El Museo del Louvre no es un lugar tan alegre como algunos pretenden. Incluso se podría afirmar que existen pocos lugares tan propicios para la neurastenia. El trágico fin del Mercurio que se calza la sandalia izquierda [todo apunta a que Topor se refiere a la célebre escultura de Jean-Batipste Pigalle de 1714], lo prueba de forma irrefutable […]
El guardia jurado Falcone inrrumpe en el despacho del conservador jefe.
—¡Jefe, jefe, es horrible!
—¿Qué es tan terrible, mi buen Falcone?
—El Mercurio… él está… él está…
—¿Él está qué? ¡Va a acabar irritándome!
—Él está… ¡totalmente rojo!
—¿Eh? Balbucea el conservador
—¡Que sí, totalmente rojo! ¿No lo entiende? Era una estatua de mármol rosa, pero esta noche se ha cortado las venas…
(Roland Topor)
Roland Topor, el gran humorista gráfico y fundador del grupo Pánico, escribe esta divertida escena que ilustra de manera magistral la rigidez en cuestiones de programación y la desconexión evidente de la realidad social y los gustos del público que hasta fechas muy recientes ha caracterizado a los grandes centros de arte. Parapetados en la caduca distinción entre alta y baja cultura, sus programadores, con resistencia numantina, se han negado a ofrecer cualquier contenido que se aleje de la mera exhibición de las grandes obras maestras de la historia del arte que integran sus colecciones.
Por suerte, esta situación ha comenzado a cambiar y los centros de arte se han abierto paulatinamente a otras disciplinas artísticas más allá de las artes clásicas, buscando el favor de un público lo más amplio y variado posible. En otras palabras, el museo decimonónico ha perdido su razón de ser en favor del museo contemporáneo; es decir, el museo concebido como un lugar de encuentro para públicos muy diversos, en el que se programan actividades de todo tipo y en el que tienen cabida todo tipo lenguajes creativos.
Entre todas las disciplinas creativas, la última que se ha abierto paso en los museos es el cómic; siendo el Louvre el primero en romper una lanza a favor de la presencia de la historieta en sus salas. En 1967 se programa en el Musée des Arts Décoratifs de París, sito en el Palais du Louvre, la mítica exposición Bande dessinée et Figuration narrative, en la que conviven imágenes de cómic (en especial de procedencia norteamericana) con cuadros de pintores adscritos al movimiento de la figuración narrativa; una peculiar variante francesa del pop art, que cuenta entre sus filas con algunos artistas españoles como Eduardo Arroyo o el Equipo Crónica.
Con la llegada en 1981 de Jack Lang al Ministerio de Cultura francés, nuestro país vecino inicia una batería de medidas destinadas a promocionar y revalorizar la bande dessinée como disciplina artística de pleno derecho, entre las que destaca un proyecto para la creación de un museo nacional del cómic que termina cristalizando en la actual Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l´Image de Angulema.
Esta revalorización del cómic orquestada desde el Gobierno da sus frutos en el país galo, y en 1992 La Grande Halle de la Villette de París programa Opéra Bulles, la primera exposición que apuesta por la bande dessinée como material expositivo autónomo. En ella, el cómic es considerado como un objeto museístico de pleno derecho, interesante en sí mismo, sin necesidad de establecer relaciones entre él y el pop art (o con cualquier otro movimiento artístico) que justifique la presencia del noveno arte en el museo.
El Museo del Louvre comienza a editar cómics desde los museos
No se puede terminar este repaso (necesariamente breve e incompleto), de los hitos que han permitido que el cómic en Francia se haya convertido en un arte de museo de pleno derecho, sin volver a nombrar al Museo del Louvre. En 2005 da el último impulso a este proceso de revalorización de la historieta dentro del museo con la creación de su propia colección de bande dessinée.
Hasta la fecha han aparecido en el mercado un total de quince títulos; algunos tan interesantes como Période Glaciaire, de Nicolas de Crécy; Le Ciel au-dessus du Louvre, de Bernard Yslaire y Jean-Claude Carrière (el guionista de las películas francesas de Luis Buñuel); Les Sous-sols du Révolu, de Marc-Antoine Mathieu; Aux heures impaires, de Éric Liberge; La traversée du Louvre, de David Prudhomme; o Les Gardiens du Louvre, de Jirō Taniguchi. Aunque mi favorito es, sin lugar a dudas, L´Île Louvre, de Florent Chavouet.
En él, se propone un acercamiento singular al primer museo de Francia que convierte en protagonistas del relato a los vigilantes de sala; testigos silenciosos que observan a las casi veinticinco mil personas que diariamente visitan este gran centro de arte.
En el desempeño de su función han visto prácticamente de todo. Los sucesos más extravagantes y divertidos son transmitidos de boca a oreja, de vigilante veterano a celador novato, creando una peculiar tradición oral que ha permanecido inédita hasta que Chavouet la saca a la luz en forma de historieta.
Esta bande dessinée está plagada de situaciones cómicas entre turistas y vigilantes, como estas:
Visitante: Por favor… ¿Dónde están las pinturas de Mozart?
O esta otra:
Visitante: Por favor… ¿Dónde están los cadáveres?
Vigilante: Quiere usted decir las momias, ¿verdad?
Un equívoco muy común consiste en no recordar con exactitud los nombres de las grandes obras maestras:
Visitante: Por favor… ¿Cómo se llega hasta la Mona Lisa?
Vigilante: Está muy cerca señor, solo avance tres salas en aquella dirección.
Visitante: ¡Ah, muchas gracias! Y desde allí, ¿cómo llego hasta la Gioconda?
Aunque hay ocasiones en que, en honor a la verdad, quien pregunta está realmente despistado:
Visitante: Por favor… ¿Dónde está La última cena de Da Vinci?
Vigilante: Me temo que en Milán, señor.
Visitante: ¿Y me podría indicar dónde queda eso en el mapa del museo?
Esta iniciativa editorial tiene su complemento perfecto en una programación de exposiciones que apuesta por el cómic, donde se muestran páginas originales de historieta creadas para la colección de B. D. del museo parisino, como las exhibiciones tituladas Le Louvre invite la bande dessinée y Les Fântomes du Louvre, ambas celebradas en el Museo del Louvre en 2009 y 2012 respectivamente; así como en la exposición Louvre N.º 9: Bande dessinée, que desde 2016 itinera por diversos países de Asia.
Esta iniciativa comienza a ser imitada por otros centros de la capital francesa, que, en competencia feroz por atraer al público a sus respectivas sedes, comprenden con rapidez que la historieta les aporta una mirada nueva sobre sus colecciones, permitiéndoles llegar a un público muy amplio y diverso respecto al que habitualmente se interesa por los grandes centros de arte.
Por ejemplo, el Museo de Orsay publica en 2014 un primer álbum de su propia colección de cómics titulado Moderne Olympia, de Catherine Meurisse, cuya protagonista no es otra que la bella Olympia, la figura femenina protagonista del famoso cuadro de Édouard Manet.
En esta historieta el Museo de Orsay resulta ser un gran estudio de cine del Hollywood de la Edad de Oro y Olympia es una joven que sueña con convertirse en star cinematográfica. Hasta la fecha solo ha conseguido pequeños papeles como figurante y como integrante del cuerpo de baile, ya que la competencia es muy dura y, junto a ella, luchan por destacar y alcanzar el estrellato cinematográfico otras mujeres presentes en los lienzos del museo parisino, como las bailarinas de cancán que retrata Toulouse-Lautrec o las estudiantes de ballet pintadas por Degas.
El segundo volumen de la colección se titula Les variations d’Orsay, de Manuele Fior; y el último hasta la fecha es Les disparues d’Orsay, de Stéphane Levallois; y, aunque los argumentos con los que se acercan al museo son bien distintos, tienen en común con el caso anterior que la fantasía y la ficción son el elemento que sustenta las tres propuestas.
Sin salir de París, hay que destacar otras dos iniciativas del Centro Pompidou, el cual, coincidiendo con la exposición retrospectiva de Salvador Dalí (2012-2013), encarga al dibujante francés Edmond Baudoin una biografía en cómic del pintor de Figueras; y con motivo de la efeméride del 40 aniversario de su apertura, coedita el álbum Le Syndrome de Stendhal, de Aurélie Herrou y Sagar Forniés.
El ejemplo parisino es un éxito y es imitado en el resto de Europa, especialmente en países en los que existe un importante consumo del llamado cómic de la escuela franco-belga, destacando de forma clara la ciudad de Ámsterdam, con centros de arte como el Rijksmuseum, que publica Rembrandt, de Typex; el Museo Van Gogh que edita Vincent, de Barbara Stok; o la Mondriaan Fonds, que saca al mercado el cómic Jheronimus, de Marcel Ruijters.
Así las cosas, cabe preguntarse cómo es recibida esta vanguardista tendencia museográfica en España.
De la España del TBO al triunfo de la novela gráfica
Como reza el popular eslogan ideado por Manuel Fraga en los años sesenta para atraer el turismo extranjero al suelo patrio, «Spain is different!»; y, sin duda, habría que añadir que esa «diferencia» es especialmente significativa si nos referimos al noveno arte.
La historieta en España ha sido apodada tradicionalmente con el término «tebeo» que, como es sabido, hace referencia a la publicación TBO, la popular revista de cómics infantil y juvenil que apareció en los kioscos hace exactamente cien años.
El uso de este término habla de la percepción de esta disciplina por parte de gran parte de la sociedad española, reduciendo el cómic a un producto de escaso valor cultural, dirigido específicamente a un público infantil, cuya lectura se abandona tradicionalmente en algún momento de la infancia o adolescencia.
Esta arcaica concepción comienza a resquebrajarse en los años ochenta con el llamado boom del cómic adulto, cuando por primera vez se da una generación de lectores que no deja de manera masiva la historieta en la adolescencia. A pesar de ello, gran parte de la población española sigue viviendo de espaldas al cómic. Y es que España aún se encuentra muy lejos de nuestros vecinos franceses en lo que a aceptación social del noveno arte se refiere.
Sin embargo, un último hito muy reciente va a ser el responsable de la puesta en valor de la historieta dentro de la sociedad española. Se trata de la popularización del término novela gráfica, que definitivamente consigue arrinconar cualquier prejuicio aún latente sobre el valor artístico del cómic.
El término novela reivindica la filiación con el arte de la literatura, mientras que el adjetivo gráfica explica a la perfección que el lenguaje que se utiliza para narrar las historias es eminentemente plástico.
Así las cosas, la novela gráfica se percibe de forma muy distinta al tebeo, reclamando para el noveno arte el mismo estatus del que goza la literatura (de la que sería una parte), y alejándose específicamente de cualquier reminiscencia de infantilismo o de arte menor que pudiera tener en el pasado.
Aunque el término es muy discutido entre aquellos que tradicionalmente han defendido la historieta como arte y aquellos que defienden la novela gráfica como un tipo de historieta distinta y de corte autoral, lo cierto es que el término en sí ha sido un éxito y ha conseguido cambiar la percepción del noveno arte dentro de la sociedad española.
La novela gráfica otorga a la historieta un estatus social y un prestigio cultural que la convierte en un objeto codiciado por los centros de arte que, con un ligero retraso, se suman a las tendencias museográficas originadas en París y extendidas por Europa.
El Museo Thyssen-Bornemisza, una apuesta pionera en España
El primero en hacerlo es el Museo Thyssen-Bornemisza, que en 2014 inaugura su propia colección de cómics con Mitos del pop, de Miguel Ángel Martín.
La novela gráfica está protagonizada por Bitch, una artista del grafiti que acude al museo madrileño con un amigo para visitar la exposición dedicada al pop art.
Las conversaciones entre ambos personajes son en realidad una transposición de las charlas del propio autor y su editor sobre el arte Pop, del que Martín es una ferviente admirador. En los diálogos se mezcla su conocimiento del arte contemporáneo con su particular sentido del humor.
Así, por ejemplo, ante una sala dedicada a la temática de los bodegones, uno de sus personajes exclama: «Las naturalezas muertas son aburridas hasta en el pop art».
Más allá de la pintura, el historietista reflexiona sobre todos los campos en los que se desarrolla este movimiento artístico. Esto es especialmente evidente en aquellas páginas sobre el trabajo de Warhol, que, dada su variedad, le permite incluir referencias más allá del ámbito de la pintura, como la portada del primer álbum de estudio de la banda The Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico), o las películas de la factoría Warhol, especialmente las coproducciones italoamericanas Flesh for Frankenstein (Carne para Frankenstein,1973) y Blood for Dracula (Sangre para Drácula, 1974).
El éxito de esta iniciativa lleva a editar un nuevo título: Dos holandeses en Nápoles, un cómic de Álvaro Ortiz encargado por el museo madrileño con motivo de la celebración de la exposición Caravaggio y los pintores del norte.
En él, dos pintores de la escuela tenebrista, fervientes admiradores del maestro milanés, viajan a Nápoles y a otras ciudades del sur de la actual Italia. Ambos tienen la secreta misión de encontrarle, dado que están convencidos de que las noticias sobre su muerte son una treta urdida por el propio pintor para eludir a la justicia, que le busca por asesinato.
Finalmente, el Museo Thyssen Bornemisza edita en 2017 un nuevo cómic con motivo del 25 aniversario de su inauguración. Para la ocasión se ha seleccionado a los autores David Sánchez y Santiago García, que crean un álbum titulado Museomaquia.
Esta novela gráfica narra una realidad imposible habitada por personajes que todos los visitantes del museo madrileño conocen a la perfección, como El joven caballero en un paisaje (1510), que plasma en lienzo Vittore Carpaccio, Arlequín con espejo (1923), surgido de la mano de Pablo Picasso, o el Retrato de Giovanna degli Albizzi (1489-1490), ejecutado por Domenico Ghirlandaio.
Esta mezcolanza de protagonistas procedentes de la pintura de todas las épocas posee un fuerte sabor surrealista, ya que todos ellos interactúan unos con otros y, además, habitan en un entorno en el que también se reconocen famosos paisajes de la historia de la pintura, como la Metropolis (1916-1917), de George Grosz, o Árbol solitario y los árboles conyugales (1940), de Marx Ernst.
Esta obra, quizá más que cualquiera de las citadas anteriormente, deja traslucir las posibilidades del cómic como lenguaje a la hora de ofrecer un acercamiento o punto de vista diferente sobre una colección de pintura.
El Museo del Prado se declara «la casa del cómic»
En una viñeta del genial Francisco Ibáñez, creador de los populares personajes de Mortadelo y Filemón, el historietista se dibuja a sí mismo siendo expulsado del Museo del Prado mediante un sonoro puntapié que le pone de patitas en la calle. Sorprendido, el dibujante protesta a voz en grito: «¡Tampoco es para ponerse así! Yo pensaba que os iba a interesar exponer mi cuadro Las mininas (tres gatas abocetadas torpemente en un papel que lleva en la mano) junto a Las meninas de Velázquez».
Esta viñeta ejemplifica con un profundo sentido del humor la tradicional ausencia del noveno arte en las salas del museo madrileño.
Curiosamente, es un cómic español basado en este cuadro de Velázquez el que marca el punto de inflexión en la relación de este centro de arte con la historieta. Se trata de Las meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares.
A pesar de que esta obra gira en torno a la creación del que posiblemente sea el cuadro más emblemático del museo madrileño, el proyecto se desarrolla sin ninguna participación por parte del Museo del Prado. Cuando la obra es galardonada con el Premio Nacional del Cómic, la entidad toma conciencia de la oportunidad perdida y decide apoyar el proyecto. Para ello, abre sus salas a una interesante mesa redonda titulada Velázquez, entre las viñetas y la pantalla que versa sobre la influencia del maestro de la pintura barroca española en la ficción contemporánea.
En ella coinciden dos autores del mismo nombre: «Javier Olivares»; uno, dibujante de historietas, y el otro, creador de la popular serie televisiva El ministerio del tiempo, que también utiliza al pintor sevillano como uno de los personajes secundarios.
A partir de este momento, el museo madrileño se plantea un cambio radical en su postura respecto al noveno arte, y se suma a la tendencia museográfica internacional que relaciona museos y cómic, poniendo en marcha su propia colección de historietas.
La peculiaridad de su colección radica en que los citados cómics ponen el acento en la colección de pintura de la pinacoteca como punto de partida para los historietistas a la hora de imaginar sus historias.
Así, con motivo de las celebraciones del quinto centenario del Bosco, se encarga a Max el álbum El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana).
La pintura de Jheronimus van Aken y, en especial, el tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) es para Max un «cómic medieval» repleto de imágenes que narran una historia; de modo que la transposición desde la pintura a la viñeta resulta para este historietista un proceso natural.
Impresionado por la fértil imaginación del Bosco, concibe una historia protagonizada por las fantásticas criaturas y personajes que pueblan tres de sus cuadros más conocidos: el ya citado El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio Abad (1510-1515) y la Extracción de la piedra de locura (1501-1505).
Durante el proceso de creación de esta obra crece la fascinación de Max por los seres zoomórficos y monstruosos del pintor neerlandés, de manera que, con espíritu práctico, decide centrarse en ellos y prescindir de los fondos y o de cualquier otro elemento presente en las pinturas del Bosco. El resultado es un trabajo iconográfico de primer orden, en el que el historietista presenta su personal bestiario.
El segundo cómic editado por el Museo del Prado es El perdón y la furia, de Keko y Antonio Altarriba. Esta obra se inspira en las pinturas y grabados de la exposición Ribera, maestro del dibujo, y en sus páginas dibujante y guionista aportan su personal visión de la obra de lo Spagnoletto; sin duda, el mejor representante de la escuela tenebrista que ha tenido nuestro país.
Keko asimila el uso de la luz y del claroscuro de este maestro de la pintura barroca, que resulta tener poderosas concomitancias con la manera de trabajar el blanco y negro del historietista. De este modo, crea una estética propia del cine negro que encaja a las mil maravillas con la historia, un thriller policiaco escrito por Altarriba, cuyo protagonista es un profesor de arte obsesionado por la obra de Ribera y los sangrientos secretos que en ella se esconden.
En 2017, durante la presentación al público de El perdón y la furia, Miguel Falomir, actual director del museo, declara: «Nos gustaría que el Prado fuese la casa del cómic», deseo que da sus frutos unos meses más tarde, con el encargo de otro cómic titulado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.
Para este cómic, el historietista elige un acercamiento diferente y decide mimetizarse con la estética del pintor de Reus. Para ello, se fija en los apuntes con aguada tomados del natural por Fortuny (especialmente en aquellos que realiza en su viaje a Tánger y el norte de África) y, con valentía, apuesta por un trabajo experimental y de vanguardia, en el que se introduce la esencia de la pintura en un dibujo de historieta. Así, la maestría en el manejo de la mancha y el trazo esquemático para definir los volúmenes más básicos de las formas que más tarde protagonizarán los grandes lienzos de Fortuny se convierten en la base estética (o en el estilo, por así decirlo) que vertebra este cómic.
Las colecciones de cómic con álbumes editados por dos de los museos de arte más importantes de España son un signo más que evidente de la aceptación del noveno arte por parte de los grandes centros de arte españoles; pero ¿qué sucede con las exposiciones de cómic en nuestro país?
El cómic se consolida en los museos españoles
El año 2016 supone el «desembarco» del arte del cómic en los museos españoles.
Fundación Telefónica produce y exhibe en sus salas de la Gran Vía madrileña la exposición El arte en el cómic que, entre otros materiales, incluye páginas de los proyectos de los museos parisinos y españoles nombrados en este artículo.
Paralelamente, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) realiza una apuesta en firme por el cómic, programando la exposición VLC. Valencia línia clara (2016), y el Museo de Prehistoria hace lo propio con Prehistoria y cómic.
Pero es el año 2017 el que ha consolidado esta incipiente tendencia.
Así, Fundación Telefónica itinera la muestra El arte en el cómic, mostrándola en ciudades como Zaragoza, Valladolid y A Coruña.
El IVAM continúa su política expositiva en torno al noveno arte programando las exposiciones La casa, de Daniel Torres y Fanzination. Los fanzines de cómic en España.
El Museo Patio Herreriano de Valladolid se suma a esta línea de programación, incluyendo una exposición centrada en la historieta titulada David Aja, primera retrospectiva. Cómic e ilustración.
Es esta misma ciudad, la sala de exposiciones municipal Las Francesas hace lo propio y exhibe los originales del cómic editado por el Museo del Prado Idilio, apuntes de Fortuny, de Montesol.
Más allá del número de nuevas muestras en los espacios expositivos, hay tres hitos cualitativos que afianzan esta tendencia en los museos y centros de arte españoles.
El primero tiene que ver con la compra por parte de museos e instituciones de originales de cómic para que formen parte de sus colecciones.
Así, el Museo del Prado adquiere algunas páginas del cómic de Max El tríptico de los encantados (Una pantomima bosquiana) y el IVAM compra originales de Miguel Calatayud expuestos en VLC. Valencia línia clara. Por su parte, Afundación, obra social de Abanca, encarga y adquiere los originales del cómic Pikiblinder, de Jacobo Fernández Serrano, convirtiéndose en la primera entidad privada española que apuesta por el cómic como contenido para su colección de arte.
El segundo es el encargo de un cómic absolutamente vanguardista para que forme parte de la propuesta presentada por Cataluña en una de las citas ineludibles del arte internacional, la Bienal de Venecia. Así, dentro de la muestra Catalonia in Venice 2017, La Venezia che non si vede, organizada y producida por el Institut Ramon Lull, se incluye un cómic táctil creado por Max que encaja como un guante dentro del proyecto general ideado por Antoni Abad, comisariado por Mery Cuesta y Roc Parés.
Con ayuda de personas ciegas, Max realiza un verdadero trabajo de investigación, adentrándose en territorios absolutamente experimentales y desconocidos que exploran las posibilidades táctiles del lenguaje del cómic.
Participar en este evento cultural de primer orden con una historieta supone, sin ninguna duda, un autentico espaldarazo al lenguaje del cómic, que se posiciona a la par de otras disciplinas artísticas que habitualmente se exhiben en la bienal de arte.
Por último, hay que destacar la exposición George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, programada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Con ella, el museo de arte contemporáneo más emblemático del país se rinde ante el noveno arte, exhibiendo el trabajo de este pionero de la historieta cuyas páginas fascinaban a creadores de la talla de Pablo Picasso, T. S. Eliot, Jack Kerouac, Enrico Caruso, Willem de Kooning o Frank Capra.
Todo ello confirma al 2017 como el año en que se ha consolidado la presencia del cómic en los museos españoles y augura un futuro prometedor al noveno arte como contenido de la programación de los centros de arte de nuestro país.
Como muestra baste citar al Museo Nacional de Arte de Cataluña, que encarga a los historietistas Jorge Carrión y Sagar Forniés un cómic basado en su colección de arte gótico que verá la luz en 2018, así como nuevos títulos de las colecciones ya establecidas del Museo del Prado y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
