Jugar con conceptos y evidencias

Jot Down para Museo Guggenheim Bilbao

O conjugar lo evidente y lo conceptual. Tanto monta.

Y, en este caso, el orden de ambos factores tampoco altera el producto en Soy tu espejo, la exposición antológica que el Museo Guggenheim exhibe, hasta el 11 de noviembre, de la artista portuguesa Joana Vasconcelos (París, 1971), con el patrocinio de Seguros Bilbao.

Una treintena de objetos de diferentes tamaños, materiales y significados constituyen un conglomerado que toma el nombre de la canción «I’ll Be Your Mirror» de la Velvet Underground (1967) y que a su vez da título a una de las obras —una gran máscara veneciana—, reconvertido aquí al presente de indicativo.

Todo lo expuesto tiene un denominador común: son obras tridimensionales.

Algunas tiene carácter estático y otras son muy dinámicas, también hay performances e instalaciones. Las hay gigantes, tremendas, grandes y medianas, solo una puede ser calificada como pequeña. Cinco de ellas se acompañan de música, otra hace, como montaje, un ruido espantoso; unas están construidas con materiales de vida cotidiana, otras compuestas y escondidas bajo una piel tejida a ganchillo.

Los títulos con los que la autora las ha bautizado dan alguna pista sobre sus significados que, en ocasiones, son muy evidentes, pero hay otras que han sido nombradas con conceptos que nos inducen de inmediato a la perplejidad y por ello nos obligan a inevitables ejercicios de reflexión al contemplarlas.

En su conjunto y, en una primera impresión, parece un juego —por el humor explícito, por las contradicciones—, pero no es banal.

Las artes visuales siempre han querido ser la vanguardia expresiva de las emociones humanas y evolucionar con ellas: nuevas formas y soportes, nuevos materiales y tecnologías se han ido sumando al cambio que afecta tanto a los objetos que se producen como al lenguaje que los acerca —o aleja— del espectador.

La escultura es, de entre las llamadas Bellas Artes, la que más ha tardado en elaborar novedades: la metamorfosis se inició en el siglo XX cuando la arquitectura, que ya empleaba desde hacía un tiempo otras materias como el hierro, y la pintura, que exploraba los derroteros iniciados por los impresionistas, habían consolidado sus propias revoluciones.

Lo nuevo en escultura ha transformado el objeto, el sujeto, la materia y, por supuesto, los códigos de expresión. Solo conserva como evidente lo espacial porque la tridimensionalidad es su sustancia y además no admite medias tintas.

Y, o bien tiene formas reconocibles, antropomorfas y/o animalísticas, o el objeto se convierte en indescifrable para nuestro catálogo mental, rompiendo el esquema de lo que se puede entender sin códigos y, como consecuencia, alejando el entendimiento inmediato de la propia figura para convertirse en concepto (elaborado o por elaborar).

En este proceso, cada vez más complejo, hemos llegado a establecer como dogma que, si carecemos de esos códigos, no nos resultará fácil acceder a la comprensión de aquellas obras que se escapan de lo académico y no copian y/o mejoran la realidad literal, la que nos es accesible a través de los sentidos físicos, con la vista a la cabeza del pelotón.

Si el David de Miguel Ángel puede ser juzgado por la armonía y la perfección de sus formas tan reales, comprender La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst —más conocido como Tiburón en formol— requiere (además de un espacio adecuado donde colocarlo) una mentalidad diferente —algo de esnobismo, mucho de visión económica y bastante de modernidad— expresada con un vocabulario in o cool, aparentemente vedado a los ajenos al círculo de la aristocracia cultural.

Pero no es verdad, el entendimiento de una obra no está vedado a nadie porque, para empezar, es imposible hacer un ejercicio exclusivo de racionalidad ante algo que nos pide precisamente un impacto en las emociones —tan personales— y, para seguir, podemos preguntarnos, si son emocionalmente impactantes, quién establece las reglas de comprensión y cuáles son estas.

La cuestión se enreda más cuando aparece el término conceptual —casi de derecho divino, palabra de Dios— como si por sí solo sirviera para calificar el arte moderno —no académico—, cuando es sabido que también se puede aplicar a la pintura medieval o que tiene relación con la filosofía de Platón, así es que mejor no lo adoremos tanto.

Entender lo conceptual puede ser un juego de niños que propongo realizar al lector en este punto: coja una hoja en blanco y un lápiz (o boli), dibuje una mesa —sin más—, doble el papel por la mitad, guárdelo (no muy lejos) y olvídese un rato de ello.

Si ha dejado pasar un poco de tiempo, abra ahora la hoja doblada y observe lo dibujado como si no fuera suyo: lo más probable es que haya pintado un círculo o un rombo apaisado y tres o cuatro rayajos hacia abajo.

Lo que la mayoría de nosotros habrá dibujado es un conjunto simple de trazos que representan la idea mesa, es decir, una elaboración que nos ha hecho el cerebro por su cuenta —después de haber visto miles de ellas a lo largo de nuestra vida— y que nos ha ofrecido así, tan elemental, ahora. Cuando la hemos dibujado no hemos copiado de la realidad, hemos trazado la idea que tenemos de lo que es una mesa (con más o menos gracia), hemos dibujado un concepto que, en este caso, entendemos casi todos.

Si copiamos la realidad (un retrato), la mano dibuja lo que el ojo le ofrece, pero el arte conceptual tiene una parada más larga en la sesera antes de llegar a la mano, dibujamos lo que la mente ha elaborado, no lo que hemos visto directamente en la realidad, esto sería copiar y lo otro es interpretar.

Se me dirá que es muy simplista, que también se interpreta al copiar, y es cierto, pero en este momento en el que estamos disponiendo nuestro ánimo para ver una muestra con esta simplicidad nos basta.

Sin embargo, y en un escalón más arriba, podríamos complicarlo un poco, pues no es lo mismo dibujar una idea mesa que llevar al papel o a la materia una idea fraternidad. Es cuestión abstracta y ahí es donde intervienen la imaginación, la libertad creativa y la pericia artesana o artística de cada uno.

Hay que apostillar que la capacidad de elaborar o crear no es exclusiva de los artistas, es algo que tenemos todos, otra cosa es que nos pongamos a ello.

Joana Vasconcelos parece tener todo lo anterior muy claro, pues muestra dominio absoluto sobre su imaginación, grandísima capacidad para transportar sus conceptos al mundo tangible y ningún complejo al exhibir abiertamente sus códigos, induciéndonos a compartirlos. También, generosamente, nos invita a interpretarlos, a hacerlos nuestros de otra manera, consciente de que las obras, como los hijos, salen solas a la vida una vez que han sido elaboradas y paridas.

Sirva todo este preámbulo para visitar una exposición en la que la artista traduce y rinde homenaje a conceptos como la femineidad y su particular manera de entenderla, la relación entre el fenómeno religioso y el capitalismo, las tradiciones portuguesas y sus símbolos más conocidos o el encuentro entre la artesanía y la obra de arte.

La propia autora plantea la mezcla de todos ellos demostrando que no son ajenos entre sí, que hay vínculo, y les añade la integración de contrarios, a veces imposibles, que provocan bastante perplejidad al observador ante alguna de las obras. Juega y nos invita a jugar.

Las exposiciones antológicas tienen la ventaja de darnos a conocer el impulso creativo y la trayectoria de este a lo largo de la carrera de un artista y, también, el trabajo de los comisarios, poco conocido, encargados de tomar muchas decisiones. Las obras expuestas en el Guggenheim fueron creadas en momentos diferentes a lo largo de veinte años y alguna ha sido elaborada ad hoc para el espacio que las acoge, pero hay algo que las une y las embasta y es un reto descubrir qué tiene cada una que la liga a las demás.

Se han distribuido según criterios que invitan a la exploración y se han colocado en diferentes espacios enlazados pero separados entre sí; dos de ellas tienen vida propia al aire libre.

El juego de la sorpresa se propone desde el primer momento aunque se han hecho algunas concesiones a lo evidente que van dando respiros al espectador.

Es posible elegir el recorrido o seguir el que nos conduce por el propio espacio arquitectónico. O, mejor, se puede recorrer la muestra dos veces: la primera, según está establecido, para descubrir cada una de las piezas que se exhiben y una segunda, más pausada, para entender que hay un programa de relación entre ellas, de cada espacio entre sí y de todos los espacios como conjunto, tal como si estuviéramos ante un mind map escultórico en el que todo queda integrado.

La obra que nos recibe en el interior, de nombre Egeria, pende del techo del inmenso hueco central del edificio de Gehry y ha sido elaborada expresamente para la exposición, aunque pertenece a la serie Valkirias que Vasconcelos realiza a partir de 2004.

Se nos presenta como un objeto gigantesco y muy vistoso, formado por un gran eje central de varios bulbos del que salen larguísimos brazos que se entrelazan con los pasillos y huecos que le rodean. Se ha realizado en ganchillo de algodón de intensos colores, telas bordadas, pequeñas luces de led, acero y flecos, muchos flecos.

Podría parecernos un pulpo tremendo que lanza sus brazos y patas hacia el espacio circundante, pero la figura hace referencia a la que se tiene como primera escritora de un libro de viajes, una mujer noble, originaria de la provincia hispanorromana de Gallaecia que, desde el 381 al 384 d. C., viajó por los Santos Lugares, generalmente a lomos de un burro, dejando constancia escrita de sus vicisitudes.

Una mujer ejemplo de femineidad poderosa para Vasconcelos a juzgar por la fuerza que otorga a su representación y una constante en el pensamiento de la artista, cuya convicción de género resulta aplastante. Es una declaración de principios, una de las cualidades a las que se rinde culto aquí, como el coraje y la valentía, a través de la figura de una adelantada a su tiempo. Y se trasluce del tamaño que concede a esta interpretación de lo femenino conectándolo, en su materia, con el trabajo íntimo de la costura, el bordado y el ganchillo, que son comunes en casi todas las culturas.

Las esculturas colosales han existido desde la más remota antigüedad; el propio adjetivo procede del Coloso de Rodas, estatua del siglo III a. C, que fue destruida unos años más tarde. La estatuaria de gran tamaño ha requerido de sus autores una visión espacial sobredimensionada, porque es difícil concebir y llevar a la práctica algo que excede de las proporciones humanas.

Ejemplos hay muchos: ya en el siglo XX y en lo que llevamos de siglo XXI se han exhibido obras de tamaños tremendos que obligan al espectador, igual que a los autores, a un ejercicio de composición mental del todo partiendo de las partes que sí se pueden apreciar en un golpe de vista.

Autores cono Louise Bourgeois y sus arañas, Ronald Mueck y sus hiperrealistas personajes de silicona o el suizo Urs Fisher, con su atrevida apuesta de un amasijo de arcilla gris para la Piazza della Signoria (Florencia), se han lanzado a crear obras cuyos cánones obvian al hombre como medida de todas las cosas. Vasconcelos demuestra pertenecer a esa estirpe.

Y el lugar la acompaña; el museo, como continente, se presta a su sistema de medidas: en la fachada sur del Guggeheim vigila el entorno Puppy, un cachorro florido de gran tamaño, obra del estadounidense Jeff Koons y, quizá para darle réplica, muy cerca, en el parque situado entre el muelle de Evaristo Churruca y la avenida de Abandoibarra, la autora ha colocado el colorido Gallo Pop —que es también de grandes proporciones—, en lo que sería el medio natural para un gallo, en un campo y rodeado de verde.

El vínculo también se establece con uno de los símbolos más conocidos de Portugal, el Gallo de Barcelos. Nada se ha dejado al azar, nada hay aquí sin unos cuantos significados.

Volvamos al interior: saboreada la sorpresa que nos ha dado Egeria, seguramente perplejos por el trabajo de costura que tiene, anotamos mentalmente la pregunta sobre quién es verdaderamente el autor —el/la que lo ha concebido o quienes han intervenido en su realización— e iniciamos el recorrido hacia la parte más íntima o interior de la exposición.

Encontramos al entrar un espacio presidido por el Corazón independiente rojo, que gira sobre sí mismo al ritmo del fado «Extraña forma de vida»de Amalia Rodríguez; de gran tamaño, reproduce el conocido Corazón de Viana y está enteramente realizado con cubiertos de plástico desechables de color rojo pero tratados y ensamblados como si fueran materiales nobles; la factura hace referencia a la orfebrería y la filigrana de oro que son características de Viana Do Castelo, ciudad de la región de Minho con devoción histórica hacia el Sagrado Corazón de Jesús. Tiene dos compañeros que no han venido a la exposición: un corazón dorado —el lujo— y otro negro —la muerte—.

He aquí otro de los símbolos de su país, bajado a la tierra por los materiales de que está hecho.

A la izquierda del Corazón se abre una sala que contiene la Cama Valium, el Sofá Aspirina y el urinario Ni te tengo, ni te olvido.

Las dos primeras obras fueron realizadas en 1997 y 1998 y adquiridas por el Museo de Arte Contemporáneo de ELVAS y la Fundación Cabrita Reis respectivamente. Son las más evidentes, no existe complejidad en el planteamiento: una estructura de madera y cristal con forma de cama, enteramente tapizada de blísteres de Valium de 10 y 15 miligramos, y una estructura, también de madera y cristal, con forma de sillón, tapizada esta vez de blísteres de Aspirina 500 mg. Las referencias al modo de vida contemporáneo, con sus químicas, son inmediatas, el juego no esconde nada y sus reglas son comprensibles para todos, lo que nos anima en este punto a pensar que nos será fácil recorrer el resto.

Dos urinarios masculinos pegados entre sí y cubiertos por una piel tejida de ganchillo de color blanco y naranja —Ni te tengo, ni te olvido— introducen levemente una referencia al amor que confunde: son urinarios de hombres, pero la pieza de ganchillo que los une sugiere abiertamente una vulva femenina. La sala inquieta, sus evidencias parecen engañosas.

A la derecha del Corazón nos impresiona un espacio profundo que contiene la instalación A todo vapor, tres obras hermanas construidas entre los años 2012 y 2014 con planchas de vapor Bosch. Las planchas están ensambladas y mecanizadas de forma que se mueven como si se tratara de pétalos de flores que se abren y se cierran. Al abrirse exhalan vapor de agua y al cerrarse componen un movimiento mecánico dulcificado por el propio colorido de las planchas rojas, verdes y amarillas; de no ser por ello nos quedaría la impresión de una instalación industrial y, sin embargo, queda lo contrario, la naturaleza reconstruida con elementos caseros, de vida cotidiana. La industria y las flores bailando acompasadamente.

Esta primera etapa ya nos deja algunas pinceladas de las ideas que fundamentan la muestra y sus motivos: las tradiciones portuguesas, la vida contemporánea y sus neurosis o los elementos de la vida cotidiana que pueden ser elevados a la categoría de obra de arte.

Con estos apuntes accedemos a la gran sala de lo femenino, una de las constantes en el pensamiento de Vasconcelos. A través de las piezas que componen este conjunto la autora plantea una visión muy personal de la femineidad repleta de significados, aquí tiene sentido hablar tanto de conceptos y evidencias como de absolutos.

No aborda todos los temas del llamado universo femenino, pero los que trata se revisten de mucha elegancia, no hay referencias explícitas a la violencia de género, tan actual, ni a la maternidad. Solo se trata de la esencia.

Es un absoluto planteado desde las tradiciones o desde el sentido del humor; aquí también hay mucho juego.

En el centro de la sala se sitúa una máscara veneciana de dimensiones extraordinarias, que da nombre con su título a la exposición. Es un conjunto compuesto de cuatrocientos sesenta y dos espejos ovalados, con marcos sencillos o barrocos que, al contrario de lo que haría una máscara escondiendo la identidad del que la porta, devuelve la imagen del que se acerca.

Es un todo cuyas piezas tendrían vida independiente si no estuvieran ensambladas; al estarlo, también pierden su propia identidad, que ceden al conjunto. Todo confluye hacia ese concepto, identidad. Y no es solo de género, es de especie aunque, en este caso, se decante hacia uno de los lados. Resulta muy contradictorio.

El título modificado de la máscara es una declaración de principios: si toma el nombre de la canción «I’ll Be Your Mirror», que es futuro prometedor, al transformarlo en presente, «soy tu espejo», renuncia a cualquier tipo de promesa para instalarse en la realidad de lo que somos. Es la nueva identidad femenina, la que planta cara sin complejos.

Detrás de la máscara se ha colocado Marilyn, obra de 2011 que se expuso por primera vez en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles.

Todo en ella sería solo ironía y humor si no fuera porque resume, como ninguna otra, lo que se espera de la esencia. Y no se trata solo de cómo una mujer puede entender su femineidad, se trata también de cómo esta se entiende en relación con el mundo masculino.

Dos grandísimos tacones, imagen del sexo fetichista donde las haya, se han elaborado con cacerolas de acero y sus tapaderas —de manera muy técnica y limpia, por cierto— uniendo dos conceptos muy básicos: la mujer que proporciona placer y la mujer nutricia. Aquí sí se conjugan las evidencias y el concepto, esto es lo que, secreta o abiertamente, se espera en ocasiones de una mujer, quizá de manera simultánea o de manera sucesiva.

La conceptualización es redonda y no se decanta hacia un lado u otro porque haga referencia con su nombre a la actriz, la hembra sensual por excelencia: el peso (visual) de las ollas es muy grande. Y que se exhibieran por primera vez en un salón de baile es antológico, perfecciona el modelo.

La novia, obra de los primeros años del siglo XXI, traída desde el MAC de ELVAS, es una grandísima lámpara de araña construida toda ella de tampones OB, unidos por sus cuerdas de algodón y fijados sobre unos círculos de acero. Pertenece al bando de las obras evidentes: denuncia la ocultación de lo más íntimo femenino, lo que define la capacidad de crear vida y, al mismo tiempo, la exigencia de la mayoría de las culturas de la conservación de la virginidad en el acceso al matrimonio; lo más íntimo es del dominio público, una decisión personal que, a la postre, no le pertenece porque le ha sido arrebatada por la tradición.

Sentiremos en esta sala un ruido periódico, sordo y seco que nos asustará la primera vez: se trata de Burka, una escultura mecánica formada por una cabeza de maniquí cubierta con un burka (regalo del padre de Vasconcelos a su hija) que recoge también siete capas circulares de tela de diferentes estampados, y que es elevada y dejada caer pendiendo de una cuerda de acero.

De nuevo tenemos la referencia a las tradiciones portuguesas: en la ciudad de Nazaret las mujeres se vestían (tapaban sus cuerpos) con sobretelas en función de su situación, por ejemplo, las vírgenes llevaban cuatro capas y las viudas una y de color negro. Una vez más la sociedad penetra en lo más íntimo para imponer sus reglas, ocultar el cuerpo femenino, algo que, como diría el escritor Günter Grass por boca de su Rodaballo, ocurre desde los tiempos en que la naturaleza dejó de ser femeninamente tratada para pasar a ser masculinamente ultrajada.

Y, sin aparente ligazón, se ha colocado en esta sala El mundo a tus pies, una obra de 2001 que consiste en una semiesfera hueca rellena de globos terráqueos que se iluminan alternativamente y que solo se pueden contemplar si se sube a una (peligrosa) escalera. La pregunta es obligada, qué hace aquí, pero la respuesta resulta un guiño a lo femenino desde el mismo título: el mundo a tus pies.

Para descansar de tan intensos conceptos podemos tomar asiento en una pequeña sala contigua y asistir a la proyección de una película llamada Fui de compras, una performance que recoge un viaje en carromato de la artista por la ciudad de Fátima.

Las apariciones marianas han convertido un pequeño pueblo en un gran centro comercial temático alrededor de las creencias religiosas —¿supersticiosas?— de la población que lo visita sea por convicciones o sea por turismo.

Lo curioso es que ese merchandising es mucho más patente en lugares en los que se apareció la Virgen, pues no hay gran diferencia entre Fátima y Lourdes (Francia). En Compostela, lugar de peregrinación por excelencia, no es tan evidente, ¿será porque el santo es hombre?, ¿será que se espera de las mujeres que sean más consumistas? Llegados a esta sala ya buscamos inevitablemente tres pies al gato.

Detrás de la pantalla de proyección se esconde la Piaggio Apeso, repleta de estatuillas de N.ª Sra. de Fátima fosforescentes, que habitualmente se exhibe en la Fundación Louis Vuitton de París y que Vasconcelos conduce en la proyección.

He aquí otras evidencias: lo típico portugués, bajo la óptica capitalista y los opiáceos de masas. Y todo ensamblado de manera muy resultona.

Atravesamos de nuevo la sala de la femineidad para continuar la visita. La dirección nos conduce hacia Call Center, una obra construida entre los años 2014 y 2016 que adquiere la forma de un grandísimo revólver Beretta compuesto por ciento sesenta y ocho teléfonos analógicos, propiedad de The Tia Collection (Universidad de Arizona). Se acompaña la obra de una sinfonía electroacústica compuesta por Jonas Rua que es totalmente atonal.

Vuelve la inquietud.

¿Es la comunicación una forma de violencia en el mundo conectado que habitamos? La música nos crispa, complementa el significado, nos hace abandonar lo armonioso y, al estirar la cabeza para respirar, descubrimos un bicho que asoma por una ventanuca alta. La luz escasa nos saca de aquí, ciertamente angustiados, y nos conduce a la sala contigua.

Lo que encontramos podría ser una feria, con un carrusel que gira, o un tren de la bruja que recorre un pasillo de monstruos —así se trae el ánimo de alterado—, pero no lo es.

Punto de encuentro, una de las obras más antiguas que se exhiben (2000), nos invita a participar en ella porque tiene menos sentido si solo se la contempla: se trata de un conjunto de diez sillas, con formas y tapices diferentes, sobre una estructura de metal giratoria en la que nos podemos sentar y viajar.

De nuevo el viaje, recurrente en la obra de Vasconcelos.

Instalados en este vehículo que gira podemos contemplar a nuestros compañeros y establecer un diálogo con ellos o mirar alrededor para descubrir a Mustang, Samira, Tokalon, Nginga, Portugalete, Malinche, Braganza, Quixote, Sancho Panza, La Católica, Gorgones, Cortés y Vasco de Gama, una colección curiosa de animales (o partes de animales) construidos en cerámica y recubiertos (casi tapados) de precioso encaje de ganchillo de las Azores. Y una vez más el juego de los contrarios imposibles.

La cerámica portuguesa es uno de los típicos del país; la fábrica por excelencia es la fundada por Rafael Bordalo Pinheiro, que se hallaba al borde de la quiebra cuando Vasconcelos le encargó la realización de las figuras que después fueron cubiertas de ganchillo.

Volvemos a plantearnos la cuestión sobre la autoría de la obra: pensada por la artista, realizada por artesanos cerámicos y mujeres bordadoras, ¿a quién pertenece?, ¿es lo que los modernos llaman un trabajo coral?

Admiramos los típicos portugueses por la elegancia con la que son tratados —también aquí—, la perfección de su factura, la delicadeza del trato.

Las preguntas se acumulan: ¿sería posible una exposición de típicos españoles con el toro, la bailaora y la paella? ¿Dónde reside la diferencia entre la fascinación que nos pueden producir tanto una obra de arte como la factura y perfección de un objeto de artesanía?

No muy lejos de esta sala, en una pared de la sala central,cuelga Finisterra, un cuadro compuesto por grandes cojines de ganchillo de colores puros, recorridos por perlas y enmarcados en madera dorada; el ganchillo con el que se han tejido es más simple que el que cubre las figuras de cerámica, pero no resulta menos espectacular el conjunto. Hay muchos registros, es claro.

La obra de Joana Vasconcelos resuelve, a su manera, las preguntas que no deberíamos hacernos ante las expresiones artísticas.

Las obras ocurren. Y son el resultado de un impulso creativo que se permite recorrer los caminos de la denuncia, de la reivindicación, de las señas de identidad de un país, de sus tradiciones, del sentimiento de género, de la artesanía elevada a la condición de objeto artístico, del trabajo en equipo, del lujo y la elegancia, de la belleza.

Si es arte, ¿debe ser bello?

Según Picasso: «El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independientemente de ese canon» (1936).

La palabra belleza ronda siempre las obras de arte, sea por su aparición explícita, sea por su ausencia. Pero es bello si nos lo parece, si nos ha hecho sentir placer estético, si al dejar la exposición hemos subido unos peldaños de la escalera de la emoción.

Es una experiencia personal que puede tocar a cada uno su punto más accesible en ese momento. Y puede ser agotadora. Hay que bajar a la tierra y buscar la nutrición de unos buenos pintxos. Nos repondrán.

Todavía nos queda una sorpresa cuando ya creemos haber terminado: en el exterior del museo, en la parte trasera y sobre un pedestal en el agua se encuentra un Anillo de compromiso de grandes dimensiones. El juego no nos abandona: el anillo, que se compone de llantas de coche doradas que sostienen un brillante hecho con vasos de whisky, es una de las pocas referencias explícitas a la relación hombre-mujer; el hombre ofrece el anillo de compromiso a la mujer con la que desea comprometerse, casarse, pero lleva recado: con esos materiales parece ofrecerse un compromiso canalla cargado de expectativas ante las que hay que elegir qué acepta cada uno y con qué se está dispuesto a vivir, cuáles son los irrenunciables para cada uno de los comprometidos.

Christa Päffgen, más conocida como Nico, ofrecía en «I’ll Be Your Mirror» un corazón, un hogar, un espejo amoroso que devolviera la fe en sí mismo al amado que sentía su interior retorcido y cruel; una promesa, seré tu espejo, que hacía necesaria la confianza del otro, su entrega. Era 1967 y las revoluciones internas, las de la emoción, la femenina, que nacían de la mano del underground, se expresaban todavía con un lenguaje por construir, a veces tímido, y sobre los mimbres del sentimiento como único punto de referencia.

Años más tarde el lenguaje se ha hecho firme, no es solo el espejo del sentimiento y no requiere siquiera la participación del otro. Es presente. Ven a mirarte, a reconocerte, a jugar conmigo.

Joana Vasconcelos así lo ha entendido y así lo expresa en su obra, con total determinación. Soy tu espejo, lo soy.