«Como escultor siempre me ha interesado el límite entre sujeto y objeto, entre lo animado y lo inanimado», decía David Bestué (Barcelona, 1980) en un taller con niños realizado en Móstoles el año pasado. Ha vuelto a demostrarlo, en el marco de la serie Fisuras del MNCARS, con el proyecto ROSI AMOR. El trabajo, que prolonga su indagación expositiva y bibliográfica acerca de la historia de los materials de construcción, se despliega en cuatro espacios del Edificio Sabatini, encaramadas algunas obras a las paredes de la Planta 0, medio escondidas otras, ocultas en la oscuridad, al final del recorrido que, escaleras abajo —hay que agacharse, ojo con la cabeza—, conduce al fondo de la Sala de Bóvedas. Hasta el 26 de febrero.
Faro, linterna, iPhone
Yo no veo bien, cuatro dioptrías y subiendo, y mis escaleras, las pobres, no conducen a ninguna parte, pero he estado en el fondo de una cripta, en el último muro, a oscuras, con una mujer que se lo sabía.
Antes de que ella llegara yo solo veía frío de muro y sombra, y una especie de cabezal de cama arrimado a la piedra, y no habría visto nada más de no haber sido por la lucecita azul de su móvil, el de la vigilante, corpulenta, morena, que acercaba la pantalla al pedazo de cabezal, e iba diciendo, muy tranquila: «normalmente esta parte hay que verla con una linterna, pero parece que hoy no funciona». Y con tal fanal recorrió el rincón de la cripta de derecha a izquierda iluminando, y después hizo así y así y ya, ya podía verlo todo, toda la segunda sala de la cripta, que acababa de pasar otra donde la luz escaseaba, había poca pero había, y después explicaré qué vi, pero ahora debo explicar que lo veía porque ella me lo enseñaba.
«Y esto», seguía diciendo, y bajaba la pantalla, con gesto seguro, «el artista no sé cómo lo hizo, quizá con piedras, ya ves que son unas bolas en el suelo, y no son naranjas, pero las miras y ves las naranjas». Les veíamos, y su manera de hablar me recordaba a la que, según dicen, tenía John Dos Passos, que se ve que era tímido o lo fingía, y siempre empezaba sus frases balbuceando «Pobre de mí, yo-yo sobre este tema no sé nada, pero…», y a continuación decía la cosa más precisa y pertinente, y era, como también se ha dicho sobre Peter Handke, «de una clarividencia que suscitaba, entre sus interlocutores, el mutismo», y por esto yo la escuchaba, a la guardia de la Sala de Bóvedas, en el subterráneo, y no decía nada, nada que valga la pena repetir: las palabras que le dirigí eran solo para que ella no dejase de hablar porque, de haber callado, entonces todo, fanal y cripta y muro, habría desaparecido, y yo quizá estaría aún allí abajo, cara al muro. Después, el autor, en un mensaje enviado desde su propio móvil, me comentó que «la idea era incluir un cuerpo dispersado y viene de un verso de Enric Casassas: «dentro de dos o tres siglos te encontrarás perfectamente, serás la tarde», más o menos. Me gustaba contraponer el cuerpo vivo del visitante con el cuerpo disperso de las naranjas» (1), lo cual puede concordar, o no, con la mirada visionaria de la vigilante, a mí las dos me parecen interesantes por igual, como cuando susurró: «a mí esta especie de máquina me recuerda a un asador de pollos de los de antes, que tú seguramente ya no los has visto». Alguno he visto, pero no caí en la cuenta del parecido, solo se hizo patente cuando ella lo expresó, y las paredes —esto otro decía que se lo había hecho notar un visitante, días atrás, pero me parece que lo contaba así por modestia, seguro que se le había ocurrido a ella— «así de piedra y con cemento, que esto había sido un claustro, parece que sea muy pobre, ¿no?, como si fuera a caerse, bueno, «caerse» no, porque ya ves que está restaurado, pero, en cambio, si estuviera hecho de un material moderno, liso, de esos que parecen tan del futuro, entonces parecería más firme, pero…».
Y no hizo falta decir más, porque enseguida recordé aquellas imágenes que siempre llegan, con el otoño, a los telediarios: los bíblicos accidentes meteorológicos que recorren el sur de los Estados Unidos, donde un ventarrón, no hace falta que sea un tifón, basta con una ventolera de esas que tienen mal vino, se lleva por los aires una casa prefabricada, un balcón de Autocad, una cabaña instantánea, una iglesia pentecostal pergeñada con tablones, roja era, un tejado de estilo carpenter gothic, y el gótico y la carpintería juntamente, y un bulldog domesticado, y se va oyendo, entre el resonar mecánico del viento mal grabado, una voz, el aullido lento de quien ya se quedó sin nada, porque no llevaba toda la vida esperando un accidente natural.
Quisimos luz suspendida, un ojo de Dios o, cuando menos, un puente
Las construcciones impensadas, la arquitectura de los ambientes y los desplazamientos de sentido asociados a la materialidad son aspectos que han estado presentes en la carrera de Bestué desde sus inicios, y a lo largo de una década de colaboración con su conciudadano Marc Vives (1978). También fue en Madrid, en la edición de 2005 de ARCO, donde empezó a correr de boca en boca que había dos tíos que podían parecer como los Fischli & Weiss de por aquí, aunque no exactamente, porque lo que hacían no era komische sino un gran bombazo espacial, que alcanzó su cénit en el 2012, en el CaixaForum, con la falsa retrospectiva Acciones en el universo, una de las pocas expos de creadores recientes que lograron romper las barreras generacionales y, en fin, petarlo, cosa que a mí no me parece mal ni me parece nada, me limito a consignarlo. Pueden refrendarlo quienes asistieron a esos últimos divertimentos, accionistas mataroneses más que vieneses, que concitaron, con las obras como parte activa de las instalaciones inmersivas, a chavales, churumbeles, grupos de amigas jubiladas, risas, carreras, probos ciudadanos ataviados con decencia, y codazos —no para salir en la foto sino porque estaba hasta los topes—. Seis elementos estos que en las expos en general no abundan, y, nuevamente, no digo yo que tengan que estar ni que el universo fuese un lugar mejor si estuvieran más presentes, me limito a declarar aquí que le di un codazo a un señor decente, cosa que hago con cierta frecuencia ex profeso, si bien en esta ocasión fue sin querer, y que era todo tan efervescente e inhabitual que ni hizo falta pedir excusas si se molestó el buen hombre, y recuerdo su cara, y me imagino que después de aquello ya no se molestó nunca jamás. Yo sí, pero por bobadas.
No obstante, no es del todo seguro que el dueto se disolviera; uno más bien diría que se fue difundiendo y acaso consolidando en los trabajos, muy diversos, de otras autoras y autores, cada cual de su padre y de su madre, que ocasionalmente y a discreción, incorporaron, entre muchos otros factores inalienables, un elemento Bestué/Vives en algunos de sus proyectos; así, en su promoción, Ana García-Pineda o Marc Larré y, en la siguiente, Jonathan Millán o Rubén Grilo. Varios de ellos participaron en la populosa muestra Belvedere (2011), en la galería Estrany de la Mota, que dio fe de la onda expansiva del dúo, el cual, ejerciendo esta vez de pareja de comisarios, presentó un repertorio de afinidades electivas que tenían en común un despliegue de poéticas del objeto y nuevas formas esculturales.
En la obra individual de Bestué el humor sigue presente, ya lo creo, si bien en un segundo grado —quienes tengan querencia por la arquitectura acaso puedan disfrutarlo más, pero no es indispensable—. La continuidad la podemos comprobar en el tratamiento de temas como el delirio arquitectónico y el derroche. Si en 2006 Bestué y Vives presentaban, entre sus actos parateatrales, una Antología portátil de Calatrava, donde un actor venía disfrazado de edificio, con un falo en forma de puente blanco rebuscado —y después, en la obra en solitario del primero, su Calatrava xilofón (2009), donde recorría, a la carrera, uno de esos inefables puentes elevados hacia la crisis—, aquí el infame constructor de Benimànet reaparece, de manera más inquietante, no menos satírica, en una Lámpara Montjuïc, un signo interrogativo gigantesco, que suponemos carísimo y gravoso, y que sostiene tan solo una bombillita de unos cuarenta vatios, más o menos. Bromas, todas las que hagan falta, y aún quedan muchas por hacer —usted mismo, ¿qué hace, que no bromea?—; sencillamente, en el tiempo transcurrido desde aquella acción, los delitos constructivos, sus macrobuñuelos —el neologismo es del malogrado Carles Hac Mor (2)—, inevitablemente, cada día nos parecen, además de calamidades de estudio de arquitectos, síntomas del desastre financiero. Por eso la oscuridad, la picassiana lucecilla inútil, el banco inhóspito para sentarse a esperar el fin de la recesión.
Toda una vida en el metacrilato
Hay objetos que parecen a la vez, cómo decirlo, ilegibles e inevitables, y cuanto más te fijas, más claro parece que es incomprensible y no podría ser de otro modo. Tal ocurre con las dos piezas que abren la muestra, esos plafones, fallidos aposta; uno es rojo y rectangular, punteado con sombreado de Ben Day, y el otro verde, una especie de acento circunflejo sobre un círculo, y de cada uno de ellos cuelga una lengua dura, como un péndulo, que se hace raro pero lo mismo da, porque comparten aquella especie de perfección indiferente que constituye el santo grial del diseño corporativo. Es decir: debe ser redondo, pero que nadie se detenga a decir «oh», si dicen «oh» ya no comprarán el producto —el barrio como producto—, es preciso que sepan, de un vistazo, de inmediato, que no falla nada y que no podría haber sido de ningún otro modo, qué va, porque la empresa es así, y así será tu vida si se lo compras. Lo que sea.
Ambas piezas, como las que completan la primera sala, recuerdan al artista suizo Daniel Pflumm, que se apropia, de manera más literal, de logos corporativos de marcas como Maggi o Knorr, borra sus nombres, los despoja de letras, y así convierte la firma de la empresa en una rara escultura abstracta, un design popoide que no luce ni brilla: suscita, en cambio, estupefacción y tristeza combinadas, más de Oldenburg en un día obtuso, o lluvioso, que de Warhol. Por lo que respecta a los plafones, el autor proyectó, en principio, una serie de relojes, pero el proceso de trabajo solo ha dejado el péndulo (3). El logo borrado ¿será, pues, un no-logo, en el sentido que le otorgaba Naomi Klein, una política anticorporativa? Es inevitable que esta idea nos venga a las mientes, si bien a mí me hace pensar en un gigante que abre la bocota para articular una gran palabra, una orden, y no puede, se ha quedado mudo. Y también en que, a estas alturas, identidad, lo que se dice identidad, ya no tienen ni las marcas. Acaso ellas, las personas jurídicas, también tienen complejos por ser diferentes. Porque los barrios guapos, como la zona de Las Tablas, a la que hace referencia esta sala, son los raros. Todos lo saben, pero nadie lo dice (4). Este expositor de ciudadela, la brand city desnuda, contiene, como señalara en su día Estrella de Diego acerca de la tarea del dúo, una crítica a la filosofía del bienestar, a su sentido trivial del estar y de la estancia (5) y, añadimos aquí, al diseño concebido para el espacio público —¿público, de veras?— como metáfora del autodiseño individual, lifestyle, que, menos que vida, es vidilla y, en cuanto al estilo, ná, un esbozo, copiado por el diseñador empresarial de revistas extranjeras…
Esculturas frágiles
A la urbe prediseñada, con sus superficies lisas, con su solazo de logo de Ikea y su horizonte de línea clara, hay que contraponerle la otra, la elemental, la ciudad dotada de peso y olorosa —qué de olores invocados, evocados, en el fango y las resinas de la segunda sala de la exposición. El artista que se rodea de precariedad, si es artista, no lo hace por esnobismo, sino porque le pertenece, es de allí, es la suya, y eso no lo decide el certificado del padrón, sino, si aún se pueden decir estas cosas, el Espíritu. Martí Manen, al hilo de una obra anterior, hiló una lista bien completa, y razonada, de los precarios vocacionales en Cataluña:
Joan Brossa en una casa inundada de periódicos. Antoni Gaudí viviendo en una Sagrada Familia en construcción. Antoni Tàpies aproximándose a la cultura oriental en el Montseny. Xesco Boix lanzándose a la vía del tren después de un recital para niños. Lluís Companys en Montjuïc fumando nervioso un cigarro poco antes de ser ejecutado. Leandre Cristòfol en su taller haciendo esculturas frágiles que nadie verá. Frente a la imposibilidad de los grandes gestos, lo precario se convierte en el campo de batalla, en una seña de identidad y de un modo de hacer (6).
Algo semejante hace Bestué en Madrid, no precisamente en las zonas nobles, y así nos ofrece la rueda de carro elaborada con restos de escoria obtenidos en Valdemingómez, y el tesoro del polvillo, y las cosas innominadas pescadas a lo largo de sus recorridos por Vallecas. No las convierte en objet trouvé —no hace de ellas, a Dios gracias, un fetiche de la periferia, con buen criterio: ya hemos visto más que suficientes creadores metropolitanos idealizando los descampados, uno más y exploto—, sino que, completándolas con otras, desplaza —como había hecho ya en una acción anterior, en que dejaba, en el cementerio de Igualada, una pierda recogida en Ampurias— su sentido, del barro hace motor y del cubo, fango. Combinatoria. No hay objeto aislado, solo, sino una concomitancia de texturas y partes que, alejadas, se buscan. Las encuentra.
Su caminata ecológica, restauradora, verso reciclaje, no puede sino evocar la célebre acción de Perejaume Tres dibujos de Madrid, de marzo del 2007, en que el artista de Sant Pol de Mar, caminante incansable, recorrió, durante tres días, la capital entera, en un itinerario que le llevó desde la Facultad de Bellas Artes, a pie por la M-40 y la M-45, la noche a campo abierto, acarreando tres dibujos anatómicos del siglo XVIII, a fin de crear una topografía propia, mi Madrid: un land art urbano y conurbano (7).
Resinas
«Resina, harina de sangre y carne y polvo de oro». Tal es el descriptor de los materiales con que ha sido construida una naranja, una de las muchas que pude ver, gracias a la vigilante, en el suelo subterráneo de las Bóvedas. Haría falta un diccionario que recogiese esa descripción como frase-ejemplo de la fruta. O, por qué no, como definición. De hecho, disponemos de ese diccionario, aunque no hay, o no me consta, edición completa: es una miríada de textos dispersos en galerías y catálogos, que postulan conexiones inauditas entre la cosa y la materia, o que hacen, del título, literatura.
El diccionario intermitente se empezó a elaborar en el contexto de las vanguardias, en la sección interesada por los objetos de funcionamiento simbólico, y se fue ampliando con las aportaciones del arte objetual y el poema objeto. En arte el objeto deviene lírico, el destino de la poesía es material. Lo supo, entre otros, Tàpies, como lo prueba la siguiente enumeración de materiales anotada a vuelapluma, escritura de cuaderno, que no podemos sino leer, así los títulos de esta muestra, como un poema en prosa:
1960: Puente, huella dactilar, playa, sudario, abanico, arcadas, túnica, vientre-universo, marcas y relieves de llaves, cerraduras, etc., vaso, pozo, crucifixiones, caligrafías, baúl, arqueta, cadena, más triángulos, trozo de madera, tablón, ropa plegada, cartones atados, caja de cartón desplegada, equis de cuerda, una cama, más rayas de puntos, puntos suspensivos, paréntesis, otros signos ortográficos o aritméticos (8).
Acerca de la poesía del objeto hemos oído hablar con frecuencia, quizá demasiado, a lo mejor haría falta que alguien vindicara la prosa de la cosa, que también la tiene, a fe mía. Así pues, ¿qué tipo de lírica encontramos en estos materiales duales, y en qué se diferencia de sus antecedentes? Amén de ser una escritura de la enumeración caótica, de la summa, es asimismo una redacción sensorial, en transición. Así se lo decía el creador cántabro Juan Navarro Baldeweg, en una conversación entre dos constructores alternativos: «Tu escultura está más allá de cualquier forma porque el material siempre tiene un carácter transitivo» (9). Implica esto, de vez en cuando, un abandono de la forma, una preferencia por el residuo sólido; con mayor frecuencia, sin embargo, es una manera de entender el lenguaje que se parece a una transubstanciación. Bestué ha invocado en varias ocasiones la influencia, entre otros escritores, de João Cabral de Melo Neto, y en particular de su idea de tratar les palabras como si fuesen minerales (10). Una idea que hallamos expresada en la sexta sección de la «Psicología de la composición» del autor pernambucano:
No la forma encontrada / como una concha, perdida / en los suaves arenales / como cabellos; / no la forma obtenida / en lance santo o raro (…) / sino la forma alcanzada / como la punta del ovillo / que la atención, lenta, / desenrolla, / araña; como lo más extremo / de ese hilo frágil, que se rompe / al peso (…) (11).
Las formas alcanzadas, arácnidas, de ROSI AMOR —tuneadas, deformes, con ese aire a buhardilla y santidad— se añaden a una extensa tradición en que Cabral es el puente principal de una conexión brasileña —fuerte en Cataluña, también en las Canarias y en otras poesías cercanas— donde caben expresiones líricas bien diversas (12). En algunos casos es experimental, en otros se ha dado en llamar concreta; aquí podemos denominarla expandida, si por tal entendemos la expansión del polvo de ruina y de la rosa conjuntos. Y el resultado parece corresponderse con la idea que Cabral concibió del arte «como una actividad material y casi de joyería, de construir con palabras pequeños objetos a fin de ornamentar las inteligencias sutiles» (13). Lo citaba así, en un ensayo importante, uno de los autores que más decidida y acertadamente han seguido esta vía, el poeta y pensador de la poesía Albert Roig. El autor de Tortosa, joyero, a su vez, del hemidelta, visitó a Cabral en su casa de Río, y nos cuenta de él que «tenía un bulto muy prominente en el estómago, y me lo enseñaba y me asustaba, era como si estuviera preñado por tres puños que tiraban de él furiosos» (14), y así, embarazado, ensañándose en la deformación de la carne, devenir objetual del cuerpo, le enseñaba la primera edición barcelonesa de un poemario brasileño —bulto, tumor y libro—.
Parece que sea muy pobre, ¿no?, como si fuera a caerse…
La luz de la vigilante, la del móvil —que un día será, también él, polvo, ruina tecnológica, base para esculturas— iluminaba todo aquello que la bombilla de Calatrava, su gran gesto aparatoso, no deja ver.
La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.
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(1) De una serie de mensajes con consultas dirigidas al autor. Mail del pasado 4 de febrero.
(2) Carles Hac Mor, Escrituras sublevadas (trad, Pablo Martín Sánchez), Barcelona: Rata Books, 2016. Esta edición póstuma de los escritos del autor leridano da fe de su pasión por la neología gramatical y artística.
(3) «Porque cosas que han sido otras se han deshecho de ser: Una conversación entre David Bestué y María Salgado», Madrid: MNCARS, s/p.
(4) Traducción del estribillo de la canción de Manel «Els guapos son els raros», de su disco de debut Els millors professors europeus (2008). Escogido tercer mejor disco nacional del año por Rockdelux, fue disco de oro y el videoclip de su single «Dona estrangera», dirigido por Sergi Pérez, fue galardonado como mejor vídeo del año en la edición contemporánea del festival CineMad.
(5) Estrella de Diego, «Recorridos» en Bestué/Vives: Cisnes y ratas, Madrid: Centro de Arte 2 de Mayo/Comunidad de Madrid, 2009, p. 54.
(6) Martí Manen, «Metafísica de la precariedad» en David Bestué, Historia de la espuma, Palma de Mallorca: Obra Social Sa Nostra, 2009, p. 105.
(7) Perejaume, Tres dibujos en Madrid, Enlace.
(8) Antoni Tàpies, Memoria personal: Fragmento para una autobiografía (trad. Javier Rubio Navarro y Pere Gimferrer), Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2010. Esta prosa poética espontánea, acaso involuntaria, acaso relacionada con sus frecuentes colaboraciones con poetas enumerativos, así Andrés Sánchez Robayna, la incluye el autor en una serie de diez enumeraciones donde repasa los materiales que utiliza, en el periodo comprendido entre 1945 y 1963.
(9) «Face to Face: David Bestué/Juan Navarro Baldweg, 07.11.2013» en Arquitectura: Revista Oficial de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, n.º 367, Noviembre 2013, p. 56.
(10) Bestué y Salgado, Op. cit.
(11) Trad. Enrique Gutiérrez Miranda.
(12) Vid. Melcion Mateu, «O prefácio de João Cabral de Melo Neto a Em va fer Joan Brossa: Teoria e prática do realismo em dois poetas de posguerra» a Anuário de Literatura, Vol. 14, n.º 1, 2009, pp. 173-185., Enlace
(13) Albert Roig, La creació del poema, Barcelona: Proa, 1999, pp. 58-59. Consideraciones relacionadas pueden encontrarse a lo largo del ensayo de Roig traducido al castellano, Perro: Vida de Rainer Maria Rilke, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016.
(14) Albert Roig, Boi morto en A l’encesa, Barcelona: Edicions 62, 2007, pp. 82-84. En el mismo volumen, el poema «Un riu, la nit» es una variante sobre la escritura de João Cabral, y lleva dedicatoria al autor. Una muestra de la lírica de Roig en traducción está incluida en la antología Sol de sal, editada por Jordi Virallonga, Barcelona: DVD, 2001.
