La crueldad de abril

Entenderá La tierra baldía de T. S. Eliot quien entienda la primera frase del verso cinco, aparentemente paradójica. En la traducción de Sanz Irles: «Nos abrigó el invierno». Es una frase nihilista, de desentendimiento de la vida. La crueldad de abril consiste en eso: en que la primavera invita a la vida; pero, ¿qué pasa cuando no hay vida? La primavera es la estación de la vida, pero también la de las depresiones. Para los no equipados el letargo invernal era, al fin y al cabo, una solución. «Nos abrigó el invierno» porque el frío de fuera nos excusó de vivir, y replegándonos estábamos calentitos. La posición del cadáver: esa era la solución.

Pero el poema de Eliot empieza después: cuando esa solución se resquebraja, cuando ya no es suficiente. Entenderá La tierra baldía quien entienda la frase «nos abrigó el invierno», pero la entienda en pasado. Como nostalgia fetal. El presente es el de la intemperie, el de la crueldad de abril. Un presente tenso, roto, incómodo, neurótico, sórdido, violento, mortífero, ridículo, apocado. Predominan el malestar, la angustia, la amenaza, el desconcierto, el tedio, el sinsentido; la punzante conciencia del papelón histórico del ser humano en las postrimerías de la modernidad.

Cuesta trabajo imaginar el impacto que provocarían los versos de Eliot en sus lectores contemporáneos, los de principios del siglo XX. Podemos atisbarlo por el impacto que produjo en nosotros cuando los leímos por primera vez. Entonces no conocíamos las claves de La tierra baldía ni de su gran poema anterior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock, por lo que nuestra conmoción fue un estricto logro artístico del poeta. Un logro que sobrevivía en las traducciones. Yo leí esos dos poemas en la de José María Valverde, cuyo Eliot (en español), sin duda por ser el primero, es para mí el canónico. Incluso con sus defectos, porque esos defectos iban en la corriente de la conmoción general: formaban parte de la experiencia. Y hasta los tramos oscuros debidos al traductor y no al poeta reforzaban sus aspectos enigmáticos.

Desde entonces he leído muchas traducciones de La tierra baldía. Además, naturalmente, del original de Eliot, quien en mi percepción particular es el más extravagante de sus traductores: aquel que acertó a plasmar en inglés el poema con una admirable precisión. Valga el juego borgiano para recordar una vez más lo que dijo Borges: que el arte de la traducción dispensa variaciones sobre la misma obra. En toda lectura ocurre, pero en esa lectura especial que es la traducción ocurre de un modo más intenso. No deja de ser un gusto: cómo una misma obra, un mismo poema, emite destellos distintos. Y ensombrecimientos nuevos también.

La traducción de La tierra baldía de mi amigo Sanz Irles (de próxima publicación) está entre las mejores que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y aún más en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia —o al menos una experiencia— de La tierra baldía.

Las formulaciones memorables de Eliot, junto con la selección de los elementos, la disposición de las situaciones y la composición o el montaje tanto de las cinco partes de La tierra baldía como del poema entero, construyen un artefacto potentísimo que emite radiaciones poéticas. Basta con que lo active el lector. Si este sintoniza con el poema, será alcanzado por su poesía de inmediato, automáticamente. Como todo gran poema, La tierra baldía tiene el poder de afectar por medio de la intuición y de sus incitaciones. A partir de ahí, el lector que quiera seguir profundizando, estudiando, investigando el rico corpus de alusiones que el poema contiene, verá cómo su experiencia se amplifica. La primera lectura, valiosa en sí, puede ser el principio de una serie de lecturas cada cual más valiosa. Aunque todas deberán conservar, si no quieren quedar embalsamadas por la erudición, un eco al menos del estupor de la primera.

Siempre me gusta pensar, o imaginar, que ese estupor lo sintió también T. S. Eliot. La versión inicial del poema era casi el doble de larga y llevaba otro título: Él imita a la policía con diferentes voces (frase tomada de una novela de Dickens). Ezra Pound supo ver en el poema que le entregó Eliot un poema mejor, y gracias a su tijera —y a la inteligencia de Eliot por aceptar sus cortes— La tierra baldía es el poema que conocemos: quizá el mejor del siglo XX en lengua inglesa, y según algunos en cualquier lengua. Con el tiempo, Eliot marcó sus distancias, diciendo de la obra que no fue más que un «desahogo contra la vida» y un «refunfuño rítmico». Pero los poetas son coquetos cuando más se desnudan. Como dijo Nietzsche: «todo lo que es profundo ama la máscara».

La tierra baldía se publicó en 1922, el año en que murió Proust y se publicó el Ulises de Joyce; poco después del final de la Gran Guerra, y en plena crisis matrimonial y personal del poeta, que fue profundamente infeliz durante su composición. Esta infelicidad impregna el poema. Pero su efectividad estriba en los recursos modernos empleados, en una época en que estaban agotados los del romanticismo. Eliot se aplicó su propia consigna de que hay que separar «el hombre que sufre y la mente que crea». Su objetivación o despersonalización (o, como diría Pessoa, su impersonación) en diversas voces y personajes, en los restos de canciones que el poema incluye, en las alusiones a mitos, a textos sagrados y a otras obras literarias, reproduce la apariencia caótica de una cultura en descomposición: doliente, pero también de una perturbadora belleza.

La poética fragmentaria de La tierra baldía está incrustada, a modo de clave, en tres oraciones del propio poema, que aparecen en momentos diferentes. A saber: «no puedes saberlo ni adivinarlo, pues solo has visto / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol»; «no logro conectar / nada con nada»; y «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Obsérvese que las dos primeras expresan impotencia: «no puedes», «no logro», muy en concordancia con el espíritu del poema. Mientras que la tercera, situada casi al final, expresa una acción, frágil pero afirmativa: «apuntalé». En ello habría consistido la tarea de Eliot: «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Otro buen traductor de La tierra baldía, José Luis Palomares, recuerda a propósito a Hofmannsthal: «el papel del poeta consistirá en ser «el hermano silencioso de todas las cosas» en un mundo amenazado por la creciente fragmentación».

Pero volvamos al comienzo. La crueldad de abril es la de la esterilidad en una estación que llama a la fecundidad. Se trata de una esterilidad tanto personal, humana, como cultural y natural. La leyenda del Rey Pescador, apuntada en el poema, aúna esas dimensiones: la impotencia del rey contagia de impotencia a su reino. Hay una espera tensa, crispada, de la disolución del hechizo. Mientras tanto, en un mundo en decadencia de muertos en vida, cadáveres sembrados como plantas que no brotan, perros, ratas, murciélagos «con cara de niño» y ninfas que han huido del río infectado, sus habitantes padecen una sexualidad que no proporciona ni placer ni hijos: hay soledad a dos, neurasténica; violaciones, abortos, cópulas rutinarias y prostibularias, sexo por engaño. Con referencias, claras o encubiertas, a la Biblia, a los Upanishads, a Dante, a Wagner, a Baudelaire, a Verlaine, a Nerval, a Sófocles, a Petronio, a Homero, a Safo, a Ovidio, a Shakespeare, a autores de teatro isabelinos, a poetas metafísicos ingleses, a trovadores provenzales, a leyendas artúricas, a viejos ritos, a mitos griegos, a Cristo, a San Agustín, a Buda y a multitud de cosas más. En un tiempo en que conviven lo contemporáneo y lo antiguo, con ese Stetson que es un empleado de la City y a la vez un excombatiente de la primera guerra púnica, o el Tiresias tebano que asiste —y desde antes de que ocurriera, por su capacidad visionaria— a la sórdida cita entre «la secretaria» y «el joven purulento» en el apartamento londinense de la primera. Y con las «torres que se derrumban» simultáneamente en «Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / irreales».    

Hasta que, tras la insidiosa sequía, tras su acuciante purgatorio, habla el trueno y llueve. El poema ha representado una ceremonia de muerte y renacimiento, que culmina en el catártico verso final: «Shantih shantih shantih». Eliot traduce shantih en su última nota como «la paz que trasciende el conocimiento». Podría interpretarse como un desenlace nihilista: aunque presumiblemente plena, esa paz vendría a ser un retorno al abrigo invernal, sin las tensiones de la primavera; un nuevo refugio contra la crueldad de abril. Pero cabe otra interpretación: la de una paz que «trasciende el conocimiento» pero asumiéndolo, sin anularlo. Un poco al modo de esa formulación del budismo más refinado: «samsara es nirvana». Traduciéndolo abruptamente en términos cristianos: en la condena está la salvación. Tal vez por ello el conocimiento del mundo condenado de La tierra baldía, ese poema infeliz, nos produce felicidad.