Moonlighting: treinta años bajo el influjo de Luz de luna

Nota: mientras nos preguntamos si una serie emitida hace tres décadas puede ser «espoileada», por si acaso, avisamos de que este artículo, en efecto, contiene reveladores detalles de trama y personajes.

Decimos una y otra vez que estamos viviendo una de las grandes épocas de la historia de la ficción televisiva, y sin duda, una circunstancia facilita que así sea: que gracias a cadenas privadas, canales por cable y paquetes de contenidos, la producción de series ha aumentado tanto que hoy en día es inabarcable; es normal que por pura estadística haya propuestas que despunten.

Sin embargo, hubo una época en que aunque parezca increíble para los millennials la oferta de zapping se limitó a un puñado de canales (cuando no dos, como en España), con lo que el volumen de producción era más discreto. Por simple proporcionalidad era más difícil que surgieran obras maestras, series realmente innovadoras, propuestas que se adelantaran a su tiempo, o como en nuestro caso, todo ello junto.

Muy poca gente de entonces, incluso quienes entonces éramos solo niños o preadolescentes y apenas entendíamos lo que pasaba en pantalla, hemos olvidado una serie llamada Luz de luna, o Moonlighting.

Una serie que, pese a que a (casi) todo el mundo aún le suena, y quien más y quien menos recuerda que David Addison y Maddie Hayes (Bruce Willis y Cybill Shepherd) discutían mucho, se gritaban muy alto y daban portazos tremendos, aún hoy, en la era de los revivals continuos, del regreso de los ochenta y la EGB, cuando otros éxitos añejos como El Equipo A o Cheers siguen apareciendo en las listas de las series más queridas, Moonlighting parece no haber sido recuperada ni reivindicada lo suficiente.

Y sin embargo, en su día fue un éxito de masas, sirvió de laboratorio para experimentar con el formato televisivo, fue pionera en todo tipo de técnicas de metalenguaje, se autoparodiaba, jugó con la historia del cine y creó nuevas maneras de narrar en TV, lanzó la carrera de Bruce Willis y como decíamos antes, dejó una impresión en los espectadores y unas influencias en la ficción futura que, por difusas que nos parezcan hoy en día, son claves para entender la televisión de hoy.

Y es que si su creación, escritura, producción, rodaje y emisiones fueron una fuente inagotable de enormes problemas, su leyenda no debería ser menos grande.

Luna azul: Glenn Gordon Caron y el show que nunca quiso hacer

Hoy en día llamamos showrunner a la persona que en ficción televisiva aúna cargos como el de guionista, coordinador de guion, productor asociado o ejecutivo, director de algunos episodios… es decir, quien tiene el control creativo de una serie y es el máximo responsable de su desarrollo, éxito o fracaso y audiencias. En el caso de Moonlighting, su nombre es Glenn Gordon Caron, y Luz de luna era, desde luego, la serie que nunca quiso dirigir.

Caron era un joven talento en la época en que un veinteañero podía escribir, producir y dirigir series de televisión en horario de máxima audiencia. Como tantos antes y después que él, su sueño era hacer cine; pero para llegar a él decidió aceptar escribir en televisión, de la que como buen esnob y rebelde reconocía no tener ni idea. Según cuenta, cuando le ofrecieron escribir TV llegó a casa, puso la tele, vio una serie llamada Taxi (otra joya olvidada, ganadora de dieciocho Emmys, creada entre otros por James L. Brooks) y pidió trabajar en ella, lo que hizo por cuatro temporadas.  

Impresionados por su talento, le ofrecieron producir y escribir algunos de los primeros episodios de Remington Steele, una serie sobre una pareja de detectives que resultó ser una mezcla entre detective procedural (formato en que lo importante es ver cómo los detectives recopilan pistas para resolver el caso) y comedia romántica. Fueron los chispeantes guiones de Caron quienes animaron a Pierce Brosnan a sentirse cómodo con la comedia y la serie lanzó su carrera.

Ávido de oportunidades y en el punto de mira de los muy despiertos ejecutivos, Caron recibe un encargo envidiable: se creó una productora a su medida (PictureMaker Prods) y se le encargaron nada menos que tres pilotos de series para la cadena ABC. Los ejecutivos se frotaban las manos por los éxitos que el joven talento les iba a aportar. Sin embargo, y aunque fueron emitidos como telefilmes, los dos primeros pilotos no fueron aprobados para su desarrollo en formato seriado: quizá eran ya demasiado personales y arriesgados. Así que sus empleadores se pusieron firmes, le recordaron quiénes ponían los dólares y, como última oportunidad, le exigieron pasar por el aro y hacer lo que ellos querían: otra serie de detectives.

Caron entró en pánico: un semanal de detectives, formato ya gastado por entonces, era lo peor que podía pedírsele a un graduado de la costa este con ínfulas cinematográficas y que quería hacer obras lo más personales  posible. Según él, pese a que en la vida real nadie podría decir haber visto realmente una agencia de detectives, la televisión estaba llena de parejas de ellos: Hart to Hart, Simon & Simon, Hardcastle & McCormick y un largo etcétera de sonoros nombres emparejados. Y a él le estaban pidiendo que se limitase a clonar el formato y los personajes. No podían darle una noticia peor, para él era era venderse a la peor televisión comercial de su tiempo.

El joven showrunner suplicó una y otra vez que no le sometieran a esa tortura, pero fue en vano: le exigieron que contratase a «alguien como Cheryl Ladd y algún tipo al que le quedara bien un esmoquin y rodara de una vez». Y según cuenta, ante sus quejas, la charla terminó con un ultimátum: «Haz lo que quieras, pero hazlo». Quizá Caron sonrió en ese momento, el caso es que se agarró a la primera parte de esa frase hasta que le arrancaron la serie de las manos varios años después.

La historia de Caron continúa con un pitch de apenas cuarenta y cinco segundos a Lew Erlicht, director de la cadena, en que le habló de una modelo estafada por su contable que tiene que hacerse cargo de una agencia de detectives; y hasta parece que se se inventó el título sobre la marcha, uno que en inglés significa tanto «luz de luna» como «pluriemplearse»: Moonlighting.

Ya no había vuelta atrás: con la luz verde de la cadena, Caron se sentó ante la página en blanco.

Cuarto creciente: cuando Maddie conoció a David

Frente a la máquina de escribir y sin demasiados ánimos Caron no conseguía quitarse de la cabeza la idea de que las series de detectives estaban llenas de gastados tópicos, como el hecho de que se encontrasen ante riesgos estúpidos y banales. ¿Cómo podía el público creerse que los personajes sufrieran ningún peligro real, si tenían que salir en el episodio de la semana siguiente? Esta misma lógica le llevó a pensar: ¿y si la serie se alimentase de esos tópicos, parodiándolos? ¿Y si los propios detectives de la serie los reconociesen y supiesen que están en una serie?  Y lo más importante: ¿y si el peligro real no fuese el físico… sino el emocional?

Caron sabía que la idea podía funcionar y comenzó a teclear. Cuando llevaba unas cuantas páginas del piloto hizo lo que muchos guionistas hacemos para imaginar cómo hablaban, se movían y se conducían sus personajes, e imaginó a la exmodelo Maddie Hayes como si fuese Cybill Shepherd. Se detuvo y pensó: ¿por qué no llamar a la mismísima Cybill?

Cybill Lynne Sheperd, nacida en 1950 en Memphis, Tennessee, hija de un amo de casa y una vendedora de electrodomésticos, contaba con una belleza excepcional que desde su adolescencia le procuró varios galardones como «miss» regional y estatal. Fue en 1970 cuando una portada de revista llamó la atención de la esposa del director Peter Bogdanovich, quien la contrató para su exitosa The Last Picture Show, por la que la novata actriz ya fue nominada para un Golden Globe.

El resto de la década fue complejo para ella; a sus sonadas relaciones con compañeros de rodaje siguieron éxitos como The Heartbreak Kid o Taxi Driver y numerosos fracasos que pusieron en duda su condición de estrella; el resultado es que llegó a los ochenta sin una posición clara en la industria; por un lado con un aura casi mítica de elegida y por otro con la necesidad de consolidarse como algo más que un prodigio juvenil. Fue entonces cuando su agente le dijo que tenía unas cuantas páginas de una serie de televisión que tenía que leer, sí o sí.

El piloto no estaba ni siquiera terminado cuando Shepherd dijo «sí» a Moonlighting: veía en la exmodelo a un alter ego de su propia vida, estrategia que repetiría en futuros papeles de ficción. Solo había un pequeño problema: no tenían ni idea de a quién contratar para hacer de David Addison, su contrapartida y quizá archienemigo. Hasta que un peculiar tipo con la cabeza rapada, pantalón militar y las orejas repletas de piercings se subió a la mesa de un casting y empezó a soltar alaridos: su nombre era, y sigue siendo, Bruce Willis.

Walter Bruce Willis nace en 1955, nada menos en Alemania Occidental, hijo de un soldado americano estacionado en la base de Idar-Oberstein, desde donde se trasladan a New Jersey. Como tantos actores, el joven Bruce tenía un problema de confianza en sí mismo y tartamudeaba (le apodaban Buck-Buck), por lo que se inventó un alter ego musical llamado «Bruno» al que el actor volvería en el futuro de su carrera y que era todo lo que quería ser: seguro, voceras y confiado. Bruce aprendió a tocar la armónica y tras trabajar de lo que iba encontrando se trasladó a Nueva York para estudiar actuación y aparecer en sus primeras obras en el circuito off-Broadway.

Su carrera cinematográfica comienza con pequeños papeles como extra tras Paul Newman en El veredicto y, mientras, se ganaba la vida como camarero, a lo que numerosos gags privados se referirán en sus futuras apariciones. Irónicamente, Willis llegó a ser episódico en Hart to Hart y Miami Vice, y fue por entonces, en 1984, cuando le llamaron a Los Ángeles para el casting de Desperately Seeking Susan. Pese a que no fue elegido, se quedó un día más en la ciudad para asistir a otro casting en que competía contra tres mil actores más. Quizá porque no esperaba ganarse el papel acudió de la guisa descrita, y contra todo pronóstico su aire chulesco, su imagen descreída y su sentido del humor convencieron a todo el mundo de que solo él podía ser David Addison.

Años después, Willis recordaba que el verdadero casting tuvo lugar el día en que él y Shepherd iban a hacer su primer screen test juntos. Según su testimonio, en el ascensor y ante otros miembros de la producción se puso a flirtear con ella lo más descaradamente que pudo, y quizá porque (pese a su sorpresa) ella no le partió la cara allí mismo, la dinámica entre David y Maddie acababa de prender fuego.

Luna llena: o cómo hechizar a millones de televidentes

Tras un sólido piloto y la aprobación de la cadena Caron se veía ante el problema creativo de expandir el concepto básico de la serie en tramas episódicas, para lo que formó a un equipo de guionistas y directores, algunos experimentados y otros no. No era un problema: pronto se hizo patente su voluntad de innovar, de aceptar ideas frescas y alocadas y también su generosidad como coordinador de guion, inédita en nuestros días: pese a que todos los episodios fueron reescritos en grandísima medida por él, rara vez pidió un crédito, ni siquiera de coguionista.

Su objetivo, reconocido en numerosas ocasiones por él, era no repetirse. Los shows detectivescos eran notorios por seguir siempre patrones similares en cuanto a su estructura y recursos, y una vez lograda la dinámica de la serie, rara vez cambiaban. Así, directores y guionistas ensamblaban una eficiente maquinaria en que todos los episodios se rodaban en el mismo tiempo, duraban lo mismo, y lo más importante, costaban lo mismo; repitiendo el proceso dos docenas de veces, la productora conseguía entregar a tiempo a la cadena los veintidós episodios que formaban una temporada. En Luz de luna todo esto fue simplemente imposible.

La razón fue que, desde muy pronto, Caron defendió su voluntad de hacer un show distinto a todo lo que se hubiese hecho, en el que los tópicos se repitieran lo mínimo posible, fueran parodiados o directamente ignorados, pues pensaba que al público, en el fondo, le darían igual. E hizo hincapié en que las tramas de cada episodio, los asesinatos, robos y casos varios, los criminales y las resoluciones, las pistas y los interrogatorios le importaban un pimiento: para él eran solo una excusa para que los protagonistas interactuasen.

Esta falta de respeto al «modelo clásico detectivesco» no podía funcionar sin humor ni parodia, y desde muy pronto Caron dio a sus personajes y actores oportunidades de sobra, desde apartes de cámara, rupturas de la cuarta pared, hasta guiños a su condición de personajes televisivos, deus ex machina flagrantes pero ingeniosos, licencias con las tramas y, sobre todo, discusiones a gritos y sin fin entre los dos protagonistas, que subían la tensión sexual (y el deseo del público de que por fin se arrancaran la ropa) hasta el portazo que de forma canónica cerraba casi cada escándalo en la oficina de la agencia de detectives Blue Moon.

Hay que decir que ni público ni crítica pilló la serie en un principio. Caron cuenta la anécdota de cómo un ejecutivo le para decirle que habían llegado a la posición 64 de los programas más vistos, y que se daban por contentos con ello. Pero algo ocurrió en el verano de 1985: la serie fue repuesta en temporada baja y por fin el público pareció entender de qué iba todo aquello. La locura se desató y la serie se convirtió en un éxito mundial.

Semana tras semana, puestos en situación por la sensual voz de Al Jarreau, millones de personas veían Moonlighting los martes por la noche, y al día siguiente no se hablaba de otra cosa en oficinas, transbordos y hogares. Ello solo dio alas a Caron para seguir innovando, por lo que nuevas y alocadas ideas, escenas y formatos fueron emitidos, que solo eran tolerados por los excelentes resultados en antena. Hay que decir que si los ejecutivos hubieran podido pararle lo hubieran hecho, pero no eran literalmente capaces: los episodios eran entregados demasiado tarde, a veces horas antes de la emisión, lo que obviamente puso nerviosa a mucha gente. Pero no adelantemos acontecimientos.

Es en este clima donde Moonlighting llegó a sus máximas cotas de inventiva y también se convirtió en una de las series más caras de la época, y que nos dio algunos episodios de brillantez absoluta. Algunos han pasado a la historia de la televisión; citemos los más famosos.

El primero de ellos, «The Dream Sequence Always Rings Twice», fue rodado en blanco y negro. Hay que insistir sobre el «rodado» porque fue el primer episodio en muchos años de televisión rodado en celuloide y en blanco y negro. La cadena, obviamente, quería grabar en color para evitar problemas y prometieron emitir en monocromático. Caron, oliéndose la trampa, se negó y fue adelante con su plan de homenajear el género noir, pero hasta tuvo dificultades para encontrar quien revelara la película. Presentado nada menos que por Orson Welles, en este episodio David y Maddie tienen el mismo sueño: cine negro, años cuarenta, una trama en la que, según quien lo sueñe, un hombre engaña a una mujer o una mujer a un hombre; hay jazz, hay un asesinato y un tórrido y esperado beso que, al ocurrir en un sueño, estaba «permitido» según las normas de la serie: la tensión no se resolvió, solo aumentó. ¿Cuándo ocurriría en la «realidad»?

Una vez que habían homenajeado al Hollywood clásico, ¿quien podría pararles? Con ganas de hacer una secuencia de baile, Caron se la jugó y llamó nada menos que a Stanley Donen. El director y coreógrafo de Bailando bajo la lluvia, Siete novias para siete hermanos y otros inmortales éxitos del musical, que había trabajado con bestias del baile como Fred Astaire o Gene Kelly y era intocable. Sin embargo, aceptó con gusto. Titulado «Big Man on Mulberry Street», era un episodio clave para el acercamiento emocional entre David y Maddie, y la coreografía (algo que Willis reconoció hacer por primera vez) aún hoy impresiona por su dificultad y respeto a los clásicos.

Hecho un programa en blanco y negro y tocado el género musical, ¿por qué no perder totalmente la razón y hacer un episodio de época, adaptando a Shakespeare en verso pentámero yámbico? «Atomic Shakespeare» adapta La fierecilla domada del bardo británico, con Willis en el papel de Petruccio y la fierecilla Shepherd en el de su contrapartida Catalina. El episodio es una delicia, ya que todos los tópicos de la serie (la oficina, las respectivas casas, los portazos) se trasladan de forma fresca y a la vez respetuosa en lo que fue el episodio más caro de la historia de la televisión hasta el momento.

La ambición de Caron y el atrevimiento de los protagonistas no iba a detenerse ahí y se abrió la caja de las locuras: se compraron los derechos de King Kong vs Godzilla para un episodio que iba a dirigir James Cameron (y que no ocurrió), se planificó una emisión en 3D (fallida), se filmó una monumental pelea de tartas, el equipo entero apareció cantando villancicos en el especial de Navidad junto a los protagonistas, hubo ridículas y divertidísimas persecuciones que homenajeaban las screwball comedies del cine clásico… Incluso se jugó con la idea de que participasen nombres como Jerry Lewis, Dave Lee Roth, Timothy Leary (que ofició la boda de la serie, y no precisamente la de David y Maddie), aparecieron Whoopi Goldberg, Tim Robbins, Judd Nelson, el citado Orson Welles… La música la componía Alf Clausen (futuro músico de The Simpsons) y hasta Billy Joel compuso por iniciativa propia una canción sobre la serie y se la ofreció a los productores para que la usaran.

Pero como cualquier satélite que gira la oscuridad comenzó a cernirse sobre Luz de luna.

Cuarto menguante: la luna desaparece sobre Los Ángeles

Quizá una forma rápida de visualizar la enorme bola de nieve de problemas en que se estaba convirtiendo la serie es que, pese a que el contrato estándar de Caron era entregar veintidós episodios por año, esta cifra nunca se cumplió. De hecho, en las cinco temporadas que Luz de luna duró, se emitieron seis, dieciocho, quince, catorce y trece.

El problema principal era que la particular forma de producirla generaba inevitablemente retrasos, incluso con el margen de unas tres semanas que tenían para rodar cada episodio. Son abundantes las anécdotas como que en muchos casos se empezaba a filmar con el guion escrito a la mitad, que llegaban páginas unas horas antes del rodaje y que en alguna ocasión Caron tuvo que dictar por teléfono correcciones a escenas que ya habían sido grabadas y debían rodarse de nuevo. Todo debía pasar por sus manos, ojos y lápiz rojo, y aunque eso contribuía a la calidad y originalidad de la serie, también la ralentizaba.

Quizá podamos interpretar como un reflejo que un año la serie llegaría a ser nominada para dieciséis Emmys… y solo recibiría uno, a la mejor edición. Y es que la mayor parte de los fans empezaban a enfadarse: ya que no había episodios nuevos, la cadena debían emitir reposiciones, con lo que la experiencia de sentarse cada martes ante el televisor para ver la serie se convirtió en algo frustrante: nadie sabía si esa semana habría un episodio nuevo o no, y la mitad de las veces era que no. Los protagonistas llegaron a hacer chistes sobre el tema durante diversas emisiones, pero pese a la complicidad del público ello no arreglaba las cosas.

Y es que el mayor aliciente de la serie, la increíble química entre Willis y Shepherd, era también su talón de Aquiles: programas similares como Cheers, Friends o Alice McBeal podrían en el futuro permitirse prescindir de alguno de sus protagonistas ocasionalmente en caso de enfermedad o descanso, pero en Luz de luna la pareja protagonista aparecía en prácticamente todas las escenas y por tanto no podía fallar, lo que por causas humanas o contractuales a veces tenía que ocurrir.

Numerosos trucos de producción fueron usados, especialmente las largas escenas de conducción, ideales para que cada uno las rodase por separado y se uniesen en montaje, a veces con los textos recién impresos pegados sobre el salpicadero. También se hicieron impopulares los episodios en que Allyce Beasley (Agnes DiPesto, secretaria de la agencia) y Curtis Armstrong (Herbert Viola, detective junior) protagonizaban sus propios episodios… no es lo que el ávido público quería ver.

No olvidemos, además, que la propia naturaleza de la serie y cómo estaba interpretada hacían las cosas más difíciles a la hora de escribir: los actores escupían diálogo como ametralladoras, soltando imprecaciones, insultos y sus célebres «Fine/Fine, Good/Good, Slam/Slam» mucho más rápido de lo nunca visto en televisión, e incluso abundaban las secuencias de diálogo superpuesto. El resultado era que si un teleplay o guion televisivo normal ocupaba entre cincuenta y sesenta páginas, los guiones de Moonlighting ocupaban entre noventa y noventa y cinco, ¡con el mismo minutaje!

Había otro problema añadido, mucho más dramático, y era que el ambiente en el set empezaba a hacerse irrespirable: Willis y Shepherd se odiaban. Su antipatía empezó siendo un elemento creativo más; Cybill recordaría tiempo después cómo siempre discutían de verdad antes de las escenas de pelea, y por eso acaso se nos hacen tan auténticas. Pero según avanzaban las temporadas se soportaban menos, lo que coincidió además con el desarrollo de unas tramas que en lo emocional exigían lo máximo de cada uno, con lo que la atracción y repulsión entre ellos se sublimaba: la tensión sexual y las expectativas del público empezaron a ser insoportables.

A ello se sumó la presión mediática: para entonces, Norteamérica y medio mundo estaban ansiosos por saber si lo que no ocurría en el set pasaba fuera de él. La prensa del corazón empezó a esparcir maledicencia y mentiras sobre lo que ocurría entre bambalinas, y ello pesó especialmente sobre Willis, muy celoso de su intimidad. El ambiente empeoró y además de tomarla con Bruce, Shepherd empezó a poner presión sobre Caron; sus salidas de tono eran constantes, sus exigencias eran estomagantes y su actitud caprichosa y cínica sacaba de quicio a todo el mundo durante los rodajes. Años después, ella echaría balones fuera en su jugosa y quejicosa autobiografía Cybill Disobedience.

Por si todo ello no fuera suficiente, en la tercera temporada el rodaje se retrasó aún más por una fractura clavicular sufrida por Willis durante un accidente de esquí, y el inesperado embarazo de Shepherd, nada menos que de gemelos, obviamente iba a reducir aún más el tiempo que podría dedicarle a la serie.

Fue entonces cuando, quizá cegado por las circunstancias, quizá agobiado por la responsabilidad, quizá enloquecido por la presión, Caron cometió el error definitivo:

Entre David y Maddie hubo sexo.

Luna nueva: la noche más oscura de Glenn, David y Maddie

Hoy en día es fácil tener claro que la mayor parte del éxito de cualquier posible y latente relación romántica en la ficción es precisamente la llamada «tensión sexual no resuelta», es decir, el suspense que produce contemplar cuánto pueden acercarse entre sí dos personajes que están locos el uno por el otro y que no están dispuestos a reconocerlo de ninguna manera.

Sin embargo, tampoco debemos atacar de forma gratuita la decisión de Caron; podemos hacer un esfuerzo por ser flexibles y considerar que tenía derecho a explorar la relación de sus personajes más allá de la caída de sus máscaras respectivas. Que quizá hubiese encontrado formas de revitalizar la chispa. Y que sus protagonistas merecían la pena evolucionar como hacen las personas reales. Que la aparición de rivales amorosos podía generar más interés. Que el embarazo de Maddie podía dar de nuevo la chispa que faltaba. Pero a nadie pareció importarle.

El caso es que en el episodio 13 de la tercera temporada (que iba a titularse «The Big Bang» y por exigencias de la cadena se llamó «I am curious… Maddie») los protagonistas se rinden a la presión, ceden a sus más bajos instintos, caen en la tentación y terminan haciendo el amor. No importaba que a ella se le notase un vientre de varios meses y que él tuviese aún la clavícula sin soldar (por lo que la escena de cama se rodó en vertical, con ellos de pie ante un decorado). Ni Norteamérica ni el resto del mundo con televisión podían creer lo que estaban viendo ante sus tubos de rayos catódicos. La serie explotó ante sus ojos.

Son muchos, como decimos, quienes han culpado a este momento de la caída en desgracia de Luz de luna, que no fue inmediata, dado que aún aguantaría dos temporadas más, pero no cabe disimular el hecho de que a partir de entonces el interés del mundo decayó. Y no solo del mundo, sino de los protagonistas de la serie.

Por un lado, Shepherd estaba, de forma comprensible, más interesada en su maternidad y sus mellizos que en sostener la serie. Más tramas y más minutos de episodio cayeron sobre los hombros de Willis, que también tenía su mirada puesta en otra parte, concretamente en Hollywood: acababa de rodar La jungla de cristal, por la que recibió la inédita (para un protagonista primerizo) cantidad de cinco millones de dólares y quería seguir haciendo cine. Por otro lado, el público fue perdiendo interés en los sucesivos episodios repuestos o los protagonizados por miss DiPesto y mister Viola, en espera de un giro en la relación entre David y Maddie que quizá era irrecuperable. Descontenta ante la caída de su popularidad, al final Cybill dio a elegir a los ejecutivos entre ella y el showrunner.

Así que Caron perdió pie en la luna y cayó ruidosamente a tierra.

Eclipse lunar: el final de Luz de luna

Un dato curioso y revelador que nos dice mucho sobre el éxito de una serie en los años ochenta son las portadas de los semanarios televisivos. Antes del advenimiento de internet, aquellos en la mediana edad recordarán los magacines donde consultar la programación televisiva y leer sobre nuevas series, aderezados con un poco de cotilleo couché y a veces con pegatinas de estrellas ochenteras con las que cubrir carpetas escolares.

Si este dato sirve de muestra, en 1985 hubo seis portadas en todo el mundo dedicadas a Luz de luna. Ese número aumenta a cuarenta y ocho en 1986 y sube hasta la cima de ochenta y seis portadas en 1987, el año del infame polvo. De ahí, la cosa cae en picado hasta treinta portadas en 1988 y dieciocho el año de la última temporada.

El equipo de guionistas y directores de la serie hizo lo que pudo, pero como tantas madres nos han recordado durante tanto tiempo, la virginidad no se puede recuperar. La de televidentes y estrellas se había roto y no había forma de reconstruirla. Así que, sin el showrunner que la hizo nacer, la serie tenía que terminar, y afortunadamente lo hizo al más puro estilo Moonlighting.

En el último episodio, después de resolver el caso de turno y de presenciar la fracasada boda de la ya mrs. DiPesto y mr. Viola, David y Maddie vuelven a la oficina y se la encuentran vacía. Un ejecutivo de la cadena les dice que el show ha sido cancelado, así que temiendo su propia defunción, corren a buscar a otros actores, personajes y al supuesto dueño de la cadena para intentar salvar la serie, pero ya no hay nada que hacer.

Derrotados y preguntándose por su destino como personas y personajes más allá de Luz de luna, Maddie y David se sientan a los pies del altar que nunca les vio unirse, y la pantalla funde a negro.

Al menos, el último rótulo fue de agradecimiento a Glenn Gordon Caron.

Lo merecía.