cortés con los acentos en su sitio. Estaban Carles Benavent, Jorge Pardo, Joan Albert Amargós… todos extrañados, porque hubo que cambiar los acentos en el piano también. Les dije: «Yo me quiero dar el gustazo, y ya está».

Otro ejercicio de flamenco-ficción sería imaginar qué habría salido de haber usado el material de Morente que barajasteis en un principio.

Eso lo tengo incluso grabado. Camarón vino un día por el estudio, diciendo que tenía algo de Morente. «Me da más miedo una mala lengua que la mano de un verdugo», o algo así. Pero ni a él ni a mí nos acababa de convencer. A Camarón le parecía mu siniestro. Luego sí que vino Morente y grabó algo que después haría Diego Carrasco, aquello de «Pa mi Manuela». Al final fue algo anecdótico. Yo me di cuenta de que Enrique no estaba en la onda del disco. Era el año 79, todavía no había descubierto a Lagartija Nick. [Ríe]

Ese Omega (1996) de Morente y Lagartija es la otra gran referencia en lo que a fusión de flamenco y rock se refiere, sobre todo para los rockeros. ¿Qué opinión te merece el disco, y la figura de Enrique como investigador?

Tengo que confesar que no ha sido santo de mi devoción, no te sabría explicar el porqué, supongo que cada uno tenemos nuestras manías. No me gustaba de Enrique que no medía bien los cantes. Recuerdo en un concierto en la Zarzuela en el que le estaba tocando Gerardo Núñez, que es irreprochable como guitarrista. Le tocaba por soleares y yo estaba viendo a Gerardo sufrir, porque no llegaba a la medida. Lo que tenía Morente era una voz preciosa, y una inquietud por la música admirable. Y el Omega como documento pues ahí está, no te quiero dar una opinión muy fundada porque tampoco me lo he currado. Me gusta mucho «La aurora de Nueva York».

Aunque nunca llegó ese disco «de guitarrita y palmas» que te pidió Camarón al ver el batacazo comercial de La leyenda, los tres siguientes que le produjiste, ya con Paco, transitan por terrenos totalmente distintos. ¿Diste un paso atrás de manera consciente?

Totalmente. Mi admiración por Paco es enfermiza, y lo primero que me dijo es que participaría en esos discos a condición de que los temas fueran de su hermano Pepe. La disyuntiva era decirle que sí a Paco o enfrentarnos a otra Leyenda del tiempo, que había sido un fracaso comercial. Como el agua fue un auténtico éxito, y el sentido comercial de Pepe de Lucía se ha demostrado mucho mejor que el que podía tener yo. Hasta cierto punto Paco y yo coprodujimos, o codirigimos esos discos. Hay alguno que es más mío, como Calle Real, y otros más suyos, como Viviré.

De momento, conseguimos que Paco se diera cuenta de que ya no iba a haber más discos de guitarrita y palmas. Además, los músicos que él aportó, como Jorge Pardo, Benavent, Dantas… musicalmente ya eran otra propuesta. Se va el espíritu rockero y transgresor de La leyenda y nos metemos en terreno del jazz-rock. Y la entrada del cajón, que Camarón siempre decía: «Por bulerías no me toques los cajones» [ríe].

El cajón fue un instrumento de asimilación casi instantánea en el flamenco. Es muy socorrido.

Es barato, mete mucho ruido y te ahorras tres palmeros: tres hoteles, tres viajes y tres cachés. Una bulería, para que suene, tiene que tener tres palmeros, y buenos. Si te llevas a uno con el cajón pues te ahorras el dinero de los otros dos, es puro economicismo. Algo parecido pasó con las verdiales, que es folclore de mucha influencia árabe: tienes crótalos, panderetas, violines… tú no puedes llevar una panda de verdiales a un café cantante, porque te aparecen nueve tíos y a ver dónde los metes. Entonces Enrique el Mellizo de un verdial hace una malagueña, que es casi un cante libre. No libre del todo, porque siempre subyace el compás de 3/4 abajo. Y lo mismo con el fandango de Frasquito Yerbabuena: era bailable, con músicos también, y de ahí sale la granaína. Yo lo he investigado un poco, porque sigue existiendo en Marruecos, bajo el nombre de gharnata. La he grabado en el Conservatorio de Chauen y en Fez. Tiene los tonos de la granaína de Yerbabuena, pero se llega a una simplificación, y para tocar la granaína te llevas a un guitarrista y ya está, no te hace falta una orquestina.

A Camarón siempre le quedó pendiente haber grabado un disco de cante grande, de fundamento.

Esa era su gran ilusión. Él se vio un poco arrastrado por la corriente comercial y para cuando lo quiso hacer ya era tarde. Lo llegamos a empezar, ¿eh?, y lo hicimos con un martinete, en el que Tomatito le daba la nota, Camarón salía perfectamente afinado, y para cuando acababa el martinete ya había bajado un cuarto de tono, o medio tono, porque no tenía capacidad pulmonar suficiente. Él se dio cuenta, y me dijo: «Yo, para hacer los cantes tangándome…», como hacen los cantaores ahora, que respiran donde les da la gana, no hacen los cantes ligados. El mayor secreto del flamenco, el más importante, es la respiración. Esto me lo explicó el tenor Alfredo Kraus, que es una técnica de respirar con el diafragma, a diferencia de otras escuelas donde el cante se forma entre la garganta y la cabeza. Por eso pueden aguantar dos o tres tercios sin respirar. Los que pueden, claro.

Para mí, el disco más importante de Camarón es Antología inédita. En él recuperamos grabaciones suyas de cuando estaba aquí buscándose la vida. Él iba de guitarrista a la fiesta de un carnicero y había un tío con un magnetófono, de la base americana, por supuesto. Camarón en principio iba a tocarle a Antonio el de la Calzá, un fandanguero que estaba de moda. Pero en un momento Camarón se pone a cantar por seguiriyas, por martinetes, por soleá, y se toca la guitarra él mismo. Y ahí hace los cantes como después se los he escuchado a Perrate, a Talega, a la Fernanda… a la gente que sabía respirar. Es el disco donde Camarón canta mejor el flamenco. En lo otro que quisimos hacer después, cuando se dio cuenta de que no tenía suficiente fuelle, dijo: «Pa’ hacerlo mal, no lo hago».

¿Sientes que se ha maltratado la figura de Camarón, tirando de ella cuando ha interesado para luego dejarla a un lado?

La discográfica ni puto caso. Ten en cuenta que a Camarón se le conoce en todo el mundo. Le contaba al presidente de Universal, hoy duque consorte de Montoro, que cómo puede ser que todo un Quincy Jones viniera de Estados Unidos a interesarse por Camarón, y se lo llevara con Pino Sagliocco al festival de Montreux, y en su casa nada. Pero nada de nada.

Un Camarón producido por Quincy Jones habría sido…

Pues la leche. Camarón te cantaba hasta la guía de teléfonos. Tenía un oído privilegiado. Si le dabas buena afinación y buen sonido… con Quincy Jones habría podido hacer diabluras, porque no se cortaba con nada en ese aspecto. Lo que te venía a decir con esto es la comparación del interés de unos y otros. Universal tiene ochenta o noventa delegaciones por todo el mundo, y ninguno de los treinta discos de Camarón se ha editado fuera de España. Cuando lo encuentras en otros países siempre es de importación. Paco de Lucía acabó firmando con la casa matriz en Holanda a ver si le echaban más cuentas. Es la tónica general con el flamenco, y eso que Camarón vendía y mucho. Pero le tenían más veneración a Los Chichos, porque vendían diez veces más, eran intocables. Es la ley del mercado.

Tuviste también oportunidad de producir a Silvio. Experiencia tranquilita, supongo.

Me llamó José Luis de Carlos, productor estrella en RCA, para ver si yo tenía algo por ahí para enviarle. Las empresas extranjeras debían tener una especie de cupo obligatorio de música española, porque sin saber quién era Silvio nos llevaron a grabar a Madrid y nos pusieron en el Hotel Cuzco de cinco estrellas, al lado del estudio de RCA que estaba en la Costa Fleming. La que lio Silvio ya la sabes: lo primero que hizo fue beberse el líquido de limpiar los magnetofones y acabar en el hospital, así que nos quedamos sin cantante a las primeras de cambio. Menos mal que Manolito Díaz se sabía perfectamente los tonos y el swing de Silvio, y pudimos grabar las bases con su voz de referencia. Estuvimos de lunes a viernes con la instrumentación, y el viernes volvió Silvio de su convalecencia y grabó las voces del tirón.

Lo que no sabíamos es que durante la semana, mientras supuestamente se recuperaba en su habitación, lo que había estado haciendo era darle de propina al camarero que le traía el desayuno las dos mil pesetas diarias de dietas que religiosamente le llevaba Manolito. Eso de propina, que en el año 80 era un dineral. Y ya con ese glamour llamaba al servicio de habitaciones e invitaba a todos los amigos que tenía por Madrid, al Teddy Bautista, al otro… nosotros currando allí mañana y tarde, a veces hasta por la noche, y el amigo de fiesta continua. Cuando llegó la hora de irnos salió el director y nos dijo que de allí no se iba nadie, que la habitación de Silvio tenía una deuda de ciento veintisiete mil pesetas, una burrada. No se había privado de nada: whisky reserva, champán… acabó viniendo el director de RCA, y Silvio le soltó: «Mire: yo he grabado en su casa porque es la casa de Elvis Presley. Le voy a perdonar que no viniera a recogerme al aeropuerto en un Cadillac rosa, a cambio de que me pague usted esta facturilla» [ríe]. A los directores no les quedó más remedio que reírse.

Sabiendo la cercanía que tenías con Bambino, ¿no te planteaste nunca hacer nada con él, llevándotelo a tu terreno?

No me atraía a mí Bambino. Quizás en otro registro… pero él era el cantaor oficial de los marginados. No había celda sin foto suya, y las chicas que hacían la calle eran todas bambineras. Lo suyo eran rumbas, sudamericanas casi todas, y el acompañamiento de guitarras al ventilador no me gustaba tampoco. Como rumberos me interesaban más Los Amaya, me parecían más sólidos. Él tenía ese encanto en la voz, y esa personalidad… era la música lo que no me interesaba. Y mira que éramos amigos, ¿eh? Pero trabajar con él era complicado, porque era como mi tío Felipe, se cogía dos borracheras diarias: morao de tinto por la mañana, su madre le daba de comer, una buena siesta de trabajo y a las whiskerías a ponerse hasta el gorro. No me veía yo en esa dinámica, la verdad.

De los discos que produjiste después, ¿cuáles recuerdas con especial cariño?

Diego Carrasco, sin duda, es un genio. Hice dos discos con él, A tiempo y Voz de referencia, que la gente se creía que se llama así por una cosa pretenciosa, pero la realidad es que estuvimos haciendo las bases con Cañizares, Moraíto, Manolo Soler, Tino di Geraldo… los mejores músicos. Para hacer las bases se grababa una voz de referencia desde la cabina, con el feedback de los altavoces, las conversaciones, ruido de fondo, con un micrófono malo… cuando ya acabamos con todas las bases y le digo de empezar a grabar las voces, me contesta: «No, yo no canto más, Ricardo. El disco ya está cantao». Entonces tuvo que coger el técnico, Jesús Bola, la voz de referencia, tratarla con el máximo cariño, porque era una guarrería, lo habíamos grabado con un micro dinámico, con el sonido de las columnas… y le pusimos ese título. Tengo otro disco de Patita Negra, de Diego Amador, que se llama Anticipo flamenco, y también la gente se creía que nos estábamos tirando allí el pisto. ¡Qué va, es que el tío estaba todo el día pidiéndome anticipos! [Ríe] Y así se quedó: Anticipo flamenco.

¿Cómo fue la gestación de la serie documental El ángel, que dirigiste para TVE, y por qué se vio tan recortada respecto a lo que habíais proyectado?

Me llamó el director de la sección musical de TVE, que era de aquí de Sevilla, y me dijo que en la última reunión se había hablado de que hacía mucho tiempo que en la cadena no se había hecho nada de flamenco, y me preguntó si tenía algo. En principio planteamos trece capítulos, pero entró de realizador un pobre hombre por el cupo de CC. OO., rollos políticos de la cadena. Y al hombre este no le gustaba el flamenco, ni los gitanos ni nada. Fue un rodaje muy duro, porque yo no sabía nada de cine, y me tenía que apoyar en la gente… el tío fue empeorando, y el productor ya me advirtió que no iba a acabar la serie, que ya había dado problemas en un par de pueblos. Así que se paró la serie y el tío aprovechó para suicidarse, con lo cual le cogimos a la serie un yuyu impresionante.

Con la serie parada, nuestro presupuesto se lo fundieron en otro proyecto, y yo empecé el gran calvario para montarla, con una moviola que me traje, el copión sin etalonar, un montador que no sabía montar… hasta que coincidí con una empresa que puso la Junta de Andalucía en la Expo, a su director le gustó la idea y puso los medios para que pudiéramos terminar de montarla, tarea que nos llevó otros seis meses, porque era todavía a base de cortar y pegar película de 16 mm. Tenía muchas cosas sueltas, sobre todo de festividades, que había ido grabando en sus fechas correspondientes para luego incorporar cada una a su capítulo, los Carnavales de Cádiz, los toros de Curro Romero en Sevilla, las Cruces de Mayo en Alosno… pero, al pararse todo el proyecto y ver que no iba a dar para los trece capítulos, decidí hacer lo que pude con lo que tenía y lo redujimos finalmente a seis.

¿El objetivo inicial era hacer una versión actualizada de la monumental Rito y geografía del cante, que se había emitido veintitantos años antes?

José María Velázquez es un gran amigo mío, y estuve presente en algunas grabaciones de Rito y geografía. Obviamente era una referencia, igual que la antología de Vergara de Caballero Bonald. Teníamos una plantilla de cuarenta personas: pintores, decoradores, electricistas… que ya me dirás para qué los necesitábamos para grabar en el Alcázar y en casa de Raimundo. Luego me enteré que era que estaban todos parados, porque TVE había hecho una apuesta muy fuerte por la producción propia y luego se habían dado cuenta de que les salía más barato comprar fuera los contenidos. Entonces tenían una nómina enorme de personal que por contrato tenían que ir a Prado del Rey, y acababan todo el día en el bar y dando problemas, así que en cuanto había una serie los encasquetaban a todos.

Lo que tenía muy claro es lo que me dijo un día Fernanda de Utrera: «Yo pa’ cantar bien tengo que ver mucha comida alrededor, aunque yo no coma». Quería captar ese arte de comunicación circular del que hablábamos al principio. En la primera grabación, que fue en Morón, les hice montar las cámaras, los focos y todo, pero no se empezó a rodar hasta que todo el mundo estuvo bien comido y bebido. En la película se ve cómo chupan los huesos, chorreando bien la cosa. Hablé con la alcaldesa de Morón y nos trajeron perdices, espárragos… la fiesta duró hasta por la mañana.

Nos hablaba Fernando Iwasaki sobre la aparición recurrente de figuras del flamenco como extras en las producciones cinematográficas rodadas en Almería, reclutados por Antonio Pulpón, que era el mánager de todos ellos.

El propio Pulpón me contó que en una película del Oeste de gran presupuesto, allí en Almería, estaban rodando la carga de los indios, que eran todos gitanos. La producción se había gastado un dineral en caballos, y cuando llegó el momento de la carga cabalgaron todos hacia la cámara, el director encantado con la autenticidad, y al llegar a la cámara torcieron a la izquierda, y hasta hoy [ríe], se llevaron todos los caballos.

La tercera pata del banco que nos queda es la de tu labor como archivista. ¿Cómo llegó a tus manos ese invaluable archivo de los americanos?

Estaba en Madrid en 1971, haciendo los cursos de la Diputación. Conecté con Moreen Silver, María la Marrurra, que junto a su marido eran los que habían hecho la mayor parte de las grabaciones, y me llevó a un cuchitril semisótano en la zona de San Bernardo donde tenía todas las cintas en cajas de cartón. La humedad estaba empezando a hacer estragos y me pidió que me las llevara. Quería trescientas mil pesetas, y como yo estaba en la Diputación y muchas de las grabaciones estaban hechas en pueblos de la provincia de Sevilla, se llevó al pleno y los señores diputados dijeron que eso no tenía ningún interés. En el Ayuntamiento lo mismo. Al final me las llevé a casa, las cambié a unas cajas de plástico que me dieron en RNE, y con el tiempo hice una primera digitalización con medios bastante precarios, que luego repetí ya más en serio cuando nos mudamos a esta casa. Ahora ya está todo en discos duros y por lo menos el tesoro está salvado.

¿Cuál te gustaría que fuera el destino de ese archivo, si pudieras elegir?

El problema principal es a la hora de editar esas grabaciones para el público. Si yo mañana quiero hacer un disco de Diego del Gastor, me tengo que meter en más de cuarenta horas de cintas, ver qué falseta es la buena, si la acústica de las tomas se puede igualar… y es un trabajo que creo que ahora mismo solo lo puedo hacer yo, así que venderlo no me apetece, porque eso en bruto es una cosa que cualquiera que la coja se vuelve loco.

Lo que se me ha ocurrido, junto con la gente de Munster, es empezar a editar en vinilo los discos que yo había sacado en la web de Flamenco Vivo, que la he cerrado, que ya estaban masterizados y suenan de maravilla. No con una intención muy comercial, porque sé que el vinilo se vende poco, pero por lo menos… a mí es un tema que me agobia, el del archivo. Se me han echado los años encima. Tengo las letras de todos los cantes, transcritas por mí. Son horas y horas de mi vida. Y no tengo suerte, porque ninguno de mis hijos se ha interesado por el tema.

Eres crítico con el flamenco actual. ¿No hay nada que te agarre?

Caballero Bonald siempre dice que no le preguntes, que él ya no sabe nada de flamenco. Cosas hay, claro, pero si te digo que me gustan Guillermo Manzano, o su hermano Paco, o Pepe de Pura… eso es Farruquito, que es un genio y los lleva con él. La última vez que vi a Farruquito en Jerez, con Karime Amaya, me salí del teatro. Insoportable con el tacatacataca. Farruquito a mí me quiere mucho, porque yo hice la película con su abuelo, Bodas de gloria. Un día vino por casa, y yo estaba visionando el premontaje de Triana pura, y se quedó asombrado con los viejos de Triana. Yo se lo dije: «Mira, Farruquito, cómo bailan con babuchas, deja la moto ya». [Ríe] «Hay que bailar el cante, Juan».

Después hizo un espectáculo que se llama Improvisao, para el que yo le hice el texto. Son tres cantaores, Guillermo Manzano, Pepe de Pura y Román el Granaíno, y dos cantaoras, Mari Vizárraga y Fabiola, de Arcos de la Frontera, que no veas cómo canta, con Román Vicente y José Gálvez de guitarristas. Y salían todos los días a lo que cayera: ni los guitarristas llevaban las falsetas ensayadas, ni los cantaores sabían quién cantaba primero ni segundo… lo que les pidiera el cuerpo, eso era una fiesta pero en un escenario. Aquí en el Teatro Quintero fue apoteósico. Y Farruquito me lo reconoció luego, que él ya había cambiado, y se ha fundido un poco con el espíritu de los viejos de Triana. También Pastora Galván, que está bailando los tangos de Triana antiguos, con todas las morisquetas, las insinuaciones sexies, eso lo ha asumido y es parte de su tango. Eso significa que Triana pura ha servido de mucho.

El Niño de Elche, Rosalía… ¿te dicen algo?

Al Niño de Elche lo trajeron para un festival de cine, y creo que lo escuché, creo. Es una cosa como de circo, ¿no? Pero el tío tiene que tener arte, porque a todos los modernos les ha dado por él, es un fenómeno mundial. No creo que le vaya a aportar nada al flamenco. Rosalía no sé quién es. ¿Es de Huelva?

Catalana, que yo sepa.

Ah, pues alguien me habrá hablado de ella, pero no la he escuchado. Yo respeto que la gente se tiene que buscar la vida, pero te voy a contar una cosa: estábamos grabando un disco de homenaje a Camarón, donde estaba José el Francés, la Niña Pastori, Diego Carrasco, Raimundo… hasta los Estopa, que hicieron Como el agua. En un descanso porque se escacharró el ProTools, puse un disco de Fernanda y Perrate con Diego, y me dijo uno: «Hombre, Ricardo, es que esto es como antiguo. Hoy se canta y se toca mejor». A partir de eso, ¿qué quieres que te diga? Y que conste que no me considero un nostálgico.

¿Le falta transmisión al mainstream flamenco?

Es que el flamenco es transmitir. Si tú cantas y no notas que el que está enfrente se conmueve, es que no estás cantando bien. Hay gente con facultades, con una voz poderosísima, oído, mucho conocimiento, mucho estudio, y te hace las cosas perfectamente, pero… para mí lo más frío del mundo es Antonio Mairena. Tenía su predicamento en el mundo flamenco, pero era muy frío, no transmitía. Yo no he seguido mucho a Manolo Caracol, Camarón por ejemplo era forofo suyo, pero Caracol tenía magia. Hay gente a la que le gusta esa dificultad, el meterse en un callejón que no sabes si va a salir o cómo, Mairena sin embargo era la perfección formal.

Eso sí, el flamenco le debe mucho a Mairena, porque era un investigador insaciable, que ha recuperado estilos. Tengo que confesarte una cosa: yo era mairenista, y la primera peña flamenca de Sevilla, y de las primeras de Andalucía, después de La Platería de Granada la fundamos Paco Lira, Alfonso Eduardo, Antonio Mairena y servidor. Yo era mairenero total, pero cuando la Marrurra me dio aquellas cintas, y yo empecé a escuchar las soleares de Alcalá cantadas por Enrique de la Paula, Manolito María o Juan Talega, o cuando empecé a escuchar los cantes de la Serneta y de la Andonda por Perrate o por la Fernanda, se me ponían los pelos de punta: ¡era lo mismo que hacía Mairena pero bien! Mairena es enciclopédico, investigador, ha hecho por el flamenco más que nadie, pero sacó un disco que se llama Cantes de Jerez y en Jerez no lo dejaban entrar [ríe].

¿Y no crees que la concepción actual del flamenco y de sus palos está demasiado coloreada por el filtro de Mairena?

Mairena acabó con el marchenismo que hubo durante la dictadura. Marchena, Valderrama, Molina, la hija de Juan Simón, aquellos melodramas… y el cante de falsete. Mairena impone la voz afillá, y a él se debe esa resurrección del flamenco auténtico, que la gente no conocía porque no existía en los medios, y él lo vuelve a poner en alto. Su aportación al flamenco es incalculable, pero más como intelectual que como intérprete.

Y luego la guitarra de Diego del Gastor es fundamental, y parece que no se ha dado cuenta nadie todavía. Mairena no quería cantar con él, porque Diego no se paraba nunca. Le decía: «¿Qué vas a cantar? Por soleá, ¿no? Al tres por medio, ¿no?». Y Diego empezaba [hace compás con los nudillos] más ligero o más rápido, pero ya no se bajaba del 12/8, y no tenía por qué pararse, porque él era la base del cante. Pero Mairena eso no lo toleraba, porque él quería que el otro se parase donde él quisiera. Ese respeto de Diego por la estructura musical era admirable.

¿Crees en el duende o, como decía Manuel Agujetas, el duende es cantar bien y ya está?

Creo en el duende. Creo que hay momentos en que una persona puede estar poseída por el duende y hacer unas cosas… la teoría del duende de Lorca ahí está. No es que sea algo tangible, pero en momentos recibes una ayuda, una inspiración, que puede ser mismamente por una persona que está allí. Hay días que se canta como un perro y días que se canta como un ángel, y a lo mejor tiene que ver el duende.

La frase «Se están cargando el flamenco», ¿es el cuento de Pedro y el lobo? Ha salido de los labios de cada generación sucesiva.

Pero no es que se lo estén cargando, el flamenco se muere solo, no hace falta que se lo carguen. Los cantaores enraizados de verdad, como los Manzano, o la Fabiola, están ahí, pero no van a salir, no los conoce nadie, se morirán en el anonimato. Al flamenco hoy en día lo está salvando el baile, y las piruetas, y el circo. Por lo visto, en el Villamarta de Jerez, Rocío Molina se desnuda, y se mete un paquete de patatas fritas entre las piernas. O Isabel Bayón, que baila divinamente, saca a uno de los guitarristas vestidos de tenista a tocar con una raqueta. Todo el mundo quiere hacer algo impactante, y eso es lo que me preocupa.

Yo he visto bailar a Eva la Yerbabuena cuando empezaba, y bailaba por soleá que era una delicia. La última vez que la vi, en un homenaje a Morente en televisión, donde le cantaba Enrique el Extremeño… los que mandan son ellos, parece que el cantaor es una mierda. Enrique canta el primer verso y se para, ella hace sus cosas, y segundo verso. Coño, deja que te cante la soleá y tú se la bailas. Pues no, se pega una carrera, se sube en una silla de madera a zapatear, sale un tío por detrás con dos palos a hacerle compás en el respaldo: ¡¡TacatacaBUMBUM!!, y cuando ya se ha jartao, se baja de la silla y se va para que Enrique le cante el resto de la soleá. Si eso no es cargarse el flamenco…

Oye, ¿cómo produce uno taytantos discos sin darle a medio botón?

Yo creo que eso me lo enseñó un morito que vendía relojes, me decía: «Mira paisa, riloj ti da horas, da minutos, pero tú no tocas botones» [ríe], y me quedé con la copla. Yo veo a los productores que se levantan, que se van al canal de la mesa… no sé, creo que es más bonito decirle al técnico: «Esto me suena mucho a lata, bájame medios/altos, o súbeme aquí…». Y de pronto oyes una guitarra que suena flamenca, que se oyen los armónicos, dulce, que te suena, y dices «¡Ahí, ahí!».