Mito y depreciación de un genio: Leonardo da Vinci

Nadie podía sospechar que en un lugar como Anchiano, un pueblo remoto —«insignificante» en palabras de Paolo Giovio— de la comarca de Vinci, a treinta kilómetros de Florencia, en el vientre templado pero vivo, muy vivo de 1452, nacería un hombre ilegítimo que cambiaría el curso de la historia del mundo con el nombre de Leonardo di Ser Piero. El mismo día, un 15 de abril, seis años antes, expiraba uno de los dos padres de la arquitectura moderna, Filippo Brunelleschi. El segundo, Leon Battista Alberti, justo el mismo año en que nacía Leonardo, terminaba en Roma la redacción del De re aedificatoria. Y el orfebre Lorenzo Ghiberti, tras veinticinco de trabajo, entregaba los diez paneles que vestirían las (así bautizadas por Miguel Ángel) «Puertas del Paraíso» del Baptisterio de Florencia.

Sirven tres escuetas anécdotas para dar paso a una batería de acontecimientos que, en un período de tan solo veinte años, marcaron el pulso cultural del siglo XV en Florencia, determinaron el futuro de Italia y condicionaron naturalmente la vida de Leonardo. Muere el humanista Carlo Marsuppini, canciller de la República. Lo había hecho antes su homólogo, Leonardo Bruni, una estrella eterna. Y al otro lado del mundo, mientras las últimas luces del Imperio romano de Oriente se apagan y Constantinopla cae en manos del ímpetu otomano, en Lodi se firma un armisticio que pone fin a la rivalidad militar entre Milán y Venecia y dibuja cuarenta años de paz entre todas las potencias. Entretanto, en la renana Maguncia, Gutenberg inventa la imprenta de tipos móviles. Digamos que, como residencia palaciega de la historia, el Renacimiento tuvo en la ciudad de Florencia una antesala premonitoria y los tapices estaban dispuestos para recibir a sus dignidades. Pero no hay luz sin penumbras. También muere el devotísimo Fra Angélico y el humanista Flavio Biondo, nacen Angelo Poliziano y el gran Pico della Mirandola; Poggio Bracciolini comienza su Historia florentina y Benozzo Gozzoli, a instancias de Piero el Gotoso, padre de Lorenzo el Magnífico, concluye la Capilla de los Magos del Palazzo mediceo de Via Larga. Un aciago día, a los ochenta años —nadie creía que fuera para siempre—, muere esa fuerza de la naturaleza llamada Donatello, Andrea Mantegna llega a la ciudad del Arno y Fra Filippo Lippi muere en Spoleto, mientras trabaja en los frescos del Duomo.

Este es el fermento cultural en el que crece Leonardo, entre príncipes, artistas, filósofos, cortesanos y hombres de Estado. Pero que un inquieto hijo bastardo sin futuro, ese tal Leonardo di Ser Piero, se convirtiera finalmente en nuestro Leonardo da Vinci, el hombre universal, era algo, como digo, imposible de prever. Si bien muchos intuyeron lo que se avenía, nadie sabía cómo llamarlo: la ruptura total y definitiva (aunque no tan total ni tan definitiva) con la Edad Media, la obsesión maníaca por la Antigüedad o aquella necesidad de cohabitar la naturaleza sin necesidad de sustituirla. Todo era nuevo. No era una sencilla pasarela entre siglos; fue el alumbramiento de una auténtica revolución, una era nueva. Se respiraba en los círculos humanistas y también en el fragor de los talleres: Bernardo Rossellino, el mismo Leon Battista Alberti, Francesco Filelfo, Antonio Pisanello, los hermanos Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio, Giorgio Merula, Marsilio Ficino o Francesco Squarcione habían anunciado, cada uno a su modo, la inminente colisión con el pasado.

Antes de que llegasen el «Humanismo» o el «Renacimiento», sus huéspedes lo llamaron rinascere all’antico. No era tan solemne, sí más hermoso. El redescubrimiento del legado clásico grecorromano les indujo a creer que el arte, la religión, los libros, la filosofía y la política de su tiempo podían convivir con ese pasado (que ellos dibujaron) eternamente grandioso y que emularon con orgullo y celo. Fueron soberbios, pero lo fueron siempre por amor a la verdad y por un extraño y apasionado fervor hacia un sol redentor en cuyos rayos cifraron la belleza del universo. La clave está en su propia formulación: ese renacer a tal vez no nos dice nada y, sin embargo, lo insinúa todo. Habla de un pasado inserido en el presente como una forma de vida que transforma el mundo, de una naturaleza en continuo movimiento que hace orgánico lo inorgánico, de un animismo laico en el que todo objeto animado e inanimado participa de un ordenamiento universal; habla de palabras que encarnan ideas lejanas, pero no por ello remotas; y habla de la herencia de un estilo y una mentalidad que, durante un tiempo —siempre breve cuando excelso—, hizo realidad las utopías a fuerza de pronunciarlas.

«Este esplendor de la naturaleza es la justificación de aquellos hombres», anotaba en su cuaderno Albert Camus el 15 de septiembre de 1937 en Fiesole, a los pies del convento de San Francesco, apostado en la copa de esa colina habitada antaño por los primeros etruscos. Es indudable que Leonardo mamó de la oronda teta toscana y que ese clima artesano y familiar, calmo aunque no pacífico, propició que encontrase un pie de apoyo donde inclinar sus inquietudes. Fue su padre, sin embargo, el notario Ser Piero, un ágil hombre de negocios, quien supo reconocer en su hijo un talento precoz para el dibujo y lo condujo sin demora a la bottega de Andrea del Verrochio, donde por fin Leonardo aprendió los rudimentos de la pintura. El destino le había reservado cuarenta años más de vida. Una vez adquirido el conocimiento de los pinceles, al dominio del arte y la técnica se sumaron una deslumbrante desenvoltura y una pasmosa polivalencia para hacer casi cualquier cosa. Virtuoso en casi cada cosa que emprendía, Leonardo frecuentó las cortes más importantes de Italia y fue requerido por papas, príncipes y cardenales. No faltaron tropiezos, proyectos infructuosos, acusaciones de sodomía y desplantes de todo tipo. Pero al final de su vida, alejado finalmente de toda servidumbre, Francisco I de Francia le reservó un pequeño palacio junto al castillo de Amboise y lo nombró «Primer pintor, ingeniero y arquitecto del rey». Allí, considerado por el Valois como poco menos que un dios, Leonardo vivió sus últimos años en la placidez —a orillas del Loira— de una libertad obscenamente feliz. Sin embargo, el curso de los acontecimientos fue abrupto y el trayecto hacia la fama, cuando menos, pedregoso.

Las fuentes propenden a dibujar la figura de un Leonardo caprichoso y meditabundo (no triste ni melancólico, sino ensimismado) que no para de ingeniar cosas y que, solo de forma extraordinaria, las completa. Esta idea fue difundida a lo largo y ancho del orbe gracias al papa León X, a quien probablemente la palabra libertad producía infaustas pesadillas. Cincuenta años después de que la Gioconda luciera por primera vez bigote daliniano en aquella intervención histórica de Duchamp (1919), Barnett Newman apuntó incisivamente: «Lo que les irrita es que con media docena de cuadros este hombre haya pasado tan brillantemente a la historia, mientras ellos se sienten inseguros con su extensa obra». Con un dardo tan envenenado de ironía como de ridiculez Newman había respondido a la entera contemporaneidad. Sin embargo, era preciso entender la maniobra de Duchamp por influjo del dadaísmo; de otro modo no se explica que André Gide, seducido también por esa suerte de magnetismo destructor, hiciera decir a su villano Strouvilhou en Los monederos falsos (1926): «La falta de guía será la estrella que nos guíe». Historiografía al margen, es indiscutible que la producción de Leonardo fue exigua en obras que fueron —diecinueve pinturas— y prolija en obras que pudieron ser —millares de páginas entre dibujos, manuscritos, códices, cuadernos y apuntes dispersos en depósitos de medio mundo—, lo cual nos revela, ante todo, un modo de trabajar que Schlosser resumió como nadie: «La creación se le derretía en las manos; pocos pudieron más que él, nadie aspiró a más, pero tampoco nadie llevó a término menos que él». Otro historiador del arte no menos legendario, André Chastel, puntal de la historiografía francesa del Renacimiento, recordaba poco antes de fallecer: «El documento más precioso sobre la figura histórica de Leonardo es, sin duda, el texto capital de Giorgio Vasari».

«Siempre que su espíritu se volvía hacia los asuntos difíciles, con facilidad los liberaba de su complejidad», «Se ponía a estudiar muchas cosas, y una vez las había empezado, las abandonaba», «Con cálculos numéricos movía montañas», «Los persuadía [a sus comitentes] con tan grandes razones que parecía posible, aunque todos, cuando se había ido, constataban por sí mismos la imposibilidad de tamañas empresas» o «Debido a todos estos aspectos tan divinos, y a pesar de que obrara más con las palabras que con los hechos, su nombre y su fama ya nunca se extinguirán» son algunas de las afirmaciones que uno encuentra en las Vite (1550). Aunque se publicó una segunda edición en 1568, Vasari mantuvo prácticamente intacto el capítulo de Leonardo, a excepción de una significativa rectificación que transformaba al artista genuinamente herético («Llegó a tener unas concepciones tan heréticas que no se aproximaba a ninguna religión, pues tenía en mucha más estima ser filósofo que ser cristiano») en otro más pío y ortodoxo («Se quiso informar diligentemente de las cosas católicas y de nuestra buena y santa religión cristiana […] y quiso recibir devotamente el Santo Sacramento»). Así y todo, Vasari reservó a Leonardo un lugar preeminente en su historia de los pintores, de tal modo que, según el esquema orgánico que había diseñado, lo convirtió en el primer representante de la terza maniera, esto es, del colofón del arte naturalista, la suma perfección de la belleza, la primera bandera del estilo moderno que culminaría con Miguel Ángel.

Lo insólito es pensar que el autor del retrato de Ginevra de’ Benci de la National Gallery de Washington, la Madonna del florero de la Pinacoteca de Múnich, la Belle Ferronière, la Gioconda —la archiprostituida Gioconda— o la Virgen de las rocas del Louvre fuera el mismo que diseñó el San Juan Bautista que señala al cielo poniendo al espectador, por primera vez en la historia, en el lugar de la Virgen María; el mismo que firmara la célebre Dama del armiño de Cracovia, ese rutilante retrato de Cecilia Gallerani (amante de Ludovico el Moro), una de las pinturas más portentosas y paradigmáticas que se conocen en la historia de la pintura; el mismo que un día pintase por vez primera, y ya para siempre, el aire al óleo en la Anunciación de los Uffizi; el mismo que consiguió tener en vilo a Florencia entera en 1501 con el hoy llamado Cartón Burlington de la National Gallery de Londres; el mismo que pintó la reacción del ser humano ante el movimiento de la vida en la Última Cena del refectorio de Santa Maria delle Grazie en Milán; y que también, después de todo, fuera el mismo que se maravillaba con el fluir de las aguas, las formaciones rocosas y la convulsión de la tierra; el mismo que inventaba máquinas de combate y sistemas defensivos, el mismo que ideó soluciones hidráulicas para el buen discurrir del agua en las ciudades, que creó jeroglíficos, que organizaba fiestas con fuegos de artificio, tramoyas y escenarios efímeros; el mismo que anticipó la teoría ondulatoria de la luz de Huygens. Su capacidad de observación era prodigiosa, y estaba dotado de una memoria visual tan deslumbrante que solo fue superada en el siglo XIX por la fotografía. Leonardo fue, entre otras cosas, lo que nadie nunca podrá volver a ser.

Por eso uno, a poco que indaga en el mito, tropieza. Poco o nada conocemos de su vida privada. Sin embargo, algunos hechos nos ayudan a dilucidar ciertos recovecos clave de su personalidad. A principios de 1480 recala en Milán, pero tampoco sabemos exactamente por qué. Unos sostienen que fue enviado por Lorenzo el Magnífico ante el duque Gian Galeazzo Sforza —por entonces Ludovico el Moro era regente— para presentar, en calidad de músico y embajador, un instrumento musical que él mismo había tenido la ocurrencia de construir en plata. Solo se conoce un documento que lo atestigua, pero es incontrastable. Otros sugieren que huyó de Florencia porque el funcionamiento de la ciudad, cada vez más profesionalizada y dinámica, cada vez más renacentista, estaba modernizándose a un ritmo vertiginoso y esto contravenía los intereses de Leonardo, cuyo impulso creador requería otro tipo de costuras. En Florencia los artistas cobraban puntualmente por encargo recibido y entregado; ningún pintor gozaba de una pensión áulica dispensada por el príncipe sin un contrato estipulado de por medio. El ambiente milanés, en cambio, ofrecía el marco caótico de una infraestructura organizada según los cánones de una (im)perfecta corte de carácter medieval y, lo más importante, saciaba las necesidades de libertad de Leonardo.

En cualquier caso, ya fuera como escultor, ingeniero militar, cocinero o pintor, Leonardo anduvo paseando su ingenio de Florencia a Milán, de Milán a Florencia o de Florencia a Roma durante veinticinco años. En él encontraron asiento encargos de distinto empeño, muchos de los cuales quedaron reducidos desafortunadamente a esbozos. Recordaré uno memorable. En 1504 Pier Soderini, gonfaloniere de la entonces renacida (tras la expulsión de los Medici) República de Florencia, le asignó la decoración de la Sala del Gran Consejo, hoy conocido como Salón de los Quinientos, el habitáculo más representativo del Palazzo Vecchio, órgano central del poder político. Enfrentada a la Batalla de Anghiari debía ir otro fresco, la Batalla de Cascina, firmado por el mismísimo Miguel Ángel. Ninguna obra resistió. A Leonardo se le derritieron los pigmentos sobre el muro mientras ensayaba una nueva técnica al fresco, y la obra de Miguel Ángel fue objeto de una supuesta maniobra de Baccio Bandinelli que terminó por desgajar (se entiende que por envidia, amor y egoísmo) el dibujo en pedazos. Nosotros las conocemos a través de copias, la de Leonardo por Rubens y la de Miguel Ángel por Bastiano da Sangallo (de la ya pude hablar en otra ocasión). Pero Benvenuto Cellini, que vio ambos cartones, nos dejó un epitafio perfecto y bellísimo: «Y mientras estuvieron en pie, fueron la escuela del mundo». Basta esa frase para persuadirnos de que no solo a medio milenio de distancia, sino ya en vida de sus autores, ese encargo estaba llamado a ser uno de los episodios más trascendentales de toda la historia del arte universal. Una lucha de titanes, un enfrentamiento irrepetible. Uno antiguo, solemne, reflexivo; el otro joven, hambriento, huracanado; el equilibrio egregio y majestuoso de un príncipe frente al tormento de una bestia herida e irascible, furiosa, irredenta; el elegante abanico de movimientos del alma en pugna directa a la cuasi báquica rotundidad del cuerpo humano. Leonardo y Miguel Ángel: ambos en una misma sala. Es difícil explicarlo con palabras sin parecer un completo imbécil. Por eso es ciertamente grandiosa la cita de Cellini, pero apenas imaginable.

Después está el dilema del genio al que se acude de forma machacona. Lo único que puedo decir es que el concepto no pasa por su mejor momento. Hoy ha quedado reducido, por defecto y sin matices, a una especie de sobrecapacidad, de grandeza o, si se quiere, de fantasía. Pero es mucho más que eso y mucho menos prosaico (el bajo índice de lectores de poesía no es casual). La naturaleza del genio —o de la genialidad— es esencialmente ignota, perturbadora, amenazante y arcana; por ello mismo, también, un genio puede ser igualmente una mentira o un ente translúcido con el que prostituir cualquier verdad. Portador de vilezas o excelencias, es nuncio feraz de profecías mezquinas o profeta de alumbramientos gloriosos, y aunque parezca contradictorio, siempre se yergue verosímil. Avista un mundo que nosotros tuvimos la oportunidad de habitar pero nunca supimos cómo hacerlo. Levanta nuevos universos allí donde nosotros no sabemos pronunciarlos. Y no necesariamente se emplea de forma complaciente; muchas veces es beligerante, incómodo, contencioso, pues no busca el sosiego, busca la verdad donde el resto solo halla misterio. Un genio es el signo indeleble de una derrota monumental. Cuando pronunciamos su nombre, difundimos sus obras o hacemos nuestras sus palabras, nos llenamos la boca con sus prodigios (como si fuesen nuestros) y, sin embargo, a menudo no lo conocemos más que por un rastro publicitario, por ese anodino envoltorio que la industria ha reservado a los muertos para que sean rentables e incluso beneficiosos. Probablemente si ese genio levantase la cabeza se vería envuelto en una intriga de la que sin duda querría salir. Tanta ignorancia es inconcebiblemente nociva hasta en el anonimato. Puede decirse, por tanto, que un genio no es más que una tragedia que alguien no elige y que, no obstante, el mundo globalizado convierte en un pujante negocio sin su permiso. Leonardo es ese genio.

Es como si el orden de las combinaciones mecánicas, el principio del conocimiento o la sistematización científica del mundo hubieran sido definitivamente concebidos por él, sin parangón en su tiempo, inexplicablemente olvidado y redescubierto solo cuatro siglos más tarde. Muchas de sus demostraciones no responden a leyes como sucede con Bacon, Galileo o Newton. Su aproximación a los fenómenos es intuitiva y, por eso, el símbolo científico está supeditado a la plasticidad del arte. Esa conformación plástica —sus dibujos— equivale para Leonardo al primer principio de la ley científica, o lo que es lo mismo, el entero humanismo resumido en un concepto.

Ahora bien, lo primero que deberíamos hacer cuando la gente, el público o los lectores nos acercamos a ciertas noticias y nos sentimos complacidos por ese eclipse informativo que representa cualquier titular con su nombre, es averiguar si detrás no se esconde un oscuro mecanismo que promueve la ignorancia. Háganme hueco porque esto requiere una explicación.

Supongamos que la prensa generalista internacional llevase años insistiendo, día tras día, en tomar a los lectores por una masa informe (y consumidora, sobre todo consumidora) de gente estúpida. Bien. Supongamos asimismo que con la inestimable ayuda de la ignorancia y esa alarmante complacencia del gran público hubieran creído sostenible un sistema de información que, bajo el lema altruista de la comunicación, no comunica un carajo. Supongamos entonces que nos juzgan ideales porque somos imbéciles. Preguntémonos si la única misión del periodismo del siglo XXI no es parir noticias. Supongamos, finalmente, que la noticia del pasado noviembre sobre el Salvator Mundi es la gota que colma el vaso.

Nadie sabía muy bien por qué, pero una obra de Leonardo da Vinci, inédita hasta ahora para el común de los mortales, tenía que dar la vuelta al mundo. El Salvator Mundi aparece documentado por primera vez a mediados del siglo XVII en la colección de Carlos I de Inglaterra, después en la de Carlos II y, más tarde, se subasta en el Palacio de Buckingham en 1763. Tuvieron que pasar ciento cincuenta años para que en 1900 Sir Charles Robinson, agente de Francis Cook, lo adquiriese como obra de Bernardino Luini. No asoma de nuevo la patita hasta 1958, en Sotheby’s, cuando se vende como «seguidor de Leonardo» por cuarenta y cinco libras. Reaparece después en 2005: un grupo de marchantes, entre ellos Robert Simon, se hace con él por menos de diez mil dólares y estos lo ponen en manos de la restauradora Dianne Modestini, viuda del afamado —por suspicaz y astuto— restaurador romano Mario Modestini (ambos siempre al servicio de la Fundación Samuel H. Kress). En 2008 Martin Kemp, una leyenda de la historiografía del arte británica convertida en mano ratificante del poder, tiene la ocurrencia de bautizarla como un auténtico Leonardo. En 2013, finalmente, el empresario ruso Dmitri Rybolovlev lo compra por más de ciento veintisiete millones de dólares. Lo restante sí era, en parte, previsible. Un retrato de Cristo que con la mano derecha bendice y en la izquierda sostiene una esfera de cristal tenía todas las características para que Christie’s activase de forma impecable un dispositivo de marketing diseñado única y exclusivamente para generar impacto, estupefacción y una expectación multitudinaria —hoy lo llaman «viralidad»—. Todas sus piezas encajaban a la perfección en un puzle que no tenía más objetivo que acrecentar lo que (por valor mediático y popularidad) puede denominarse una cortina de humo de proporciones ciclópeas, exactamente de cuatrocientos cincuenta millones de dólares.

El vídeo publicitario lleva por título The Last da Vinci: The World is Watching y cumple su propósito: dibujar la perplejidad en el rostro de la gente. Desfilan por él, entre otras muchas personalidades, Bill Nighy, Patti Smith o Leonardo DiCaprio (el otro Leonardo que interpretará al nuestro en un biopic basado en una biografía de Walter Issacson, el mismo que escribió aquel bestseller biográfico sobre Steve Jobs, que anda bajo sospecha de amarillismo). El vídeo, digo, es tan hermoso como una puesta de sol en los confines del mundo y más falso que un gato de escayola. La sábana musical de Max Richter, On The Nature of Daylight, brinda al espectador la oportunidad de introducirse en el misterio del Hijo de Dios en clave atmosférica, metafísica, melancólica y, si se quiere incluso, redentora. No se había visto nunca una evangelización tan eficaz como barata. Es pasmoso. Pero ajústense las polainas, todavía hay más: la duración exacta del vídeo es de 4:14 porque, según explica Christie’s, se apoya en el versículo del evangelio de Juan en el que está inspirada la imagen: «Todo el que beba de esta agua volverá a tener sed, [e inserte aquí el versículo premium] pero el que beba del agua que yo le dé no tendrá sed jamás, pues el agua que yo le dé se convertirá en él en fuente de agua que brota para vida eterna».

Por razones de diversa índole, yo me encontraba en Florencia cuando saltó la noticia y decidí cotejar el asunto con personas debidamente autorizadas. El periodista Fabio Isman, autor de L’Italia dell’arte venduta (Il Mulino, 2017), un libro enjundioso donde explica la diáspora masiva de obras de arte italianas por todo el mundo, no dudó en que se trataba de un rifacimento, un truco de magia de la conservadora. Por otra parte, Marco Ciatti, una leyenda viva del Opificio delle Pietre Dure (máximo organismo de conservación de patrimonio en Florencia), se mostró más cauto. Era necesario verlo, analizarlo, comprobarlo. Opciones y posturas haylas por doquier, pero si la restauración es un relato oculto entre la historia y el dinero, el de los historiadores del arte que decantan la balanza de las atribuciones —en nuestro caso Martin Kemp— parece más bien una novela de autoayuda firmada por Ildefonso Falcones.

En términos de conservación, si hablamos de colecciones reales que descienden de una historia nacional —Prado, Louvre, Uffizi, Kunstmuseum—, cada vez es más difícil perpetrar agravios; pero si acudimos a colecciones privadas, herederas de la filantropía y el gusto (y el bolsillo) de opulentos coleccionistas privados —Peggy Guggenheim, Albert Barnes, Henry Frick, Stewart Gardner o el mismo Samuel H. Kress—, todo puede convertirse en una simple operación de marketing perpetrada en el despacho de un consejo de administración. Si es cierto, como dijo Balzac, que «detrás de toda gran fortuna siempre hay un crimen», la riqueza de las casas de subastas deberían estar, cuando menos, bajo sospecha. Christie’s, por ejemplo, ha facturado este año más de cinco mil millones de euros y ha incrementado un 26% sus ventas anuales. Y hace días saltaba otra noticia: Michael H. Steinhardt, un inversor de profesión banca del Monopoly, perdón, multimillonario; conocido al parecer por una fama que lo ha encumbrado durante setenta y siete años como un notable filántropo y un gran coleccionista, un día amanecía en la diana de una acusación por tráfico de patrimonio y adquisición ilícita de obras de arte provenientes del mercado negro, es decir, fruto del expolio. Desearía haber escrito esta última palabra en mayúsculas: EXPOLIO, y hablar después de la cólera, pues resulta que el tal Steinhardt, excentricidades al margen, es parte integrante del consejo asesor de Christie’s en Estados Unidos. En fin, jamás se le ocurriría a la prensa llamarlo por su nombre —un ladrón— pero la cita de Balzac adquiere una estatura profética.

Hay que decir, volviendo al Salvator Mundi, que en nada puede asemejarse esta adquisición insultante con el afán ilustrado, por poner un ejemplo, con el que Cristina de Suecia adquirió en su momento la colección del rey Rodolfo II de Praga. La motivación, como es obvio, es otra. Pero es necesario parafrasear a Antonio Paolucci para alertar de que cualquier afán de coleccionismo socava el valor patrimonial de la cultura, hace prevalecer la fuerza imparable del dinero, reafirma la brutalidad política y perpetúa el autoritarismo de los poderes públicos. Aquí está todo. Mientras, desvelado el nombre del príncipe saudí que lo ha comprado (al que desde aquí deseo el peor de los augurios financieros relativos a esa operación), el Salvator Mundi ya descansa en el Louvre de Abu Dhabi. Nosotros tragamos, sonreímos y nos indignamos telemáticamente, desde el sofá de casa. Y la casa sin barrer.

Varias conclusiones se extraen de este revuelo. Leonardo da Vinci ha sido tantas veces interpretado de forma errónea que su arte ya no es patrimonio de la cultura, sino de un sensacionalismo viñetista al servicio de la especulación. Definitivamente nos han privado de él. Unos se vuelven locos intentando demostrar cuánto de Luca Pacioli y sección áurea hay en el cuadro mientras otros prefieren el escepticismo para demostrar su desprecio por lo que consideran (y en parte nosotros también) una treta malintencionada de Christie’s. A mí, personalmente, poco me importa que existan trazas de esta obra desaparecida de Leonardo en sus propios dibujos; como tampoco me importa que el cotejo de la cabellera del Salvator Mundi con la del —por otra parte magnético— Boltraffio del Museo Lázaro Galdiano, cinco o diez años anterior, sea quizás la mejor evidencia para zanjar la cuestión; ni siquiera cuánto repinte y cuánta verdad hay bajo esa tabla de nogal de cuatrocientos cincuenta millones de dólares. Lo realmente monstruoso es la pasividad supina de las instituciones museísticas (y de la prensa por no facilitar el rescate o no entorpecer este atentado contra el patrimonio). Esa neutralidad es la que ha propiciado que una casa de subastas, urdiendo el misterio de turno, haya sido capaz de ponerle precio a lo que por definición nunca debería haberlo tenido. Traduzco al cristiano. ¿Cuánto valdrían las Meninas de Velázquez? ¿O el Guernica de Picasso? ¿O el Carlos V en Mülhberg de Tiziano? ¿Lo han pensado alguna vez? No se puede permitir, ni en el caso de que sea falsa, que una obra de arte bajo el nombre de un artista que es patrimonio de la humanidad (en este caso no precisamente el sobrino de un pintor de Valdemorillo sino el mismísimo Leonardo da Vinci), entre en el circuito especulativo de una red de intereses netamente comerciales. Estamos permitiendo que el patrimonio inmaterial, que —no lo olvidemos— es lo que verdaderamente otorga su valor a las obras materiales, sea objeto de puja y, por tanto, primera víctima de mercado. Paolucci llevaba razón. Y luego, por otra parte, está la omisión en bloque de la prensa generalista, que se debe a su público. Decía Estrella de Diego que a Leonardo se le reconocería sin conocerlo. Está muy bien, pero creo que actualmente reconocemos muchas cosas y, sin embargo, no conocemos una mierda. Discúlpenme la vehemencia, pero si para poner a Leonardo en el mapa necesitamos una noticia de cuatrocientos cincuenta millones de dólares, yo me bajo de la vida.

En fin, si Leonardo no es más que una noticia para unos y el mundo entero para otros, resulta pertinente recordar el epitafio que le atribuyó el propio Vasari, reencarnado paradójicamente quinientos años después en nuestra ridícula necedad: «LEONARDVS VINCIVS. QVOD PLVRA?», o lo que es lo mismo, «LEONARDO DA VINCI. ¿PARA QUÉ DECIR MÁS?»

In memoriam Carlo Pedretti (6 de enero 1928 – 5 enero enero 2018)