Tony Soprano saliendo del túnel Lincoln y entrando en la autopista de peaje Turnpike de Nueva Jersey. Apenas 2,5 km separan la congestionada isla de Manhattan del suburbio proletario. Los acordes de «Woke Up this Morning» (en su versión Chosen One Mix), escrita e interpretada por la banda británica Alabama, ambientan los pasajes que discurren en un trayecto de automóvil por el estado de Nueva Jersey. Monumentos históricos de Newark y Elisabeth aparecen entrelazados con urbanizaciones residenciales y carreteras. Una secuencia de apertura perfectamente delimitada en la que el director David Chase insiste en mostrar que la historia de la mafia que va a contar en cada uno de los ochenta y seis capítulos de las seis temporadas de la serie Los Soprano es la historia de una familia de la mafia de Nueva Jersey, y no de otro lugar.
Los Soprano, reconocida por The New York Times tras su estreno en 1999 como uno de los mejores trabajos de la cultura popular norteamericana del último cuarto de siglo, construye sus personajes basándose en el concepto freudiano del antihéroe, aquel que considera que la épica del siglo xx es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del hombre ordinario del Ulises de James Joyce. Se estudian con precisión de cirujano la condición humana y los conflictos morales y existenciales contemporáneos, situando en primer plano al hombre solo. En palabras de su creador: «Tony siente que todos estamos solos en el universo y que las únicas personas que nos quieren son nuestros familiares». El conflicto del individuo italoamericano en Estados Unidos es otra perspectiva desde la que se analiza el tema de la identidad, la adaptación del viejo mundo europeo a la nueva cultura americana.
La exitosa trama argumental es, por tanto, un relato del antiídolo: el personaje de Tony Soprano se construye desde la revisión de modelos fundacionales de la historia de la literatura, de los cuales Tony es un reflejo distorsionado. El arquetipo clásico, el Michael Corleone de El padrino de Coppola, representa a un cabeza de familia todopoderoso con problemas vitales externos a la hermética psicología de su personaje, la tragedia la producen los hechos y no los vericuetos del subconsciente. La fuerza de la trama ahora gira en torno a un protagonista con problemas personales contingentes, en el contexto de la crisis de la mediana edad de un hombre italoamericano que padece depresión y se ve obligado a acudir a la consulta del psicoanalista, cuyos negocios ya no se vinculan a grandes estafas sino a la gestión y reciclaje de basuras. El lujo de clase que impregna la saga familiar de los Corleone es sustituido por los encuentros de la famiglia en la trastienda de un club de carretera.
Tony Soprano es el capo de la mafia víctima de sí mismo con recurrentes ataques de pánico, un Michael Corleone en calzoncillos y amaneciendo al mediodía con un brik de leche y flatulencias. Los problemas familiares se alejan de la épica del conflicto del mafioso reconocido por la historia del cine, ahora se muestra la realidad descarnada de una familia común con una madre anciana y autoritaria pegada al televisor que manipula emocionalmente al personaje protagonista con asuntos cotidianos, una estructura familiar que en poco o nada difiere de la de nuestro vecino. El acontecimiento transcurre en la vida de cualquier barrio de nuestras ciudades globalizadas, en la costumbre adquirida de hacer la compra en el mall una vez por semana. En palabras de David Chase: «La única diferencia entre Tony Soprano y toda la gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey».
La construcción de personajes, material principal de desarrollo de la trama, se sustenta en un contexto muy determinado y preciso: el estado de Nueva Jersey, en la periferia de la ciudad de Nueva York.
El creador de la serie, David Chase, nace en 1945 en Mount Vernon, en el estado de Nueva York. De ascendencia italiana, Chase creció en un pequeño apartamento en Clifton, Nueva Jersey, para mudarse años más tarde a North Caldwell, localización real de la casa familiar de los Soprano. De adolescente sufrió fuertes depresiones relacionadas con la traumática relación con sus padres, el papel de Livia Soprano, de hecho, está inspirado en la figura de su propia madre, de carácter autoritario y víctima de severos trastornos emocionales. La serie es, por tanto, en muchos sentidos una biografía del autor, la inmersión en el mundo del psicoanálisis del personaje protagonista, los conflictos generacionales con sus hijos, la figura de la madre como trauma de la experiencia personal se nutren de la vida corriente de un ciudadano anónimo de la periferia de Nueva York.
La formalización del suburbio es central a la hora de entender el éxito narrativo de la serie, el desarrollo de ambientes basados en la no concreción de un escenario reconocido, siendo la ciudad anónima y genérica la base ambiental del progreso de la trama. Se podría decir que las secuencias de la serie contienen un detallado catálogo de no-lugares.
La proximidad con la ciudad de Nueva York, con la que el estado de Nueva Jersey limita al norte, convierte la localización en un destino de llegada importante de inmigrantes, donde reside una de las comunidades italianas más grandes del país. El hilo argumental de la serie se ambienta en el contexto del urbanismo de infraestructuras, no se proponen edificios concretos en lugares dados, sino la construcción del lugar mismo. La mayoría de los rodajes exteriores de la serie fueron filmados en Nueva Jersey. La carnicería donde se reúne la familia mafiosa es una carnicería real en Elisabeth, el club de striptease Bada Bing! es en realidad un club nocturno en la Ruta 17 en Lodi y la casa familiar de los Soprano es una residencia privada localiza en North Caldwell, la misma localidad en la que vivió Chase un periodo de su vida adolescente.
Nueva Jersey cuenta con uno de los aeropuertos más grandes de Estados Unidos, localizado en Newark, y es el nudo de varias carreteras y líneas ferroviarias importantes. El New Jersey Turnpike es una de las autovías más conocidas y transitadas de los Estados Unidos, famosa por sus numerosas áreas de descanso.
No sabemos si David Chase era conocedor de la figura del artista Robert Smithson, nacido en 1938 en Passaic, en la extensa periferia metropolitana oeste de Manhattan. Allí también vivió el gran poeta americano Williams Carlos Williams —pediatra de un Robert Smithson niño—, en esta pequeña localidad escribiría su más largo y visionario poema: Paterson, dedicado a una vieja ciudad del área. El paisaje de esta enorme periferia suburbana de la metrópoli neoyorquina, que forma parte del estado de Nueva Jersey al otro lado del río Hudson, es la desembocadura pantanosa de los ríos Passaic y Hackensack, denominada los Meadowlands. La ordenada fachada de los antiguos suburbios obreros de Hoboken, Bayonne, Union y Jersey City mira proletaria el esplendor de una Manhattan iluminada. Los Meadowlands son un territorio salpicado de pantanos contaminados, surcado por vías de comunicación en una maraña tan solo jerarquizada por los mil cruces que conforman los nudos de autopista, grandes superficies de asfalto dedicadas al aparcamiento, y una marisma de agua gris y naturaleza velada por el polvo que precipita el humo de las fábricas:
Hacia el mediodía de un bochornoso día de julio, la mancha de canoa ocupada por un chico pequeño, que sin duda la construyó, aparece al oeste del nuevo puente de la calle 3 entre Passaic y Wallington, en el centro de la corriente enfrente de la central eléctrica de ladrillo rojo y cemento de la Manhattan Rubber Co. Hay ruido de trabajo allí dentro, y un chorro de agua que sale despedido de una tubería al nivel de los cimientos de la fábrica hacia la orilla fangosa del estrecho río se ha abierto paso en las aguas pardas de la corriente de ciento y pico metros de anchura. (1)
Más adentro, al oeste de esta contaminada marisma, están los núcleos de Paterson, Clifton, Passaic y Rutherford, nombres todos ellos familiares por formar parte de las localizaciones de la serie americana por excelencia de la pasada década.
Robert Smithson es una figura central de la teoría contemporánea, uno de los primeros autores que pusieron el foco en lo que más tarde se convertiría en la vanguardia de la nueva subjetividad, el no-lugar o, como él lo llamó, el no-site. El paisaje de Nueva Jersey será su material de trabajo desde los años sesenta hasta su temprana muerte. Con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como «futuros olvidados», paisajes apartados de la mirada de la historia. En su visión inductivista de la realidad, el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira en torno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.
La identificación con el paisaje de Nueva Jersey de la práctica artística de Smithson llegará hasta el punto de creer descubrir en los paisajes anónimos leyes ocultas, subversiones temporales inéditas. Para él, Passaic es el paradigma del paisaje abandonado, libre para ser recorrido e interpretado. Convierte las ruinas industriales en «monumentos», con toda la carga conceptual que la palabra implica, los artefactos industriales ahora convertidos en arqueología industrial adquieren una dimensión épica, se convierten en nuevos hitos de la cultura contemporánea.
En 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, por aquel entonces un suburbio de Nueva Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se pregunta: «¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?». En esta cuestión está contenida la idea de la fascinación por el mundo ordinario a poco que se fije la mirada, dotar a los espacios anónimos de la carga simbólica necesaria solo completada por la mirada del que observa, una épica del antihéroe que anuncia una nueva vanguardia. La idea del no-lugar para Robert Smithson es aquella que considera el paisaje aparentemente vacío de contenido, pero abierto por tanto a que la imaginación pueda fluir sin cargas a priori ya que el paisaje es siempre completado por la acción que acontece, o simplemente por la mirada del que observa.
En estos espacios olvidados de la periferia de Manhattan se deposita toda la alienación del hombre contemporáneo, su extrañeza frente al mundo; son territorios que funcionan como termómetros del desorden, lo suficientemente descategorizados para que cualquier cosa ocurra. Y, como observamos, Los Soprano forma parte de una ya larga tradición en la que Robert Smithson es el punto de inflexión en la conformación de una estética americana propia. Tras la Segunda Guerra Mundial, Nueva York se convierte en la metrópoli capital económica y cultural del mundo. Nace un arte pragmático, específicamente norteamericano, fuera de las influencias, efectos estructurales, sentimentales y filosóficos del racionalismo europeo, que reaccionará contra el expresionismo abstracto de Pollock y el pop de Warhol.
«Lo local es lo único universal, solo eso construye el arte», dijo el filósofo americano John Dewey citado por Williams Carlos Williams, que también desarrolla esta idea: «La ocupación del poeta no es hablar de vagas categorías, sino escribir de lo particular, como trabaja el médico sobre el paciente, sobre la cosa delante de él, para descubrir lo universal en lo particular». Williams escribió insistentemente, cada vez con más precisión, sobre las cosas que veía en este paisaje. Robert Smithson también miró desde niño este paisaje, volvió una y otra vez a mirarlo, y con él construyó su arte.
En el capítulo «Comendatori», Tony Soprano viaja a Italia, donde la ambientación histórica, llena de carga emocional y simbólica del paisaje, resulta impermeable al comportamiento de la trama de la serie. De alguna manera, la construcción de los personajes de la familia Soprano resulta refractaria al contexto ambiental del país de origen. En un contexto tan cargado de memoria antropológica los ritmos vitales ya vienen dados, el ambiente supera a los personajes, el sur de Italia y sus ciudades históricas poseen una fuerza cultural original, el paisaje lo conforma todo sin posibilidad de fuga o emancipación personal al margen. Los Soprano ha de buscar una localización precisa, un territorio aún por hacer, un paisaje de infraestructuras que tan solo sugiera la pauta del comportamiento personal: el personaje se construye a sí mismo, su voz necesita de una autoconstrucción propia y para ello debe huir de la tradición. Una indeterminación buscada que conecta aquí con la idea de entropía, central en el desarrollo del concepto no-site de Robert Smithson, la cual describe los lugares de máxima indeterminación y que por ello ofrecen el mayor grado de libertad. Parece obvio que solo en una atmósfera así se puede construir la más famosa historia de una mafia de Nueva Jersey.
Es conocido el rechazo de David Chase hacia el relato televisivo, paradójicamente, desde su estreno la serie Los Soprano ha sido incluida de inmediato en el apartado de alta cultura por la crítica especializada. Chase ha declarado que su intención primera era hacer un largometraje y que, ante los sucesivos fracasos, probó suerte con las productoras de televisión. Se podría afirmar que el resultado fue un largometraje de unas setenta horas de duración. Aunque nunca sabremos si intencionadamente, Chase ha continuado aquel poema largo que escribiera su conciudadano Williams Carlos Williams en los años cuarenta, auténtica revolución en la construcción de una voz propia de la recién creada cultura americana tras la Segunda Guerra Mundial. El poema Paterson, escrito a lo largo de varios años, mezcla poesía, prosa y collage, e incluso fragmentos de publicidad. Constituye una especie de biografía épica de un doctor-poeta, pero formalmente consiste en un montaje de escenas e imágenes con pocos verbos que las vinculen explícitamente. Estructura en la que «la forma no es otra cosa que la extensión de contenido», como principio fundacional que enunciara el poeta norteamericano Charles Olson, antecesor de la generación beat. En una entrevista publicada en febrero de 2004 por el New York Times, Chase afirmaba: «Creo que un capítulo debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven (…), la televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam».
Robert Smithson cruza el río Hudson por el túnel Lincoln, es un soleado sábado 20 de septiembre de 1967, coge el autobús número 30 en la imponente estación de autobuses de la calle 42 en Manhattan. El autobús sale de la autopista y entra en una carretera suburbana que se dirige a Rutherford. De alguna manera, el texto Los monumentos de Passaic no puede ser leído sin las fotografías que lo ilustran. Es casi un continuo pie de imágenes que describen detalladamente la secuencia de las vistas. El paisaje, de hecho, es como una fotografía: «Es una imagen sobreexpuesta, una gran fotografía hecha de madera y acero. Debajo el río existe como una película enorme que mostrase solo una imagen en blanco, continua» (2). Smithson tiene algo de flâneur baudelairiano, turista de esta Roma suburbana.
Cuarenta años después, los mismos paisajes fueron la estructura ambiental en la que se sustentó toda una trama de una familia de la mafia, cuya descripción psicológica no deja de ser un relato existencial del hombre contemporáneo, una narrativa capaz de situar la llamada baja cultura en los más altos anaqueles de la crítica oficial.
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(1) Williams Carlos Williams, La vida a orillas del río Passaic, 1938.
(2) Robert Smithson, A Tour of the monuments of Passaic, Nueva Jersey, Art Forum, diciembre 1967.
