Do the drag

El cine y el espectáculo han contribuido de forma decisiva a la evolución de los roles de género y los cambios en las ideas y conductas sobre la sexualidad. Hace veinticinco años ya del estreno de la comedia Mrs. Doubtfire. El desaparecido Robin Williams se consagró con esta película (en España le pusieron un título que sonaba bien extraño, Señora Doubtfire, papá de por vida). Antes, Williams ya había interpretado a personajes travestidos, como el protagonista de El mundo según Garp (George Roy Hill, 1982), en un registro muy diferente, dramático y rodeado de personajes al límite, como el del transexual que encarnaba John Lithgow. Esta, en cambio, era una película sensiblera; en ella, el actor desplegaba sus ilimitados recursos de comediante. Daba vida también a un actor, esta vez de doblaje y en baja forma, que no quería renunciar a sus hijos tras perder la custodia en el divorcio. Para ello, se transformaba en su improbable niñera, la excéntrica señora de avanzada edad. Con ese disfraz los equívocos y las situaciones cómicas se sucedían, hasta la revelación de quién era quién en el embrollo. Williams y el director Chris Columbus hicieron su propia lectura de la figura drag, excesiva en las maneras ,y de nuevo, empeñados en la ridiculización de la mujer de la tercera edad.

Desde luego, una labor no tan arriesgada como el personaje que Dustin Hoffman llevó al éxito en la década de los ochenta: su Dorothy Michaels, de Tootsie (Sydney Pollack, 1982); de nuevo, el actor veterano y en paro que decide travestirse de mujer para conseguir trabajo en una serie, con idénticos enredos y confusiones. Aquí, sin embargo, venían acompañados de una reflexión muy dura sobre las exigencias del mundo de la imagen y el abuso de poder sobre la mujer en los espacios de trabajo. Ese mismo año, Julie Andrews protagonizaba un memorable remake de la comedia alemana Victor Victoria (Blake Edwards), con trama parecida, la cantante en paro que es convertida en actor travesti para conseguir un puesto en un musical.

Tiempo atrás, dos actores daban vida a un par de músicos, testigos accidentales de la famosa matanza de San Valentín, que para salvar la vida decidían ocultarse en una orquesta de hot jazz femenino, comportándose como si fuesen dos mujeres más. Era Con faldas y a lo loco y nunca fue tan radical la sátira de Billy Wilder y el cambio de roles de género en el vodevil: a falta de uno, eran dos los hombres que actuaban como mujeres dentro de un universo femenino, que a su vez rompía las reglas establecidas en 1959: la orquesta de señoritas se comportaba como una orquesta masculina, pues viajaban solas y vivían de la música. Wilder ponía patas arriba la construcción de la identidad de género, cuando Jack Lemmon/Daphne bailaba tango con el gran Joe E. Brown, que también había encarnado a hombres disfrazados de mujer en diversas comedias.

La Mrs. Doubtfire de Robin Williams fue por entonces la última de una serie de, perdón por el barbarismo, «impersonaciones», realizadas en cine y teatro por actores y actrices, ya fuese en comedia, dramas, musicales o incluso géneros más sorprendentes, como el wéstern y las aventuras infantiles. El número de obras que han incluido a personajes disfrazados de otro sexo nos ofrece un retrato exacto de la percepción social y artística sobre la idea de género y sus cada vez más imprecisos límites. Hasta el día de hoy, cuando ya no queda posibilidad de establecer un patrón concreto sobre lo que sea una mujer o un hombre, si nos atenemos exclusivamente a lo biológico o lo normativo. Tras el boom de las comedias de drag queens de los noventa hay un cine que refleja los problemas diarios de la lucha transexual, el drama de las relaciones sociales en países que prohíben y entornos familiares que no aceptan otros tipos de elecciones.

Ajustándose a las exigencias o luchando contra la demanda de las productoras, el cine ha pasado por tiempos benignos para la expresión de la libertad sexual y otros mucho más encorsetados y machistas. Es el caso de la historia reciente del espectáculo español, en el cual, si bien nunca dejaron de existir los números de drags y cross dressing, hubo que sortear la censura y unas leyes muy peligrosas para quienes los ejecutaban. Por ejemplo, Paco Martínez Soria estuvo entre 1947 y 1967 representando en Madrid y con gran éxito una versión de La tía de Carlos, vodevil británico de finales del siglo XIX, que fue llevado al teatro y al cine en media Europa, pero aquí convenientemente edulcorado y reducido a un cliché de chistes homófobos cuando el actor aparecía en escena disfrazado de señora. No es extraño que la figura del travestido fuese aceptada como vehículo cómico, incluso tolerable en momentos tan difíciles, porque es identificada como una vertiente del fetichismo heterosexual, lo que no entra en colisión directa con la identidad de género masculina ni cuestiona los valores machistas, como sí lo hace el hombre con categorías afeminadas.

La versión de La tía de Carlos para el cine, el trabajo póstumo de Martínez Soria, sin embargo, fue un fracaso comercial. La razón: era 1982 y el país ya había visto las películas de Pedro Almodóvar. Entre estas dos fechas, las de la posguerra y las del famoso mundial de fútbol, hay una tradición de artistas que, con menos facilidad y papeles de mayor compromiso, actuaron travestidos para la ocasión o tal y como eran en su vida cotidiana. Aunque hasta la fecha en el cine español apenas se ha realizado un cine queer especialmente radical, más preocupado de no ofender al público hetero y por ello redundar en la vena cómica o exagerada, están los ejemplos aclamados del tardofranquismo: José Luis López Vázquez y su impresionante creación de Adela Castro en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) o José Sacristán, en Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), la película de Pedro Olea inspirada en la vida de Luis Serracant, el abogado travesti. Por encima de todos nos conmueve la figura del pintor y cantante José Pérez, Ocaña, a quien Ventura Pons dedicó su primera película, el documental Ocaña, retrato intermitente (1978), que este no era personaje de ficción, sino la propia realidad deslizándose en el margen de las ficciones:

La posición de hombres y mujeres en el mundo del espectáculo siempre ha sido un síntoma del estado de las cosas y un asunto a debatir. Después de años de problemas por hacerse un hueco en los escenarios, las mujeres coparon papeles en los teatros, incluso con personajes masculinos. Las artistas femeninas eran omnipresentes a comienzos del siglo XX. Tras la llegada de los intérpretes de tango, que devolvieron al artista masculino, aparecieron los primeros imitadores, hombres que se transformaban en mujeres y replicaban las voces, el vestuario y los movimientos de las más famosas cupletistas, bailarinas y actrices. El transformismo tuvo una época de plenitud en la España de entreguerras, con figuras como Edmond de Bries, Derkas o Escamillo, quienes seguían las directrices de aquel coloso de la imitación que fue Fregoli, antes de la llegada de las dictaduras y las leyes de peligrosidad social. También hubo transformistas femeninas, como Teresita Saavedra, que daba vida al protagonista masculino en El Príncipe Carnaval, en 1916. Tras el franquismo, aunque no desaparecieron (artistas como Johnson, el «rey del Molino», y el Gran Gilbert, en la Bodega Bohemia, desafiaron a la censura con sus lentejuelas y pestañas postizas durante años), volvieron con más fuerza y perfeccionaron el modelo. Algunos eran tan increíbles que las artistas originales se reconocían más genuinas, más ellas, en esas imitaciones espectaculares que les rendían. Es el caso de Lola Flores y Juan Gallo, uno de los zarzarmoras, o transformistas especializados en la Faraona.

Sabemos que la costumbre de disfrazarse con ropas de género distinto no es patrimonio del teatro o el cine. Es tan antigua como la humanidad y está presente en todas las culturas, con significados religiosos y ceremoniales. Las obras con personajes travestidos son una tradición en Europa que se remonta por no irnos más atrás al teatro del siglo XVII, motivada irónicamente por la Iglesia y su prohibición a las mujeres de pisar los escenarios. Con este afán moralizante y ganas de ridiculizar a los que se atreviesen a desafiar la norma se escribieron comedias en las que aparecían mujeres disfrazadas de soldado y hombres vestidos de damas para provocar la risa en el público, al tiempo que advertían a quienes osaran salirse de la vestimenta y la conducta predeterminadas. La palabra «drag», de hecho, se utiliza con ese significado alternativo de hombre vestido de mujer por el momento en que los actores aparecían en escena, arrastrando (drag) los largos vestidos femeninos.

Ya muy entrado el siglo XVIII las actrices volvieron al teatro haciendo lo que los actores: interpretar personajes masculinos. Los historiadores apuntan que esta vuelta de las actrices travestidas no se hizo, precisamente, con una intención noble, sino solo para que estas ellas, en un momento dado de la actuación, revelaran su condición sexual mostrando una parte muy concreta de su anatomía tras el disfraz. Aparte de la picardía, grandes figuras como Sarah Bernhardt, Lola Membrives y Maude Adams dieron vida a Hamlet, Peter Pan, Rostand… El cine mudo incorporó esta práctica, que venía del teatro y los musicales, donde triunfaron Vesta Tilley, Della Fox y Kathleen Clifford (ella se anunciaba como «el chaval más listo de la ciudad», igual que Celia Gámez cantaba «El pichi», vestida de tunante castizo).

La cómica Judy Holliday se transformó en un hombre asombroso para La costilla de Adán, de George Cukor, lo mismo que Anne Heywood interpretó a un transexual en I Want What I Want (1972, John Dexter), sorprendente película británica basada en el best seller de Geoff Brown. Ahora bien, las perspectivas del cross dressing son muy diferentes si las protagonizan las mujeres. Cuando ellas se travestían era con la intención de acceder a una esfera laboral, social y artística que les estaba vedada por su condición sexual: militares, aventureras, estudiantes universitarias o clérigos (recordemos a Barbra Streissand y su oscarizado Yentl, en la que se disfrazaba de hombre para poder estudiar el Talmud y ordenarse rabino, y a Marlene Dietrich, desafiando a la comunidad de expatriados, cuando aparece con esmoquin y chistera en el escenario de Marruecos (Josep von Sternberg, 1930) y termina besando a una espectadora, con el público entre incómodo y fascinado).

En el caso de los hombres, la impersonación de mujer ha sido casi siempre un recurso cómico para divertir a la audiencia y provocar malentendidos subidos de tono, cuando no una forma de burlarse directamente de determinados tipos femeninos. Hombres disfrazados de mujeres que no pertenecen al canon de belleza o social establecido: imitar a señoras mayores y anticuadas, brujas, gordas, raras, etc., siempre en una divertida situación de enredo para conseguir 1) los favores de la chica guapa, 2) una suma de dinero —ese Jeff Bridges, en Un botín de 500.000 dólares, broma de Michael Cimino—  y 3) una forma de burlar a la ley o salir de una situación difícil. Siguiendo el clisé de la tía de Carlos, recuerdo, por ejemplo, a doña Croqueta, la criatura del cómico Simón Cabido: una turista estrafalaria, en sus duelos cómicos con Juanito Navarro (doble ridiculización, porque este le daba la réplica interpretando a un paleto de pueblo). Papeles muy difíciles de ser creíbles o medianamente respetables, siquiera por las supuestas risas.

Estoy pensando en los personajes de Esta abuela es un peligro, de Martin Lawrence, la tristísima bufonada de Jack y su gemela, de Adam Sandler, o ya, en un tour de force que habría que dejar para un estudio aparte, el minstrel al revés de Dos rubias de pelo en pecho, de los hermanos Wayans, célebres comediantes negros que aquí se travisten de mujeres blancas, con un resultado tan terrible, que se acerca, aunque no sé si de forma consciente,  a uno de los pocos medios en que el hombre travestido funciona en el cine, que es mediante la mascarada de terror: la madre asesina en que muta Norman Bates para Psicosis (que copia Brian de Palma en Vestida para matar), el desdichado ocupante de El quimérico inquilino (Roman Polanski as himself), la abuela psicokiller de Muñecos Infernales (Tod Browning), interpretada por Lionel Barrymore, por no entrar en otros personajes de travestis conectados con el crimen, como Helmut Berger en La caída de los dioses (Visconti), el asesino de El silencio de los corderos (Demme) o el fantasma travesti de Insidious 2 (Wan).

Por supuesto hay honrosas excepciones a este estereotipo del actor disfrazado de señora rara y, curiosamente, casi todas pertenecen al drama bélico o carcelario, los únicos lugares donde lo femenino es —a  veces— representado fuera del trazo grueso y la caricatura. Destaco la adaptación de la novela de H. E. Bates, The Triple Echo (1973), el debut como director de Michael Apted, donde un soldado desertor (Brian Deacon) se refugia en una granja y allí la dueña (Glenda Jackson) lo hace pasar por su hermana, o el estupendo papel de Jamie Farr en la serie MASH, siempre vestido de mujer para que lo expulsen del ejército, sin conseguirlo. Volviendo a la comedia, tengo que hablar del actor español Brays Efe y su creación del personaje Paquita Salas, la serie que ha conquistado al público con su primera temporada en el canal web de Antena 3 y ahora se ha lanzado con la segunda en la todopoderosa Netflix. Las aventuras y desventuras de la representante de artistas, mujer madura que intenta sobreponerse al fracaso personal y salvar su negocio en cada episodio, ha traído una más que curiosa visión sobre la actualidad y el brillante trabajo de su protagonista.

El apolillado personaje de La tía de Carlos cambió drásticamente cuando el actor Danny La Rue lo convirtió en un personaje vitalista, lleno de glamur e ingenio, en su versión para la BBC. En los años setenta del siglo pasado los actores y actrices gais volvieron del revés este recurso de la comedia, utilizando envoltorios de mujeres y hombres con físico y conductas «alternativas» a la normalidad imperante, pero ahora de forma consciente y belicosa: el musical The Rocky Horror Picture Show y el artista Divine fueron dos puertas que abrieron el mundo del espectáculo a una nueva dimensión, más desprejuiciada y libre, en todos y cada uno de sus términos. Gracias a ellos sería o debería ser tremendamente complicado que el público actual disfrutara con una película o un show de televisión en el que los protagonistas fueran disfrazados de mujer sin más propósito que el de hacer reír a costa de la gansada de que llevan la peluca torcida o se les cae el postizo del sujetador, tipo fiesta de despedida de soltero. Aunque, ahora que lo pienso, cada vez hay más fiestas de despedida de soltero y soltera en este estilo.  

Estas comedias han quedado superadas, como otras tantas cosas en el terreno sobre las relaciones e identidades de género. Pero eso no significa que el mundo y el mundo del espectáculo vayan a mejor o hayan asumido estos cambios. De hecho, las cosas se ponen, definitivamente, mucho más complicadas. El colectivo de actrices y actores transgénero protesta porque un papel de transexual se lo adjudican a una mujer hetero. Ha sido el caso de Scarlett Johansson, quien ya tuvo otra marea de quejas en internet por dar vida a la protagonista de Ghost in The Shell.

Ahora la superestrella ha tenido que dar explicaciones por aceptar el papel protagónico en Rub & Tug, sobre la biografía de Dante «Tex» Gill, una mujer muy conocida por sus locales de prostitución que siempre iba vestida de hombre y se «casó» con una mujer. Los artistas y el colectivo trans han manifestado su disgusto porque hombres y mujeres cisgénero (hablando en términos generales: que nunca han sentido una ruptura o disconformidad entre su sexo y su identidad sexual) interpreten a personajes transgénero. Pero Hillary Swank hizo un gran trabajo en Boys don’t cry, sin ser gay. Jaye Davidson bordó su personaje en The Crying Game siendo gay, pero no transexual. Hay artistas transgénero que tienen una carrera cada vez más conocida y respetada. Son los casos de Jamie Clayton, Alexandra Billings, Ian Harvie o Trace Lysette. Si bien es comprensible que el colectivo trans luche por sus derechos, también lo es que este oficio consiste en interpretar a otro/a, a alguien que no tiene forzosamente por qué identificarse con la identidad sexual del actor o actriz. Lo ideal sería que todos tuviesen la misma oportunidad a la hora de presentarse para un papel, cualquiera este fuese, y cualquiera que fuese el género del artista. Pero esto no ha pasado nunca y lo que manda no son los derechos, ni siquiera la valía, sino la cantidad de dinero que puede reunir una película con una estrella como Johansson, ya sea haciendo de mujer que se considera hombre (y unas hechuras bien diferentes) o de cíborg japonesa.

No todo está ganado, ni muchísimo menos. Hablando de ganado, no sé a ustedes, pero a mí me da mucha vergüenza cuando se dice de un personaje popular masculino, de avanzada edad, «que parece una señora mayor», o cuando de una mujer que se ha hecho la cirugía estética, «que parece un travestí». No por los parecidos, sino porque las dos afirmaciones implican cuatro juicios de valor dignos de que se nos aparezca una pesadilla de Michael Caine con peluca.