Camarero, hay un superhéroe en mi sopa

El otro día vi Avengers: Infinity War. Es como un buffet de superhéroes. Hay un montón de ellos, tiran un montón de rayos de colores y rompen un montón de cosas.

Me entretuvo moderadamente. Durante la primera mitad al menos, cuando hay algo de humor y variedad. Siempre está bien ver a Chris Pratt reencarnado en Andy Dwyer, porque eso es básicamente lo que hace ahí, aunque el personaje tenga otro nombre. Siempre está bien ver a Scarlett Johansson, aunque salga poco, y a Zoe Saldana, aunque la pinten de verde. En la segunda mitad, sin embargo, la acción con la cámara moviéndose sin parar me tuvo mirando el reloj. Es como ver un videojuego al que tú no estás jugando. No es el tipo de película que más me interesa. Algunas críticas la han puesto por las nubes, pero tengo claro que los críticos fueron sustituidos por vainas extraterrestres hace unos años, así que no sé cómo tomármelo. Eso sí, admito que en Marvel Studios saben muy bien lo que hacen. En Avengers: Infinity War introducen un colosal MacGuffin en forma de idea supuestamente trascendental y sorprenden con un giro inesperado que, sobre todo si tienes veinte años, te parecerá revolucionario y emocionalmente devastador. Recordemos que Marvel Studios fue capaz de conseguir que muchos fans se convencieran de que Logan iba a triunfar en los Óscar. No por nada el resto de grandes de Hollywood ha empezado a intentar reproducir el modelo Marvel, que ha marcado la pauta de por dónde irá el cine palomitero de los próximos años. Un cine palomitero que, por lo que vemos en la lista de proyectos, se dividirá en dos géneros: el cine de superhéroes, y el cine que imita al cine de superhéroes.

El problema es: ¿cuánto más lejos se puede llegar en este género que hoy reina en la taquilla? Infinity War contiene toda la acción grandilocuente e insensata que pueda usted desear en una película de superhéroes en 2018. Dentro de ese ámbito ya no se pueden hacer las cosas más a lo grande. Mientras la veía, llegué a la conclusión de que el cine de superhéroes ha alcanzado su cénit narrativo y que no hay mucho más a donde puedan ir desde aquí. Es difícil superar los excesos con nuevos excesos. Puede llegar un punto en que el cine de superhéroes y sus imitaciones colapsen por la sencilla razón de que siempre ofrecen más de lo mismo, pero con la necesidad de que, en efecto, sea siempre más. Usted, probablemente con razón, me preguntará si soy imbécil, porque la taquilla no hace más que desmentir esa posibilidad. Es más, hace poco yo mismo escribí sobre la manera en que Hollywood apunta a unos determinados tipo de audiencia que demandan precisamente superhéroes y acción descerebrada, y que en eso están apostando su futuro los estudios (hay previstas películas de este estilo para unos cuantos años). Para colmo, en Marvel Studios manejan bien lo de variar la fórmula para que parezca que cambia sin que nada cambie, y las películas basadas en el universo DC, aunque a trompicones, también lo están consiguiendo. Pero si algo nos enseña la historia del entretenimiento es que el público joven crece y pierde el interés hacia cosas por las que antes hubiese matado; que el público superficial se cansa de repente y sin avisar en cuanto llega una nueva moda; y que el público verdaderamente dedicado y «friki», el que nunca abandonará a los superhéroes, siempre será una minoría.

Los géneros reinantes no se desploman en un verano. El declive se hace evidente después, porque suele ser un proceso de varios años. En ciertos aspectos, la situación actual me recuerda al reinado del cine de acción de los ochenta, que alcanzó el clímax a finales de aquella década y primera mitad de la siguiente. Al menos hasta 1996-1997, el género aún obtenía taquillazos con facilidad, pero ya era evidente que la repetición de fórmulas y la carencia de ideas nuevas estaban plagando la oferta. Y las estrellas se desgastan. Un actor o actriz puede parecer intocable en determinado momento, pero bastan un par de reveses de taquilla para triturar su pedestal. Por no hablar de los efectos de la edad; la obsesión de Hollywood por la juventud de las estrellas no es solamente producto de la sexualización, que es un importante arma publicitaria, sino del hecho simple de que el público joven se identifica más con estrellas jóvenes. Así, toda una cohorte de héroes de acción del cine ochentero quedó desfasada y lo mismo sucederá con las estrellas que ahora dominan el cotarro. En cuanto a los directores y creadores, Francis Ford Coppola lo anunció antes de que sucediera: iban a quedar relegados al papel de comparsas, como en la era dorada de los grandes estudios. Hoy, los ejecutivos toman las decisiones artísticas, que no son artísticas, sino monetarias. Pero de eso ya hablamos en su momento. Aquí se trata de afrontar otra realidad: el cine de superhéroes padece unas limitaciones artísticas que podrían volverse en su contra en el momento más inesperado. No hay mucho que se pueda hacer con él, aparte de lo que ya se ha hecho. Como además está apostando por lo fácil, su gloria podría contener la semilla de su propia autodestrucción.

El día en que James Caan rechazó cabreado la indigna posibilidad de protagonizar una película vestido con un pijama

Cuando el mundo aún estaba en sus cabales, los superhéroes protagonizaban espectáculos de variedades para niños. Teníamos a Batman —esto es, Adam West enfundado en su pijama— protagonizando embarazosos sketches cómicos en Legends of the Superheroes, un programa doble emitido por la NBC en enero de 1979. Programa que refleja como nada la visión que durante décadas la sociedad adulta había tenido sobre estos personajes. Empezando por Hollywood, que nunca les había prestado atención. ¿Cómo era Legends of the Superheroes? Bien, si echan un vistazo a este vídeo se formarán una buena idea del conjunto. Esto, lectores jóvenes y jóvenas, es lo que pensaban sobre los superhéroes las razonables gentes de aquella remota centuria. Y no, no sale Thanos teorizando sobre un genocidio ecologista.

Ningún actor consolidado quería acercarse al mundo de los superhéroes, porque hubiese sido como ponerse a trabajar de payaso que hincha globos en fiestas de cumpleaños: una calamitosa pérdida de estatus. Los señores con capa estaban bien para programas baratos de televisión, nada más. Curiosamente, el prólogo de la era moderna de los superhéroes estaba gestándose justo en ese momento, mientras se emitía Legends of the Superheroes. Un detalle significativo es en aquel especial de la NBC estuvieron ausentes dos rutilantes estrellas del universo DC Comics: Wonder Woman y Superman.

La amazona ya tenía su propia serie de televisión protagonizada por la maravillosa Lynda Carter, en verdad una de las grandes responsables del auge mediático del género. Pagó su precio, porque jamás se sacudiría el encasillamiento, aunque también es verdad que cuando aceptó el papel, Lynda Carter no era nadie en la interpretación. Provenía de una familia modesta y su primer talento había sido el vocal; era una muy buena cantante y casi desde cría había actuado al frente de grupos musicales, a lo que hicieron algún que otro guiño en la propia serie Wonder Woman; recordemos que era perfectamente capaz de compartir escenario con Tom Jones y no desmerecer un ápice. Lynda nunca supo enfocar su carrera musical mucho más allá de varios especiales televisivos. Eso sí, su inexplicablemente ultramundana belleza le había permitido representar a Estados Unidos en el certamen de Miss Mundo; no ganó (sabe Dios por qué), pero eso le abrió el camino de las pantallas, motivo por el que ella se había presentado al concurso. Lo tenía todo por demostrar: en aquellos tiempos, la gente no se tomaba en serio a una miss, y aún menos a una que se metía a interpretar un personaje de cómic. Ella, en cambio, sí se lo tomó en serio. Mantuvo sobre sus espaldas una serie que era hortera, sí, pero que puso su granito de arena en el germen de lo que estaba cociéndose en el cine. Aunque Lynda Carter era una actriz inexperta, aportó bastante más de lo que la calidad del programa requería y de lo que cualquiera hubiese esperado por entonces de una adaptación de comic; hizo de Wonder Woman un personaje tridimensional, interesante y con matices. Cosa que no podía decirse del proyecto (abortado) de serie de Wonder Woman en los años sesenta, o de la muy olvidable Wonder Woman que la tenista Cathy Lee Crosby había encarnado en 1974, un año antes de que Carter pusiera las cosas en su sitio.

Lynda Carter fue víctima del encasillamiento. El público captaba que la chica tenía talento y era polifacética, las revistas la elegían como «la mujer más guapa del mundo», pero en aquellos tiempos era difícil sacudirse el estigma de haber encarnado a una superheroína. Todavía no existía un público adulto para ello.

Mientras Wonder Woman triunfaba en la televisión, Warner Bros llevaban años desarrollando una película que iba a tener como protagonista al otro ausente de Legends of the Superheroes: Superman, el hombre de acero. Era un proyecto que se estaba encontrando con multitud de obstáculos. Wonder Woman costaba poco dinero, porque no se basaba tanto en efectos especiales o en grandes decorados como en el apabullante carisma de la antigua Miss America. Pero la película sobre Superman estaba siendo concebida como una superproducción. Los derechos de adaptación habían sido adquiridos en 1974 por los productores Ilya Salkind y Pierre Spengler con el propósito de hacer las cosas a lo grande, implicando a nombres lo más famosos que fuese posible contratar. Era una idea muy atrevida en aquella época. Hoy todo es cine de superhéroes, pero entonces Superman: The Movie era una jugada incierta, especialmente si suponía invertir una fortuna. De hecho, como vamos a ver, casi ningún profesional famoso quiso asociar su nombre a semejante ocurrencia, salvo algunos que lo hicieron a cambio de cheques descomunales.

Aunque suene extraño, Salkind y Spengler tomaron como modelo El Padrino. Tiene su lógica. La película de mafiosos había puesto, aunque accidentalmente, la primera semilla de una revolución definitiva en la industria cinematográfica. El estreno de El Padrino, previsto para finales de 1971, fue retrasado a la primavera de 1972, contradiciendo la ley no escrita de que las producciones más ambiciosas debían proyectarse durante las vacaciones navideñas, que era cuando la gente iba al cine. Aquella revolución fue apuntalada en 1975 por Tiburón, la primera película que se convirtió en un blockbuster veraniego tal y como lo conocemos hoy. En su día ya explicamos por qué las películas de gran presupuesto con ambición taquillera se mudaron al verano y cómo eso, unido a la particular visión de Steven Spielberg sobre la manera idónea de construir una película para todos los públicos, cambió el negocio para siempre. La idea general de Warner era, pues, que su largometraje sobre Superman contase con un equipo de prestigio como el que había realizado El Padrino, incluyendo guion de Mario Puzo y dirección de Francis Ford Coppola. El de los superhéroes era un género menor que la gente se tomaba a broma, pero si venía legitimado por el prestigio de creadores de primer nivel, la percepción del público podía cambiar.

Mario Puzo, el mismo que antes de publicar la novela El Padrino había vivido entre deudas y bordeando la miseria, aceptó escribir el guion a cambio de seiscientos mil dólares de la época (tres millones de euros actuales). El siguiente objetivo de los productores era Paul Newman, que no había trabajado en El Padrino, pero a quien querían contratar a toda costa. No lo consiguieron, aunque si hubiesen llegado con la oferta un par de años antes, quién sabe. A esas alturas de su carrera, Newman era una gran estrella que elegía sus proyectos por motivaciones artísticas. Solo en una ocasión había caído en la tentación de elegir una película que no le convencía del todo, El coloso en llamas, porque le pagaron un millón de dólares (el doble de lo que había cobrado por El golpe) y se llevaba un apabullante 10% de la taquilla que, tras el exitoso estreno en 1974, le supuso un beneficio extra de más de diez millones. Cuando Salkind y Spengler se le acercaron, ofreciendo cuatro millones por interpretar el personaje que más le gustase en Superman: The Movie, Newman se había prometido no volver a aceptar un papel solo por dinero. Quien sí aceptó fue Marlon Brando; antes de interpretar a Vito Corleone se lo consideraba «veneno para la taquilla», casi un actor acabado, pero ahora podía explotar su recuperado estatus. Brando se hizo con el papel de Jor-El, padre biológico de Superman, a cambio de tres millones setecientos mil dólares y un pantagruélico 11,75% de la taquilla. Un trabajo que, según sus irritados compañeros de reparto, terminaría desempeñando con la más completa desgana. La leyenda apócrifa cuenta que Paul Newman vomitó cuando supo el dinero que le habían pagado a Brando, no solo por la cantidad en sí, sino porque la había recibido a cambio de solamente dos semanas de participación en el rodaje. Gene Hackman se conformó con dos milloncitos para interpretar a Lex Luthor.

El papel de Superman fue bastante más problemático. El salario era bueno, pero el peligro de quedar como una broma en el negocio no lo compensaba. Los grandes actores pensaban que el traje azul haría trizas sus carreras. Pacino, una de las primeras opciones, no quiso saber nada del asunto. Se lo ofrecieron a Robert Redford, pero este entendió que el público estaba acostumbrado a verlo encarnando personajes mundanos y, con bastante clarividencia, dijo: «Nadie va a tragarse que yo puedo volar». Warren Beatty, quien sin duda se veía como un superhombre ya antes de recibir la oferta, llegó a probarse el traje de Superman en la intimidad de su casa, pero al contemplar el resultado en el espejo decidió que no quería hacer el ridículo. James Caan, otra de las primeras opciones, ni siquiera llegó a probárselo: «No pienso ponerme un traje tan estúpido». Burt Reynolds declinó la posibilidad aunque le prometieron que no tendría que afeitar su característico bigote (¡Superman con mostacho! Ahora suena raro, pero entonces no era tan descabellado). Clint Eastwood, con su entonces característica discreción, se limitó a decir que estaba «ocupado». Ante tanto rechazo, los productores pensaron en aprovechar la fama del atleta olímpico Bruce Jenner (hoy Caitlyn Jenner), que era un icono popular. Jenner aceptó, pero parece ser que hizo una prueba de casting verdaderamente terrible y tuvieron que descartarlo. El nombre de Sylvester Stallone fue barajado, pero se lo descartó también, en su caso por tener un aspecto «demasiado italiano» (¡como si Pacino pareciese de ascendencia noruega!). Quien sí hizo una prueba satisfactoria fue Patrick Wayne, quien además era conceptualmente idóneo porque era hijo del héroe del celuloide por antonomasia, John Wayne. De hecho, Patrick Wayne había convencido a todos y tenía el papel prácticamente en la mano, pero se desvinculó del proyecto al enterarse de que su padre estaba gravemente enfermo de cáncer. En fin, hasta el legendario boxeador Muhammad Ali fue considerado y yo creo que hubiese sido absolutamente maravilloso verlo en el papel, porque su carisma era algo de otra galaxia, pero el estudio pensó que el público todavía no estaba preparado para ver a un negro encarnando a Superman. Como guiño, eso sí, Ali aparecería en un comic de DC, boxeando contra el hombre de acero. Y ganando, por supuesto, ¡solamente el Más Grande era digno de dejarle a Superman la cara como un mapa! Algo parecido le sucedió a David Prowse, el hombre que se escondía dentro del traje de Darth Vader en La guerra de las galaxias. Prowse era blanco, pero tenía acento británico (y esta vez no le iba a poner voz James Earl Jones), así que también se quedó fuera. Superman tampoco podía ser inglés. Eso sí, Prowse ayudaría a ponerse en forma física al actor que terminó haciéndose con el papel, el desconocido Christopher Reeve.

La elección de Reeve fue sorprendente, porque provenía del teatro y no era nadie en el cine, pero ya hemos visto que ninguna estrella consagrada había querido salir en pantalla con unos calzoncillos rojos por fuera del pijama azul. El rodaje tenía que ponerse en marcha. Los productores y el director ya estaban recurriendo a probar a desconocidos, lo cual olía a posible catástrofe en una superproducción, pero era el signo evidente de que estaban desesperados (no es broma: Ilya Salkind llegó a hacerle una prueba de pantalla ¡al dentista de su mujer!). Reeve fue sugerido por el director de casting y en la prueba demostró que tenía mucho talento, pero a los productores les parecía demasiado joven y delgado. Sin embargo, después de que decenas de otros desconocidos demostrasen que no estaban a la altura, se dieron cuenta de que Reeve era la mejor y casi última opción. Él, que era un actor muy serio, demostró que merecía esa confianza. Incluso rechazó ponerse un traje con musculatura falsa y se sometió a un duro entrenamiento: para cuando empezó el rodaje, se había puesto encima diez kilos más de músculo. Además, les salió barato, ya que firmó 250 000 dólares por rodar dos películas: Superman: The Movie y Superman II (la secuela que, a imitación de El Padrino II, estaba prevista en caso de que todo fuese bien; de hecho pretendían rodar ambas partes de tirón). Era una buena paga para un actor como él, al que no conocía nadie, pero muy lejos de los tres millones que ganó Brando por poner mala cara durante quince días.

Una odisea similar se produjo para conseguir un director. Coppola no estaba disponible, claro, así que se les ofreció el trabajo a otros cineastas de moda. Guy Hamilton, consolidado por varias entregas de la serie Bond, estuvo a punto de firmar, pero cuando supo que parte del rodaje iba a ser trasladado a Inglaterra, se alejó del proyecto (no quería retornar a su país para no tener problemas con el fisco). George Lucas, que se había hecho un nombre con American Graffiti, prefirió seguir adelante con su estrambótico proyecto personal, una space opera sin sentido en la que casi nadie creía excepto él y que lo haría asquerosamente rico gracias a su genial idea de quedarse con los derechos de merchandising. También se quiso contratar a Steven Spielberg, sobre todo tras el éxito de Tiburón, pero el futuro «Rey Midas de Hollywood» ya había firmado para rodar otro proyecto personal de navecitas, Encuentros en la tercera fase. Al final, Richard Donner, director de la inquietante La profecía (que por cierto siempre preferí a la hoy mucho más famosa El exorcista), recibió una llamada de Alexander Salkind: «Estoy haciendo Superman. No tengo director y te pagaré un millón de dólares». Una hora después, Donner tenía en la puerta de casa a un repartidor entregando una caja con el guion y el traje de Superman. Los productores tuvieron suerte con Donner, porque el cineasta había crecido leyendo tebeos de Superman. El guion le pareció horrible y muy largo («Era tan grueso que te hacías una hernia levantándolo y trataba con desprecio al cómic»), pero se fumó unos canutos de marihuana, se probó el traje que le habían enviado, y decidió que iba a ponerse a trabajar para conseguir sacar algo bueno de todo aquello.

Hay que situarse en la época, insisto, porque todos estos esfuerzos económicos y estratégicos para rodar una película sobre un superhéroe constituían una extravagancia. El público infantil se había conformado durante décadas con ver a Superman en tebeos o series baratas de televisión, así que, ¿para qué tomarse tanta molestia? Pero los productores querían precisamente sorprender al público ofreciendo algo que nunca se había visto en pantalla: una historia de comic que, rompiendo con la costumbre, sería adaptada con todos los medios disponibles. El resultado no fue perfecto, aunque pudo haberlo sido si el estudio hubiese tenido las manos quietecitas a la hora de intervenir en el proceso creativo. Con todo, Superman: The Movie fue el segundo bombazo internacional del año de su estreno, por detrás de otro sorprendente ejercicio nostálgico, la estupenda Grease. Y seguirá siendo por siempre el largometraje de superhéroes paradigmático. Aunque entonces no se hablaba de «género de superhéroes», porque tal cosa no existía en el cine. Era una muestra más del supergénero que estaba empezando a arrasar: la combinación entre fantasía para los niños y humor, drama o romance para los padres. Superman, como La guerra de las galaxias, era la película familiar perfecta. Ambas eran ideas que habían sido consideradas propias de serie B, indignas de semejantes presupuestos, pero que el público recibió con entusiasmo porque eran algo nuevo y sorprendente.

El efecto embudo

Odio a los superhéroes. Son abominaciones.

Estas célebres palabras las pronunció en 2013 uno de los más respetados guionistas de cómics, Alan Moore, durante una entrevista al diario The Guardian. No se anduvo por las ramas, como bien sabemos. Recordó los tiempos en que los cómics de superhéroes estaban en manos de «autores que expandían activamente la imaginación de su público, compuesto por niños de entre nueve y trece años». En la actualidad, decía Moore, ese público consiste en varones de treinta a cincuenta años, que intentan convencerse a sí mismos de que su afición a los superhéroes no es una puerilidad: «Alguien se sacó de la manga el término “novela gráfica” y los lectores se aferraron a él; les interesaba simplemente como una forma de poder validar su continuado amor hacia Linterna Verde o Spider-Man sin parecer, de alguna manera, emocionalmente subnormales». Ah, siempre tan diplomático. Por descontado, no tardó en llegar el revuelo cibernético que, cada día de cada mes de cada año, es disparado por el asunto más peregrino. ¡Alan Moore había llamado subnormales a los aficionados a los superhéroes! ¡El autor de Watchmen! El mensaje, en realidad, ni siquiera era sorprendente. Encajaba a la perfección con la cosmovisión del tipo; recordemos que ha dicho cosas como que el artista no debe darle al público lo que pide sino lo que necesita: «de lo contrario, el público se convertiría en el artista». No es muy dado a endulzar los oídos de la audiencia. Quizá exagere a veces, pero tampoco está totalmente desprovisto de razón.

En uno de esos eventos públicos que nuestro huraño amigo por lo general evita como la peste, le preguntaron sobre la oleada de comentarios de indignación que la susodicha entrevista había provocado entre los internautas. Moore, cuyo interés por los comentarios de los internautas es completamente nulo, no albergaba la más mínima noción sobre qué cosa podría haber merecido el enfado de tantos desconocidos al otro lado de una pantalla y ni siquiera sabía de qué demonios le estaban hablando: «Al principio fui incapaz de identificar la entrevista en la que había hecho esa, al parecer, incendiaria declaración». Al poco tiempo concedió otra entrevista en la que no se retractó lo más mínimo, aunque sí desarrolló un poco más su idea sobre el asunto de los superhéroes. Esta se produjo por escrito —Moore respondió una lista de preguntas mediante correo electrónico—, así que sus palabras estaban bastante más medidas. Pero el mensaje, en esencia, era idéntico:

[En la entrevista de The Guardian] surgió el asunto de las películas sobre cómics, como era de esperar. Cuando me preguntaron, aventuré mi opinión sincera de que encontraba algo preocupante el hecho de que el público de las películas de superhéroes está ahora compuesto casi exclusivamente por adultos, hombres y mujeres en la treintena, cuarentena y cincuentena, que hacen cola ansiosamente para ver personajes y situaciones que fueron expresamente creados para entretener a chiquillos de trece años de hace medio siglo. No solo siento que este es un razonamiento válido, sino que creo también que es bastante evidente por sí mismo para cualquier observador desinteresado. Para mí, esto de aferrarse a lo que inequívocamente fueron personajes para niños en su origen a mediados del siglo XX, parece indicar una retirada de las ciertamente abrumadoras complejidades de la existencia moderna. Me parece que una significativa parte del público, habiéndose rendido en el intento de entender la realidad en la que vive, ha razonado que, al menos, será capaz de comprender los desmadejados y desprovistos de sentido, pero todavía finitos, «universos» presentados por DC o Marvel Comics. También me gustaría hacer notar que es potencialmente catastrófico para la cultura el mantener las obras efímeras* del siglo anterior, dejando que se apoderen del escenario cultural y resistiéndose a permitir que esta era, que sin duda carece de precedentes, desarrolle una cultura propia, relevante y suficiente para los tiempos que corren.

(*Moore usa la palabra ephemera, que aquí se refiere a obras culturales que son para el consumo inmediato y que, por sus escasos méritos artísticos, no merecen ser conservadas, salvo quizá como curiosidad o pieza de anticuario)

No diré que comparta al pie de la letra el análisis de Moore; parte de lo que él dice sobre los superhéroes, yo lo diría más bien sobre el fútbol o la telebasura. Tampoco creo que los superhéroes tengan tanta relevancia como fenómenos cultural fuera de los Estados Unidos. Al menos no lo tienen en España, donde la histeria sobre Marvel o Star Wars es infinitamente menor que allí. Pero sí es cierto que los superhéroes gobiernan la taquilla en el mundo del cine, eso es innegable. Tanto, que constituyen el nuevo paradigma. Y tengo que darle a Moore la razón en algo: es un paradigma problemático. Moore lo dice en un sentido social, pero a mí eso me preocupa poco; es decir, son peores la guerra de Siria y demás catástrofes. Tampoco soy de esas personas que se pasan el día escandalizadas porque las obras de ficción no se ajustan a sus parámetros morales o ideológicos. Como espectador y amante del cine, sin embargo, sí me preocupa que Hollywood ponga el dinero, los recursos y el talento en películas cuyos argumentos son estúpidos y, lo que es peor, clónicos. Nunca he sido un cinéfilo esnob, en el sentido de que me da igual que una película sea inmensamente popular; no por eso me parece peor que la obra de algún cineasta independiente. Dos de mis películas favoritas son Tiburón y Encuentros en la tercera fase, que son la definición enciclopédica de blockbuster, y estándirigidas por Spielberg, la encarnación por excelencia de director comercial. Me parecen películas magníficas y que un niño pueda entenderlas no significa que no estén hechas con mucha inteligencia cinematográfica.

El cine de superhéroes, sin embargo, padece un problema fundamental, al que podríamos llamar «efecto embudo». Una historia típica tiene tres actos: presentación, conflicto y resolución. El efecto embudo consiste en que, no importa cuántos elementos variados y originales introduzca el guion en el primer acto, la resolución tiene que pasar por un tubo muy estrecho que nunca varía. En el caso de los superhéroes, ese tubo estrecho es un desenlace que consiste en un enfrentamiento obligatorio, y siempre idéntico, basado en la contraposición de los poderes sobrenaturales de los héroes contra los poderes de los villanos. La batalla contra el monstruo final, como en los videojuegos. Y es muy difícil salir de ahí. Un perfecto ejemplo, muy reciente, es Black Panther. Marvel Studios busca expandir sus registros bien mediante el humor, bien mediante la ciencia ficción. Black Panther empieza como una película de ciencia ficción, no como una de superhéroes. Se basa en intrigas políticas y cuestiones éticas: ¿Cómo debe comportarse la sociedad más avanzada de la Tierra? ¿Debe compartir sus bienes o protegerse a sí misma? Tratadas con superficialidad, pero convertidas en motor de la acción. Además del toque molón que tiene la ciencia ficción ambientada en África, cuando ya hemos visto centenares de historias centradas en América, Europa o Asia. Pues bien, cuando la historia me estaba empezando a interesar, llegó el embudo en forma de batalla de videojuego y la inevitable pelea entre superhéroe y supervillano. Todos los planteamientos de los dos primeros tercios de metraje se fueron por el sumidero. Terminó como casi todas las demás de Marvel (exceptuando las que no son de superhéroes sino space opera, como Guardianes de la galaxia). Me tragaría muy a gusto una serie al estilo Star Trek ubicada en Wakanda, el fabuloso reino africano. Pero en el cine, está claro que no nos lo van a dar. Por ahora.

El callejón sin salida

El efecto embudo no es exclusivo del género de los superhéroes, desde luego, pero sí especialmente rígido en él. El wéstern tradicional padecía un efecto similar, porque casi todas las películas debían acabar también con un enfrentamiento, el showdown, el tiroteo. La diferencia radica en el wéstern trabajaba con personajes humanos y los cineastas más avispados sobreponían el elemento humano al plomo de las balas. Piensen en Solo ante el peligro: durante casi toda la película no hay un solo disparo. Es más, ni siquiera vemos a los villanos. No es una historia de buenos contra malos, sino de la gente común enfrentándose entre ellos por el miedo que los malos les inspiran. Vemos a un sheriff que se enfrenta a la cobardía de sus vecinos y a sus propias angustias. El miedo es el principal villano de la película. El clímax dramático es la llegada de los malos a la estación del pueblo, momento en que conocemos el desenlace del arco dramático principal: el sheriff escribe su testamento; ha vencido a la tentación de actuar igual que sus vecinos y huir. El personaje de Gary Cooper no tiene superpoderes. No hay traje de murciélago, ni exoesqueleto, ni garras de adamantium. Se pasa la película angustiado ante lo que se le viene encima. No quiere morir. Solo ante el peligro es el ejemplo paradigmático de cómo el wéstern trató de combatir el efecto embudo. Eso no evitó su declive. Durante un tiempo llegó a parecer un género invulnerable, porque además enraizaba con la propia esencia nacional de los Estados Unidos. Pero unos wéstern se parecían demasiado a otros wéstern . Y, como siempre sucede, los originales, los distintivos, eran la minoría. La sobreexplotación fue haciendo mella en el interés que despertaba. Por muy patriótico que sea el público, no tardará en girar la cabeza ante una novedad inesperada.

En el cine de superhéroes, el factor humano llega mediante la comedia, el drama familiar o, en situaciones extremas, la presencia de la muerte. Por ejemplo, los mejores momentos de las películas de superhéroes de Marvel son aquellos en que los superhéroes dejan de serlo. En Infinity War, que en general me dejó frío, el final es con mucho lo mejor. Pero, ¿cuántas veces se puede repetir ese golpe de efecto en un universo tan cerrado? Es lo mismo con Star Wars: ya vimos todos lo de «yo soy tu padre», y la saga jamás ha vuelto a conseguir un momento de impacto similar, porque es imposible. El clímax del universo ficticio de Star Wars está en esa escena. No veo, aunque podría equivocarme, que Marvel vaya a crear tanto impacto de nuevo como con el tramo final de Infinity War. Hablo de Marvel porque otras películas de superhéroes, como las de DC, van a rebufo. Pero se puede aplicar lo mismo. Aunque consiguieran superar esos clímax, el peligro de agotamiento por repetición de la fórmula está ahí.

Hay otros factores. Por ejemplo, el límite de lo que pueden conseguir los CGI, los efectos visuales computerizados. No hablo del aspecto técnico, que seguirá progresando, sino de las bondades que aportan al arte cinematográfico y cómo influyen sobre las percepciones del público. En lo técnico, ya no hay nada que los CGI no permitan conseguir. La belleza o idoneidad del resultado dependerá del buen gusto y el instinto estético de los involucrados, pero técnicamente todo es posible. El público va a ser cada vez más difícil de sorprender, si es que todavía se sorprende, porque lo ha visto todo. La única sorpresa todavía concebible es la puramente artística, pero no la tecnológica. Este mismo proceso se ha vivido en el campo de los videojuegos. Hace no tantos años, parecía que un factor clave a la hora de juzgar un videojuego era su aparato visual. Hoy, en cambio, el aparto visual se da tan por supuesto que hemos vuelto un poco a los tiempos clásicos y la gente vuelve a preocuparse por las historias, la «jugabilidad», etc. El público se ha dado cuenta de que un bonito mundo digital no sirve de mucho si no hay gran cosa que hacer en él. Debacles como la desvergonzada estafa publicitaria que rodeó al videojuego No Man’s Sky han ayudado a entenderlo: un videojuego que prometía un universo de Planetas Bonitos… en el que cualquiera puede morirse del asco. Eso sí, con toda la paleta de colores imaginables. En los tiempos de Spore, la gente tardó meses en comprender que habían sido estafados por una campaña publicitaria engañosa, pero con No Man’s Sky ya había gente que lo veía venir desde antes de que el juego fuese puesto a la venta. Porque la gente aprende dónde están los límites de lo que cabe esperar de la tecnología del ocio. ¿Ha habido una revolución en la percepción del consumidor entre Spore y No Man’s Sky? No, ha sido un proceso dilatado, de varios años. El cansancio había hecho mella en las expectativas del consumidor.

Ya sabemos que no habrá otro grunge, porque los chavales de hoy tienen como ídolos a los youtubers y no hay nada más monjil y menos rockero que un youtuber (con alguna excepción de la que quizá hable algún día). Pero en el cine más comercial sí puede suceder una revolución. No digo que vaya a suceder, no digo que tenga que suceder, pero sí digo que la posibilidad está ahí. El factor clave, el único que cambia las cosas en el cine, será el dinero. El momento de que otras cosas empiecen a recaudar más que el cine de superhéroes y sus derivados, será el momento en que las cosas cambien. Para mejor, confío, aunque solo sea por mera estadística.

Es cuestión de tiempo que aparezca algún Quentin Tarantino que revolucione el actual concepto de cine de acción que domina en Hollywood. Y que esa aparición coincida con el desgaste del modelo de los superhéroes. Reservoir Dogs se estrenó en 1992, Pulp Fiction en 1994. Tarantino no lo cambió todo de golpe, porque la acción ochentera siguió dominando un tiempo. Ni siquiera fue el responsable de la caída de ese género, porque en cine los reinados no se desploman, se diluyen. Y no soy el mayor fan de Tarantino, pero fue un enorme soplo de aire fresco en un momento en que el cine de acción estadounidense había sido devorado por los estereotipos: héroes inmaculados e invulnerables, patrioterismo descorazonador, mensajes reduccionistas, etc. Demostró que se podían hacer las cosas de otra manera, y con éxito. Sus películas no eran profundas, ni tenían un gran mensaje, pero eran mil veces preferibles al enésimo vehículo de Stallone.

Hoy, en el 2018, el cine de superhéroes reina. En el futuro, solo sabremos en qué momento se empezó a gestar su final, porque ahora mismo no se percibe final alguno, ni aun signos de debilidad. Pero yo hago un canto a la esperanza de quienes están hasta los cataplines de tanta Patrulla Nosequé y tanto Capitán Nosecuántos. Superhéroes cinematográficos, el final de vuestro reinado se acerca. No sé la fecha, pero se acerca. Por el amor de Dios, que se acerque.