Scorsese: las mujeres, el infierno y el montaje del cirio

«Descubre tu presencia y máteme tu vista y hermosura. Mira que la dolencia de amor, que no se cura sino con la presencia y la figura». La cita es de San Juan de la Cruz, pero bien lo podría haber dicho Newland Archer (Daniel Day-Lewis) en la maravillosa La edad de la inocencia, uno los muchos Scorseses superlativos y algo olvidados que sorprendentemente hay que rescatar y reivindicar de vez en cuando. Porque hay filmografías tan sublimes que permiten al público dejar de lado, a ratos, alguna obra maestra, y tratar verdaderos alimentos para el alma como La edad de la inocencia como si fueran un molesto trozo de carne que se queda entre los dientes, de esos que la gente se quita con un palillo.

«Mi vida es cine y religión, nada más». La cita no puede ser de San Juan de la Cruz, claro, pero es de Martin Scorsese, que también. No lo sé con exactitud, pero a lo mejor la dejó caer en un renuncio, pese a lo cual es muy socorrida para los críticos y para establecer el perímetro en artículos como este. Por lo visto, él no se siente muy cómodo con ella. «Siempre suprimen la primera parte de la cita», ha dicho alguna vez. No sé cuál es la primera parte, aunque aventuro, no con mucho fundamento, pero, bueno, y qué, que algo tiene que ver con el amor. Porque la asociación mental inmediata de buena parte del público cuando oye «¡Scorsese!» es la imagen de Joe Pesci perforando cuellos con estilográficas, y bien está, pero es que el tipo es un romántico de mucho cuidado, y La edad de la inocencia, una película sobre lo que hay de exquisito en los desengaños amorosos, es buena prueba.

Establezcamos el perímetro, por tanto: amor, cine y religión.

El director confesó en una ocasión (a Roger Ebert, en Scorsese by Ebert, un manual para la vida del buen cinéfilo) que tras su divorcio de Isabella Rossellini (ya sabe, hija de Roberto y de Ingrid Bergman, nada menos) no podía ver El Gatopardo de Visconti porque está rodada en la isla de Salina y allí pasó unos días con ella. No podía ver ninguna película de los hermanos Taviani, porque su romance con Isabella empezó en el set de uno de sus rodajes. No podía ver ninguna película distribuida por compañías en las que Isabella hubiera trabajado. «Siempre puedes entrar a la sala después de que aparezca el logo en pantalla», apuntó Ebert. «No, lo sabría», respondió Martin. Como para ponerse Te querré siempre. O el final de Casablanca.

Y sin embargo, «nadie te pidió que sufrieras. Eso fue idea tuya». La cita no es de ningún chamán, ni de un sabio. Tampoco de un ángel, aunque un poco sí: es de una yonqui que habla desde la ultratumba a Nicolas Cage al final de otro Scorsese magnífico, estrepitoso y semiolvidado: Al límite (Bringing Out the Dead, 1999) una película sobre un conductor de ambulancias que viaja tres noches (Jueves, Viernes y Sábado Santo) al averno acompañado de tres versiones diferentes de Caronte, y que halla la paz el Domingo de Resurrección. La cita es una frase escrita por Paul Schrader, un hermano del alma de Martin, autor del guion de algunas de sus mejores películas (Taxi Driver, Toro salvaje, La última tentación de Cristo, Al límite) y un tipo educado, como él, en la culpa cristiana, el miedo al infierno y la redención. Schrader ha contado alguna vez que sus padres, calvinistas estrictos, no le dejaron ver una película hasta los dieciocho años («las películas son una tentación», decían, y la verdad es que hay que darles la razón) y que su madre le solía pinchar con un alfiler mientras le gritaba: «¡El infierno es mil veces peor, y es eterno!». ¿Cómo no iba Schrader a encajar como un guante en una filmografía, la de Martin Scorsese, que arranca con una madre repartiendo el pan ante una figura de la Virgen María (Who’s That Knocking at My Door?, 1967) y que se cierra, de momento, con un jesuita aferrado a un crucifijo más allá de la vida (Silencio, 2016)? ¿Cómo no iba Schrader a encontrar la afinidad con un director que en otra ocasión le confesó a Roger Ebert, tras uno de sus cuatro divorcios, «estoy viviendo en pecado, y estoy seguro de que iré por ello al infierno»?

«A todo el mundo le tendrían que gustar los wésterns, porque los wésterns les solucionarían todos los problemas de la vida». La cita es de J. R. (Harvey Keitel), alter ego de Scorsese en Who’s That Knocking at My Door?, ópera prima del maestro y ensayo general de Malas calles (1973), película con la que comparte casi todo. Scorsese escribió de hecho una trilogía sobre ese muchacho de Little Italy, católico, cinéfilo empedernido y aprendiz de gánster, que al principio de Malas calles acudía a la iglesia para poner el dedo en los cirios e imaginar cómo serían las llamas del infierno. Un personaje autobiográfico con trastorno de identidad, aspirante a mafioso y a seminarista a un tiempo, y con una idea no menos confusa del amor, pues solo concibe dos tipos de mujeres: las prostitutas y la Virgen María. Cuando descubre que quiere acostarse con las chicas de las que se enamora o, aún peor, que algún otro ya se ha acostado con ellas, sobreviene la crisis.

La tercera parte de esa trilogía autobiográfica transcurría en un seminario y nunca se filmó. O quizá sí: muchos críticos se tomaron a mofa el personaje de Judas en La última tentación de Cristo (1988), al que Harvey Keitel interpretaba arrastrando sus sandalias por Tierra Santa con un fuerte acento neoyorquino. Esta película colosal, otro guion de Schrader a partir de la muy polémica novela de Nikos Kazantzakis, se acerca a la figura de Jesús por medio de una historia alejada de los evangelios en la que Cristo vive arrasado por la duda de principio a fin, en debate constante con su propia identidad: no por sentirse, como el protagonista de Malas calles, un pecador y un aspirante a seminarista a un tiempo, sino por la sublimación extrema de ese sentimiento ambivalente: ser hombre y Dios a la vez. El lector de los grandes dramas de la literatura, el espectador de cualquier narración ancestral, es un tipo privilegiado que ve los toros desde la barrera: a diferencia de los personajes, pobres, conoce de antemano el desenlace e identifica los puntos de fuga hacia la pasión y el sufrimiento, hacia la perdición o la salvación. No sufre tormentos, le basta recopilar enseñanzas. Pero los protagonistas de La última tentación de Cristo son seres de carne caídos a plomo en los Evangelios, adonde llegan sin conocer la historia, por lo que todos, con Cristo a la cabeza, dudan de su papel en el relato, sin saber qué es exactamente lo que se espera de ellos. Todos menos Judas, que parece ser el único que ha llegado a Tierra Santa con el Evangelio leído, y, pese a ser un buen hombre que no quiere traicionar a Cristo, lo hace igualmente porque de alguna manera sabe que ese es su papel. Lo dijo muy bien Roger Ebert: «Probablemente sea Judas el personaje más autobiográfico de La última tentación de Cristo. No el Mesías, sino el hombre mortal que camina a su lado, se preocupa por él, le alecciona, quiere que sea mejor, le amenaza, confía en él y se apresta a traicionarle si ese es su deber. Cristo es la película, y Judas su director».

Y es que será cosa de la culpa cristiana, pero Scorsese tiene un gusto algo escabroso por los autorretratos de sus obras. No solo en sus cameos (fue putero en Boxcar Bertha, asesino a sueldo en Malas calles y el psicópata con verborrea del asiento de atrás de Taxi Driver), sino en varios de sus alter egos. Probablemente el más cruel fue el doble autorretrato de El rey de la comedia (1982), la más maldita de sus películas, brillantemente incómoda y de un pesimismo atroz, que tiene como protagonistas a un aspirante a estrella del espectáculo (un De Niro apabullante) y a un comediante de éxito (excelente Jerry Lewis) que comparten miseria y poco más, pues hasta sus respectivas soledades tienen algo de hecho aislado imposible de compartir. Para las escenas en las que De Niro llama por teléfono a varios agentes sin éxito, Scorsese buscó las mismas cabinas de Nueva York en las que él mismo había pasado horas suplicando por una oportunidad en sus días de director aspirante. El personaje de Jerry Lewis cierra el círculo vicioso del mensaje: Scorsese, que por entonces vivía en la cima (acababa de triunfar con Toro Salvaje), nos dice a través de De Niro y Lewis que aspiración y éxito le habían regalado parejas sensaciones de vacío. Porque El rey de la comedia es su gran película sobre el pesimismo, esa emoción que está algo infravalorada, creo yo. Sin el pesimismo no tendríamos el humor negro, y sin el humor negro no tendríamos una joya que Scorsese entregó en 1985 tras El rey de la comedia, un filme de culto sobre todo lo que puede ir mal titulado Jo, ¡qué noche!, traducción española del original After Hours que por sí misma justifica toda entrega al pesimismo. A ella siguió El color del dinero (1986), prueba de que del pesimismo también se aprende, se sale curtido. Es esta una película que se ve hoy con ojos de asombro, de quien descubre algo que ya parece nuevo por llevar algún tiempo en extinción: el cine sobre seres adultos con problemas adultos, hecho para gente adulta. Aunque trate de Eddie Felson, un tipo que a sus sesenta y tantos no puede dejar de jugar al taco y las pelotitas.

Volviendo a la culpa y la penitencia, es muy del gusto de Scorsese el arco dramático del triunfo inmoral y desacomplejado seguido de la caída y el castigo, ese que ha explotado con desquiciado frenesí y brochazos maestros de cine monumental vertidos sin descanso en Uno de los nuestros, Casino y El lobo de Wall Street. Pero no hay culpa sin redención, ese tema que tiene, claro, en Toro Salvaje (1980) su película por antonomasia. El guion de Paul Schrader sobre la vida del boxeador Jake LaMotta, que fue una exploración exhaustiva de la autodestrucción, del odio a sí mismo y del ansia de salvación, le llegó puntualmente al director (De Niro mediante) al hospital, escenario de la propia redención de Scorsese, que se recuperaba de una sobredosis de cocaína tras fracasar estrepitosamente con New York, New York (1977), tras separarse de su segunda esposa y de su hija recién nacida, y tras haber asumido, por este orden, que su carrera de director había terminado y que ni siquiera llegaría vivo a su cuadragésimo cumpleaños. En esa historia de boxeo estaba, sin que él lo supiera, la película de su vida, que en plena debacle personal le esperaba a la vuelta de la esquina, porque el pesimismo es, a veces, una emoción justamente infravalorada.

Muchos dramas personales tienen su lado irónico y grotesco en retrospectiva, y el fracaso estrepitoso de New York, New York no es una excepción. Y es que se trata de un musical que cuenta una historia de amor entre un apasionado del jazz y una chica que quiere ser una estrella de cine (exacto). Se enamoran, pero la relación no sale adelante y con los años ella, que es de lejos la más lista de los dos, se convierte en una estrella (sí, sí). Él se conforma con abrir su propio club de jazz, cuyo nombre es un guiño a la historia de ambos (también). Hay un gran número musical hacia el final, que es agridulce. Es decir: a New York, New York solo le faltó un Ryan Gosling luciendo caidita de ojos para triunfar a lo grande como La La Land. Porque hay algo que descompensa la película de modo crucial, y es que está rodada un año después de Taxi Driver, y de alguna manera De Niro llegó para interpretar al galán sin haberse bajado del taxi. Uno se pregunta, durante varios de sus maravillosos números musicales, qué lleva a Liza Minelli a enamorarse de ese sujeto, y cómo puede funcionar una historia de amor en la que él la acosa, la agrede, la insulta y no deja de hacerle todo lo necesario para que ella le conceda siempre otra oportunidad con la misma alegre desinhibición del cantante que concede un bis. El fracaso de Scorsese en New York, New York es parejo al de Polanski en Piratas. Una infancia trágica te incapacita para el género de aventuras y una vida sentimental caótica te imposibilita para el romance hollywoodiense. Scorsese corrigió el paso con La edad de la inocencia, esa maravilla —ya lo hemos dicho, y qué— sobre lo que hay de delicadamente romántico en pasar de largo ante el amor de tu vida. «Nadie es perfecto», dijo el sabio, aunque la vida sea un camino de perfección que Scorsese, felizmente casado desde hace dos décadas con su quinta esposa, parece haber transitado con contagioso frenesí.

Por todo esto Scorsese, director perfecto, es mejor contando relatos de perfección espiritual que retratando a seres perfectos. Por eso en su documental poliédrico de cuatro horas sobre George Harrison la etapa Beatle tenía menos metraje que el relato de un Beatle que prepara su alma para la muerte. Por eso optó en La última tentación de Cristo por un protagonista en radical desvío de las Escrituras, que duda y hasta peca, y entregó una película tildada de blasfema que es, en cambio, una de las grandes exploraciones del hecho religioso de la historia del cine. Por eso todo lo que funciona en La última tentación de Cristo es lo que no funciona en Kundun (1997), ese confuso filme sobre un ser espiritualmente perfecto con el que el director no sabe muy bien qué hacer ni qué contar. Y por eso Silencio (2016), una película sobre hombres profundamente religiosos y profundamente imperfectos, es una contundente obra maestra. «¡Oh noche, que guiaste!», San Juan de la Cruz, again.

«Es tu obra, creas por necesidad, porque no tienes elección. No tiene nada que ver con el talento, se trata de que no hay otra opción. Me preguntas si eres una gran artista. Bueno, tienes veintidós años, ¿quién sabe? ¿A quién le importa? ¿Quieres dejar de crear, abandonarlo? Si eres capaz de dejarlo, entonces seguramente no eres una artista». La cita es de Nick Nolte, que así hablaba a su sufrida novia en Life Lessons (Apuntes al natural) la estupenda contribución de Scorsese a la película coral Historias de Nueva York (1989) y su propia exploración de un personaje arquetípico: el hombre tan excelso en el arte como inútil en los asuntos de la vida. En los años oscuros de la cocaína y los divorcios Scorsese era capaz de editar escenas y montar sus películas hasta la absoluta perfección formal, pero no lograba engarzar los pedazos de la propia vida en cuanto abandonaba la sala de montaje. Como a mí (esto no importa a nadie, pero, bueno, y qué) el tipo me cae rematadamente bien, me gusta pensar que si en Kundun no supo filmar de modo creíble la paz de espíritu, pero sí lo consiguió veinte años después en Silencio, es porque hace tiempo que las cosas van igual de bien fuera que dentro de la sala de montaje. A lo mejor Toro salvaje es la película de su vida, o desde su vida. Pero Silencio es película desde y para su vida. O algo así. Bien está.