Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love»… pero luego escuchaba «Guardiamarina soy»… [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding…

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie…

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia…

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting…

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.