Pop art y feminismo en España

Admito que el título suena confuso. Unir tres conceptos que, en un principio, no parecerían tener ninguna relación de interés entre sí. De hecho, voy más allá: el pop art, tal y como ha sido concebido y estudiado hasta hace no mucho tiempo (y hablo de muy pocos años) es un movimiento artístico que crearon, desarrollaron y popularizaron hombres en su totalidad. Hombres que dedicaron gran parte de sus obras a tratar el cuerpo femenino usando los presupuestos de los medios de comunicación de masas; es decir, como un objeto de exposición, venta y consumo, bien con intención crítica, social, o de mera apropiación de la tendencia imperante, volviendo a reobjetivizar lo ya explotado y sometido en la vida real. No hay en la historia del arte un momento como el pop art. El arte se convierte en parte de lo cotidiano, y confiere una serie de valores añadidos a los objetos de consumo. Todo el mundo deviene en objetos de compra-venta, los propios sujetos inclusive. Esto es cierto, pero elimina del campo de análisis el trabajo de las artistas femeninas pop art que desarrollaron sus carreras al mismo tiempo, pero con un mensaje mucho más radical y comprometido. Sus nombres, sus obras, han quedado —hasta hace poco, como digo— fuera de las exposiciones, los estudios, y no hablemos de los reconocimientos y demás besamanos.

Esta actitud no es nueva en el mundo del arte, como tampoco lo es en otra cualquier esfera de la creación o producción. Pero en este caso es mucho más llamativa y su omisión, denuncia de una contradicción permanente. Desde el pop art se pretendieron derrumbar, o eso decían, las antiguas barreras del arte como elitismo y poder. Fue cuando se revisaron las categorías del gusto y la distancia entre el público y el creador. Con la antorcha de dadá, aunque desde un presupuesto político y moral mucho más conservador, las revueltas juveniles se apropian del discurso y hacen burla de los principios de autoridad, empezando por el arte conceptual y expresionista. Se vuelcan con las técnicas de la publicidad, el cómic y el diseño para ironizar sobre el híperconsumismo y las tensiones de la sociedad del ocio, además de dar cabida a las ideas de la emancipación (sexual, racial y política). Las críticas a la manipulación de las noticias, las guerras y los sistemas totalitarios, así como las demandas de colectivos como comunidades negra, feminista, proletarios del tercer mundo, etc. aparecen continuamente en las obras pop art… pero siempre firmadas por artistas y colectivos masculinos. Las mujeres parecen no existir. Si el pop art se concebía como una expresión circunscrita al mundo anglosajón y ejecutada por hombres, es difícil de comprender el fenómeno global que sin embargo supuso, y dentro de él, la participación de mujeres.

El feminismo, concienciado y pleno de matices, hizo su primera aparición de forma masiva en el mundo del arte en los años sesenta, a través del pop art y sus diferentes manifestaciones, y se fue extendiendo en la obra de numerosas creadoras, no solo en el mundo anglosajón, sino en lugares tan inopinados como Japón, y sí, España. El pop art, lejos de ser un limitado movimiento artístico, fue un fenómeno global que afectó a medio mundo, a medida que la sociedad postindustrial se iba infiltrando en cada país, incluso en los controlados por gobiernos totalitarios, como el caso de países de Europa del este y Sudamérica y España. Las artistas, pintoras, escultoras, creadoras de happenings y videoarte fueron numerosas y muy notables. Mientras sucedía el habitual silencio y marginación de la mujer, los estudios feministas de la época (no con pocos reparos, pues sus análisis concluían a menudo que el uso tan crudo de imágenes y cuerpos suponía una concesión heteropatriarcal a la visión artística) indagaban en estas creadoras y sus precedentes, figuras que con su trabajo contribuyeron a ofrecer nuevas perspectivas sobre la subjetividad, el género y las políticas contra/sobre los cuerpos.

Las artistas del pop art fueron las más combativas políticamente, porque utilizaron los medios y códigos de la sociedad de masas para denunciar de forma explícita la sumisión y el proceso de objetivación de la mujer en el siglo XX, frente a otros nombres (masculinos) que jugaron de forma más sinuosa en este terreno, con el distanciamiento, la ironía y la confusión. En un momento como ese, cuando se estaban poniendo en duda los pilares de la conducta y la ley social de forma radical, a Andy Warhol, por ejemplo, casi le cuesta la vida. Más allá del suceso, tenemos un área de construcción artística que usa los mismos esquemas que los hombres del pop art: entre ellos, la de la mujer como objeto que se expone, trocea, vende como muñeca, criada, prostituta, imagen de revista erótica, anuncio de marca o deshecho de publicidad, pero aquí con un mensaje mucho más definido, que responde a los postulados del feminismo, en cuyos grupos militaban algunas de estas artistas. No olvidemos que se estaban atreviendo a pintar y exhibir desnudos femeninos en las poses provocativas que el cine y la publicidad mostraban a la mujer, incluso a reproducir primeros planos pop de los genitales. Una cosa era que el arte masculino lo hiciese, como había hecho siempre, pero en ese caso resultaba intolerable. La posesión y control de lo femenino, representaciones incluidas, debía seguir en las mismas manos.

Aquellas que comenzaron a trabajar a finales de los años cincuenta mezclan su obra con elementos del surrealismo y el naíf. Las de finales de los sesenta y setenta son más explícitas en sus técnicas pop —fotomontajes, collages, superficies brillantes y esmaltadas, figuras planas, cuadros de grandes dimensiones— y mensajes contra el machismo, contra las guerras y por la libertad sexual. Aunque son ellas quienes abren el terreno para Cindy Sherman o Tracy Enim, poco se ha sabido hasta fechas como 2010; por ejemplo, cuando se celebró la exposición Seductive Seduction, en el Brooklyn Museum, una retrospectiva del comisario artístico Sid Sachs, que se complementaba con un interesante catálogo sobre el tema. En él se lee la historia del movimiento desde una perspectiva muy poco favorecedora para los artistas masculinos, en donde queda patente su deliberado afán de marginar a las mujeres.

En los años cincuenta, pintoras como Elaine De Kooning eran aceptadas en los bares que frecuentaba el grupo de la Escuela de Nueva York, pero solo en calidad de «esposa de», «amiga de», nunca por su trabajo. Grace Hartigan, ilustre pionera del pop art, decidió abandonar la escuela, harta de este trato. La mayoría continuó su carrera a la sombra de sus compañeros, como la propia De Kooning o Lee Krasner con J. Pollock. Los tabúes familiares, el cuidado de marido e hijos seguían pesando más que una trayectoria artística.

En los sesenta, con las ideas de la contracultura llamando a las puertas y los mensajes de emancipación, podríamos pensar que esta situación hubiese mejorado, pero no fue así. Los pintores y creadores plásticos del pop art seguían en la misma distancia, tratando con la habitual condescendencia a las mujeres, fuesen o no artistas. Richard Hamilton y Claes Oldenburg triunfaban con sus collages y esculturas, pero pocos sabían que detrás de ellas estaba el trabajo de recopilar fotos y coser telas de sus respectivas compañeras, Terry Hamilton y Patty Mucha. En 1961, Marisol, la creadora de origen venezolano afincada en Nueva York, apareció en una tertulia del club de la calle ocho de Nueva York, el bar donde seguían congregándose los pintores más conocidos, con una máscara negándose a decir una palabra. Algunos parroquianos, muy nerviosos, exigieron que se la quitase. Cuando lo hizo, descubrió un rostro pintado de blanco, igual que la máscara, en protesta por el trato dispensado a las artistas. A Warhol, amigo personal, le hizo gracia; de hecho, se refería a Marisol como «La primera artista con glamur», que no sabemos qué significa, quizá una de sus declaraciones performativas.

Sí lo sabemos. Muchas de estas creadoras eran jóvenes, atrevidas en su indumentaria y muy fotogénicas. La cualidad que jamás se habría mencionado en un artista antes de la era pop, las convirtió en objeto. Sus rostro y apariencia son más populares (por llamarlo de alguna manera) que sus trabajos. El propio Warhol terminó siendo marca de sí mismo, pero con la enorme diferencia de que las obras del artista son productos hipervalorados. Ellas se quedaron como las maniquíes que retrataban o esculpían, sin apenas posibilidad de pasar de la apariencia a la consideración sobre sus obras.

Rosalyn Drexler, veterana y versátil creadora —novelista, pintora, guionista de cine y antigua ejecutante de lucha libre—, ha reflejado en sus pinturas y collages la violencia interpersonal y sexual. Marjorie Strider y Linda Benglis satirizaron las revistas masculinas de chicas desnudas, a través de cuadros gigantes y esculturas de material blando, donde las mujeres retratadas ya no resultaban tanto reclamos eróticos como presencias amenazantes. Niki de Saint Phalle construyó las «Nanas», grandes esculturas femeninas que vestían de colores psicodélicos, pero rememoraban a las deidades prehistóricas, tal como Ulrike Ottinger hizo en su trabajo plástico y en sus películas. Jan Haworth ha dedicado su vida a la vindicación feminista desde la pintura pop y la escultura, aunque solo se la recuerde por haber cocreado la portada del Sgt. Peppers de los Beatles. Con sus cuadros, la malograda Pauline Boty consiguió transformar el Swinging London en una pregunta de género. Evelyne Axell, actriz belga de renombre, descubrió el pop art yanqui y creó una de las obras más interesantes y provocadoras, sus experimentos sobre el concepto del espectador como voyeur, mediante combinaciones de siluetas, desnudos y espejos. La reconocida Margaret Harrison, fundadora del Women´s Liberation Art Group, desafió al arte pop británico en 1971 con un cuadro titulado «Chiquilla en casa», donde se mostraba una pin up sadiana-futurista, armada con lo que podía ser un tampón gigante o cartucho de dinamita, pisoteando con su bota una caja de detergente.

POP SPAIN o Pop político

«I am the last woman object. You can take my lips, touch my breasts, caress my stomach, my sex. But I repeat it, it is the last time». Este era el mensaje que se puede leer en la tele que iba insertada en la escultura de Nicola L., de 1969. Resume la intención de las artistas femeninas del pop art, especialmente en países donde había más de una y dos represiones sobre las mujeres. Estaba la sexista, la familiar, la que proveía del régimen totalitario y la de la sociedad postindustrial. Por no hablar de la segregación académica y la de los foros de ideologías supuestamente favorables a la emancipación femenina, donde sin embargo se repetían los mismos esquemas machistas. En Polonia, Maria Pinińska-Bereś se enfrenta, por un lado, al comunismo, y por otro al sistema católico y heteropatriarcal con sus series ¿Es una mujer un ser humano? y una larga lista de fotomontajes, esculturas y cuadros. En la Colombia de los años sesenta, Beatriz González se convierte en una de los nombres más importantes del arte de aquel país, tras causar un escándalo nacional con sus series de Los suicidios de Sisga, reproducción en varios colores de la foto que mostraron los tabloides por la muerte de una pareja que se lanzaron a un lago para salvaguardar la honra familiar de ella, en denuncia de la sociedad machista y la opresión de las mujeres, pero desde no solo desde el punto de vista de género, sino especialmente el económico.

Las pioneras del movimiento en España se concentran en Valencia y Cataluña. Comparten ideas con las primeras activistas norteamericanas del pop art. Si allí fueron los fotomomontajes de Martha Rosler y los capós de coches pintados por Judy Chicago los que revolucionaron la idea de la artista femenina, aquí fueron los trabajos de Mari Chordá y Eulàlia Grau. No es un grupo anecdótico, son artistas experimentadas que trabajan en condiciones adversas y en un circuito ya no minoritario, sino despreciado por el resto del mundo de las artes.

La ecléctica y legendaria Chordà, activista por los derechos de la mujer, poeta, pintora y fundadora de los primeros espacios feministas de acogida y debate en la península (el Hogar, de su Amposta natal, la librería LaSal y la Editorial de Mujeres, en Barcelona), debuta con una serie de cuadros sobre su experiencia como madre, que no tuvo la comprensión que ella esperaba en el París contracultural y marxista: los camaradas del barrio latino, incluidas mujeres, la expulsaron de la célula del partido por esta contingencia. La Gran Vagina (1966) y Coitus Pop (1968) son dos muestras insólitas para el arte y la época de este país. La sexualidad no figurativa, esmaltada y en colores chillones, era para su autora la consecuencia natural de sus intereses y preguntas, pero suponía un desafío frontal al sistema, no solo el artístico.

Eulalia Grau debuta en 1973 con un autorretrato titulado Etnografías, que es una sincera y contundente declaración de intenciones. Un collage con fotos, rodeada de anuncios de objetos domésticos y un vestido de novia, expone las insalvables contradicciones de la sociedad de su tiempo. Con Aspiradora (1975), explora la fragmentación del cuerpo de las mujeres en el imaginario colectivo y critica el doble machismo, tanto el familiar como el político. No existe en su trabajo ese supuesto exhibicionismo complaciente que cierto feminismo teórico achacaba al pop art: la serie Discriminació de la dona, de 1977, lo deja bien a las claras.

Eugènia Ballcels, poeta, fotógrafa y cineasta, se internó en el videoarte durante los años setenta, la mayoría de su trabajo realizado en Nueva York, con películas que parodian los roles de género (Boy Meets Girl, 1978).

Paz Muro desarrolló una obra crítica sobre el papel de las mujeres artistas en el mundo, siempre relegado o puesto en tela de juicio, a través de happenings, performances y montajes fotográficos. Otra pionera del videoarte y de introducir en su obra elementos tanto del conocimiento esotérico como científico, Silvia Gubern, ha combinado el diseño textil con la poesía, la pintura y la escultura. Los trabajos de Olga L. Pijoan y Fina Miralles se encuentran en uno de los lugares más radicales y difíciles de la época, acciones fotográficas con sus propios cuerpos que denuncian la invisibilidad de las mujeres, así como la de colectivos en los márgenes sociales (recomiendo el libro de Maite Garbayo Maeztu, Cuerpos que aparecen, Consonni, 2016). Desde los tiempos del Colectivo Zaj, Esther Ferrer es, por méritos propios, uno de los personajes más valorados de la acción artística en este país, una vida dedicada a escribir, fotografiar y dibujar su propia imagen, en burla del destape posfranquista y los supuestos cambios de la Transición.

Los creadores del Equipo Crónica y los del Equipo Realidad exponían en sus cuadros las brutales contradicciones de la sociedad española, el debate en torno al concepto de «ser español». Las artistas femeninas que se asociaron con ellos, por ejemplo, la valenciana Isabel Oliver, se centraban en una dimensión olvidada por ellos: el papel de «ser mujer» en el régimen franquista y en desarrollismo, como amas de casa y consumidoras, sometidas por una lado a los estándares de la belleza, y por otro, a los rigores de la ideología católica y la educación política. Esta mascarada hipócrita en torno a las dobles exigencias aparece en cuadros como los de la serie La Mujer (1970-73).

Para los creadores pop art los interiores de las viviendas, salones, cocinas y dormitorios se enfrentan a los espacios públicos, no solo como sátira del diseño psicológico de quienes los habitan, sino en manos de las artistas femeninas como terreno de conflicto político. Ángela García Codoñer mezcla a amas de casa con superheroínas de cómic y reinas de la belleza, con el doble propósito de honrar a la mujer y luchar contra el abuso del sistema sobre la imagen y el trabajo de estas. García utilizaba al comienzo de su carrera la «apropiación» de imágenes de prensa, desde la revista «Triunfo» a los patrones de costura del «Burda».

Dos conceptos de última temporada.

Uno. El arte no necesita revisionismo, sino un estudio en profundidad que incluya a todos los artistas. Es evidente que las mujeres que comenzaron su trabajo en los años sesenta del siglo pasado realizaron una reflexión sobre la sumisión, la violencia contra el cuerpo físico y político, las imágenes pornográficas de consumo, de forma más valiente y comprometida que, por supuesto, los reconocidos creadores del pop art, aunque ellas no hayan empezado a ser reconocidas hasta hace unos pocos años. Su labor, en momentos muy difíciles, sin respaldo de redes públicas o sociales, aunque sí la pertenencia a una clase social determinada en la mayoría de los casos, es más radical que ciertos manuales de jóvenes castoras de 2018.

Dos. Este breve repaso no quiere ser en absoluto un grupo de noticias curiosas sobre personajes marginales de la historia reciente, ni un gabinete de bonitas discrepancias o rebeldías de salón 2.0. En este sentido, me sitúo en un lugar más alejado y reivindico otros salones, los de aquellas mujeres ilustradas que por querer profundizar en las contradicciones de un tiempo que supuestamente abogaba por la igualdad en términos absolutos y exigir un discurso exigente, fueron tachadas de preciosas.  

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Más información:

Seductive Subversion: Women Pop Artists 1958-1968 (Kalliopi Minioudaki y Ted Sachs, Editores.)

«Feminist Eruptions in Pop, beyond Borders», The World Goes Pop, Tate Modern, 2015.

Alana D. Kidder, Women Artists in Pop: Connections to Feminism in Non-Feminist Art. College of Fine Arts of Ohio University.

Assumpta Bassas Vila, Feminismo y arte en Catalunya en las décadas de los 60 y 70: Escenas abiertas y esferas de reflexión. Archivos del MNBA.