Historia del Pasapoga, un cabaret de leyenda

«La sala de fiestas más famosa del mundo». Así de grandilocuente se anunciaba el Pasapoga en 1952, con un cartel que recalcaba las exclusivas actuaciones de cantantes hispanoamericanos y el humor de los actores Antonio Casal y Ángel de Andrés, ambos con mediática descendencia artística en su hija y sobrino respectivamente. Diez años atrás había tenido lugar la inauguración de tan fastuosa sala, cuando el humor era distinto y la Gran Vía madrileña, donde estaba situado, se llamaba Avenida de Pi y Margall. Aquellos bajos venían de ser un salón de billar que había quedado en desuso poco antes de la Guerra Civil.

Su reapertura vendría de la mano de cuatro empresarios que decidieron formar un acrónimo con las dos primeras letras de sus apellidos. Patuel, Sánchez, Porres y García dieron lugar a Pasapoga, sin imaginar que de tan comunes sobrenombres surgiría el cabaret más emblemático del solar patrio. Aquel Patuel que aportaba la primera sílaba ejercería años después de suegro de Carmen Sevilla, cuando esta ya se había divorciado del prestigioso compositor Augusto Algueró. Crónica social aparte, si algo distinguía al Pasapoga era su decoración. Columnas, palcos y escalinatas flanqueaban las pistas de baile, y sus cortinas, espejos y pinturas murales dotaban a la sala de un glamur que hacía olvidar que se trataba en realidad de los bajos de un cine, situados a ocho metros bajo tierra. La ostentación parecía ser el lema de Pasapoga, en unos años de posguerra en los que todavía seguían vigentes las cartillas de racionamiento. El precio de la entrada hacía que el espectáculo estuviese reservado para tan solo unos pocos privilegiados, con eventos por entonces tan elitistas como desfiles de joyería y exhibición de sombreros.

En 1952 José Luis Sáenz de Heredia quiso trasladar la esencia de la sala al séptimo arte, llevando por vez primera al Pasapoga a la pantalla grande, en una de las escenas de Los ojos dejan huellas. En dicho thriller el director sitúa a los protagonistas disfrutando de una velada en el famoso music hall, del mismo modo que en otras secuencias retrata otros emblemáticos y concurridos lugares de Madrid. En el film se puede contemplar como el público acude trajeado y de etiqueta mientras toman una copa y la orquesta ameniza la pista de baile. Su fotografía en blanco y negro dota de una mayor elegancia a una época que nada tendrá que ver con lustros posteriores, donde las actuaciones de jotas aragonesas irán sustituyéndose paulatinamente por el contoneo de exuberantes vicetiples.

Durante los primeros años la cartelería del local pretendía reflejar lo que allí dentro ocurría con términos tan publicitarios como «sensacional», «fantástico» y «maravilloso», sin olvidar el recurrente «grandioso acontecimiento», que servía para borrar de un plumazo cualquier atisbo de competencia. Incluso los términos anglosajones tenían cabida con tal de llamar la atención del viandante, como ocurriría en 1956 con la actuación de Monna Bell, ganadora del primer Festival de Benidorm cuando este tenía prestigio, a la que bautizaron en sus carteles como «Lady Crooner». Un años más tarde la sala acogería los conciertos de la internacional Juliette Gréco, llegada exitosamente del Olympia de París y arrastrando ya el calificativo de «musa de los existencialistas». También de Francia vino otra de las mayores atracciones nunca vista hasta entonces y que causaría admiración y revuelo a partes iguales. Se trata de Coccinelle, la primera transexual mediática que había labrado su fama trabajando en el Carrousel de París y a la que medio mundo se acercaba a contemplar para aplaudir los milagros de la ciencia. Tal situación se repetiría en España, donde la artista tenía que asumir su condición de fenómeno con el consuelo de sustituir cualquier feria ambulante por las cortinas de oropel y las piezas de mármol macizo. Lo llamativo del evento es que se sitúa en 1962, en plena dictadura franquista, cuando la Gran Vía recibía el nombre de Avenida de José Antonio y con una mentalidad imperante incapaz de entender un caso similar. De los dos pases que la sala tenía de manera habitual, el anuncio aclaraba que Coccinelle tan solo actuaba en la función de noche, quizás por aquello de que para la moral de la época resultaba demasiado impactante contemplarla en horario de tarde, reservando su lugar a esa franja nocturna en la que todo es más permisivo. Coccinelle cantaba y bailaba, al ritmo de una orquesta dirigida por el que había sido trompeta solista de la banda del dictador, ante un público que quedaba atónito de su belleza, hasta el punto de apenas recibir aplausos, seguramente porque aún andaban impactados asimilando los avances quirúrgicos a los que la protagonista se había sometido en Casablanca.

Al comienzo de la década de los setenta, la sala había adoptado con los nuevos tiempos ese hecho tan característico del resto de cabarets: el alterne. El tópico solo se diferenciaba de otros locales en que el aspecto seguía siendo lujoso, manteniéndose las actuaciones y su inamovible orquesta. Lejos quedaban visitas como la del rey Abdullah de Arabia Saudí o la hija y esposa de Franco, en un momento en el que el propio portero del local disponía de corbatas para todo aquel que no trajese la suya. Esta nueva etapa en la que la falta de compostura se hacía hueco entre las costumbres, queda latente en la película de 1974, Polvo eres…, protagonizada por Manuel Summers y Nadiuska. Esta última interpreta a una joven descarriada que accede a casarse con un seminarista frustrado bajo un matrimonio de conveniencia y a lo largo del film se suceden los guiños al pasado de ella como chica de alterne en Pasapoga, citando la sala en varias ocasiones a modo de chascarrillo y dando a entender que se trataba del no va más en asuntos de descorche. Más curioso es el caso al que tuvo que enfrentarse el director Luis García Berlanga años atrás, cuando la férrea censura aún revisaba los guiones previamente y desestimaron la idea del realizador valenciano de rodar un plano general de la Gran Vía. El propio Berlanga contó años después la explicación que había recibido del censor de turno, y que no era otra que el miedo a verlo capaz de incluir en esa toma a un cura saliendo de Pasapoga. Algo chocante, irreverente y quizás hasta realista. Los años setenta prosiguieron entre actuaciones de vedettes de importación como la argentina Moria Casán, cantantes singulares como Bambino y cómicos de renombre como Fernando Esteso, que animaba las Nocheviejas y que con su «producción arrevistada» se iría convirtiendo en una habitual de la sala hasta prolongarse sus visitas a 1999, en su etapa más crepuscular.

Pasapoga logró superar un incendio a finales de 1979 con daños materiales pero sin víctimas mortales, como sí ocurriera años más tarde en Alcalá 20, discoteca situada también en los bajos de un teatro y cuyo trágico suceso hizo poner en tela de juicio la seguridad de este tipo de locales subterráneos. Cuando aquel accidente tuvo lugar Pasapoga se jactaba de ofrecer «el primer porno-musical de Madrid», que llevaba por título Coito colectivo y había obtenido la clasificación S, la cual por entonces servía más de reclamo erótico que de advertencia moral.

La década de los ochenta avanzó con las constantes actuaciones de cómicos mediáticos tales como Eugenio, Cassen, Quique Camoiras, Manolo de Vega o Kymbo, al que anunciaban como «el humorista de color», un distintivo que probablemente hoy levantaría ampollas. Las mismas que provocaba Machos 87, el espectáculo que protagonizó Susana Estrada y donde era crucificada en vivo mucho antes de que lo hiciese Madonna y sobre una plataforma giratoria que disponía la sala. Pero nada era suficiente para atraer al público y por entonces Pasapoga decidió ofrecer a sus clientes el servicio de un bufé que se prolongaba hasta el cierre. Los años noventa traerían consigo un declive del género de variedades que venía acompañado del nulo interés del público por seguir acudiendo a tales espectáculos. Aun así la competencia, reflejada en salas como Xenon, Windsor y Pirandello contaban entre sus filas con artistas entre los que destacaban el Dúo Sacapuntas, el transformista Paco España o la televisiva Regina Do Santos. Pero se trataba del canto del cisne, aunque en Pasapoga recurriesen a un clásico como la castiza vedette Addy Ventura, que anunciaba su despedida de los escenarios para unos espectadores que intuían que llegaba el fin de una era. Galanes y bellezas, que así se titulaba el espectáculo de aquel 1998, no encajaba en las corrientes de un siglo XXI que esperaba a la vuelta de la esquina.

En los últimos años mutó en discoteca, conservando su barroca decoración y destacando por sus sesiones de música house y un público mayoritariamente gay que con su asiduidad consiguió darle al local una segunda oportunidad. Es por entonces cuando la mediática Tamara (hoy Yurena) graba allí su videoclip «A por ti», encumbrándose como musa catódica de la modernidad. También María Jiménez decidió resucitar musicalmente presentando su disco Donde más duele en la misma sala. Curiosamente la artista ya había estado vinculada a Pasapoga, cuando en 1982 rodó la inefable película Perdóname, amor, y en ella interpretaba algunas de sus canciones sobre el escenario.

Finalmente, con unas rentas imposibles, una competencia feroz y la especulación acechando, Pasapoga llegaba a su fin. El 8 de febrero de 2004 cerraba sus puertas tras haber dado la noche anterior su última fiesta en la que no faltaron los globos y el confeti.

No habrá en España otro cabaret con más nombre y trayectoria, sencillamente porque hace ya mucho que España dejó de ser un país de cabarets.