Javier Colina: «Las músicas populares no tuvieron nada que las pusiera de moda»

Fotografía: Begoña Rivas

Ver y escuchar a Javier Colina (Pamplona, 1960) tocando su contrabajo tiene algo de sesión de hipnosis. No solo por cómo toca, por esa capacidad que tiene de brillar haciendo jazz, de llevarte a la Cuba profunda con sones y tumbaítos o de hacer incluso que su instrumento cante por granaínas cuando se pone flamenco. Sino también por cómo lo hace. Por ese vaivén de su cuerpo, ese continuo desplazar el peso de una pierna a otra, como si fuera el baile de uno de esos boxeadores que tanto le gustan y a los que mira en la televisión cada mañana mientras hace ejercicios de dedos. Y también por esa forma tan suya que tiene de procesar la música infinita que guarda su memoria, cantando primero lo que sus manos tocarán después. Colina no es solo, como repetimos siempre, uno de los grandes del jazz en Europa y el mejor con el contrabajo del flamenco, precursor del flamenco jazz, parte contratante imprescindible de álbumes a dúo con artistas como Tete Montoliu, Bebo Valdés o Silvia Pérez Cruz o de proyectos desde el Songhai de Ketama al Lágrimas negras o el trío de jazz CMS que forma con Marc Miralta y Perico Sambeat. Es también un intelectual de la música. Un ratón de biblioteca musical que lleva décadas, como un arqueólogo sobre el terreno, buscando las raíces de las músicas más populares, las que le mueven, las que permanecen con el tiempo al margen de modas, tendencias y radiofórmulas. Un tipo de Pamplona, divertido e irónico, además, que se adentra en cada música como un viaje de placer y que según qué toca cada noche lo acompaña con un trago diferente. Hoy, tarde de invierno frío en Madrid, sin la coraza de su contrabajo por delante, pide gin-tonic antes de empezar a hablar.

Empecemos por algo fácil. Recibes una llamada y te nombran ministro de Cultura. ¿Qué haces?

¡Me voy a mi casa! Yo no hago nada. O destituyo a todo el mundo y me voy a mi casa. No tengo afán ni interés en ordenar a los demás. Soy de naturaleza anarquista. Nosotros tocamos jazz, no nos gusta que nos digan lo que tenemos que hacer.

¿Y qué te gustaría que se hiciera?

Lo único, facilitar a la gente que quiere hacer música en la calle, en los bares, que pueda hacerla. Y que el público tenga acceso a escuchar cosas. Que para que se pueda hacer un concierto de samba un día no se pidan miles de condiciones tres meses antes. Que pongan facilidades, porque eso nos enriquece a todos. Pero creo que eso es algo común a este sistema europeo que tenemos, porque no se puede hacer nada si no te organizas con la autoridad de turno.

¿Quién dirías que lo ha hecho o lo hace bien?

No sé quién… Yo puedo decirte en dónde: en países donde la música es más importante. En Brasil es más fácil hacer una tocata. Allí entienden que la música es otra cosa. Pero aquí no. Allí es más espontáneo. Supongo que aquí hay cosas puntuales. La música en directo es lo más importante para que se conozca la música. Por ejemplo, en Pamplona se hace un festival que se llama Flamenco On Fire. Los aficionados al flamenco van a los conciertos y pagan su entrada, porque hay unos artistas muy buenos. Sin embargo, el Ayuntamiento y los organizadores hacen también conciertos gratuitos en los balcones y eso hace que la música llegue, porque en Pamplona la mayoría de los vecinos no han oído flamenco nunca. Y eso es lo que creo que hay que promover.

Tú diferencias ocio y cultura. Dices también que la música está en la calle y que a los políticos no les gusta la calle, que no les gusta aquello que no pueden controlar, y que por eso no se apoya…

Depende de lo que interese. Por ejemplo, a veces parece que la cultura es lo que más se vende y hay cosas que pasan a ser culturales porque se venden mucho. Pero a mí el Whopper ese de las hamburgueserías no me parece que porque lo compre mucha gente sea algo cultural.

¿La cultura no da votos y el ocio sí?

Tras las luchas contra Franco o acabadas las luchas sociales, los departamentos culturales fueron a quedarse con la cultura: escritores a los que han comprado, editores, músicos… Les han facilitado su obra a cambio de representar un tipo de cultura. A los escritores creo que es a los que más se les ve. Pero, vamos, todo esto son solo opiniones mías… Creo que cada ramo tiene su propia cultura y que no se sabe bien lo que es. Pero sí que no es lo que más vende. Pero se ayuda a lo que más se vende porque supone mas gente y más poder. La cultura, según sea más minoritaria, recibe menos favor. Eso es lógico también, claro. Está bien que se ayude, la clave está en cómo decides a quién. Si eres el Ayuntamiento y ayudas a un escritor que es buenísimo pero es desconocido te van a poner problemas, pero si lo haces con otro que es conocido resulta más fácil. Al final los negocios son los negocios. Yo no conozco otros márgenes donde maniobrar. En la música, en los bares y poco más. A mí lo de organizar a los demás no me va ni me gusta. Tampoco las becas ni los premios. El problema para mí son los organizadores de la cultura… ¿Se pude hablar con libertad? Mira, hay un autor portugués, Alberto Pimenta, que tiene un tratado que se llama Discurso sobre o filho da puta. Hacía todo un estudio: estaban los que hacen, los que no hacen y los que no dejan hacer, que son los peores de todos. Eso es lo que pasa hoy día: si quieres hacer algo, no puedes, porque no te dejan.

Empezaste tocando el acordeón cuando eras solo un niño. Más tarde incluso formaste una pequeña orquesta con otros dos amigos y tocabais de pueblo en pueblo. ¿Por qué ese instrumento?

Porque lo tocaban mis hermanos mayores. Es lo que había en casa. Empecé a tocar por eso. Y para algunas cosas me vino genial, porque el movimiento de los bajos del acordeón con la mano izquierda va en paralelo, y eso me vino muy bien para transportarlo al contrabajo. Luego, mientras estudiaba en la universidad, me iba a los pueblos a pasar el fin de semana y buscarme la vida.

¿Cuál es la música de tu infancia? ¿Qué sonaba en tu casa?

Cuando compraron el primer Phillips venían muchas cintas de música argentina, de Los Chalchaleros, de Los Cuatro Cuartos, algunas de Mercedes Sosa, otras del Orfeón Donostiarra… Música toda en castellano. Y algunas cosas cubanas. El primer disco que me compré fue de Los Fabulosos Tres Paraguayos, que eran unos paraguayos que cantaban guaraní. Tendría yo cinco años. Antes se veían en las tiendas de música esos éxitos de siempre: Éxitos latinoamericanos, volumen 72 y cosas así…

¿Cuándo eres consciente de tu talento para la música?

Desde niño. Porque era muy pequeño para tocar así el acordeón con cinco o seis años. Luego, en la primera comunión me regalaron una guitarra y la tocaba. De hecho lo sigo haciendo. Y después el piano… Y todos los instrumentos que cayeron por mis manos.

Y siempre autodidacta…

Sí, pero, como se suele decir: tocas, pero ¿cuánto rato? Porque con algunos instrumentos sabía tocar dos canciones nada más. Con otros, treinta. Recuerdo que tuvimos un grupo de música andina con el que tocábamos charango y cuatro venezolano. Nos intercambiamos los papeles, porque se trataba de manosear todos los instrumentos.

Al contrabajo llegas mayor, con veintiséis años, y casi de casualidad, porque tenías una tienda de instrumentos, una chica llevó uno para venderlo, te pusiste a trastear con él y te enamoraste.

Yo trabajaba en aquella tienda y ya tocaba un poco el bajo. Pero aquello me gustó, me encantó el sonido. Ya me gustaba el jazz y tenía una misión: yo quería el contrabajo para tocar jazz. Y por eso me decanté rápidamente por él.

¿Cuánto tiempo podrías tocarlo?

Pues no lo sé… Depende. Sin aburrirme… no sé. Nunca lo he calculado. Sería un sufrimiento tocar tanto tiempo.

Bill Evans, uno de los grandes del jazz, que además es una de tus referencias musicales, dijo: «Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía». ¿Qué descubriste tú?

Sin duda. Descubres la inmediatez que tienes entre los pensamientos musicales, el corazón y las manos. Esa coordinación es algo que no sabes que tienes. Y te das cuenta de que más o menos lo que quieres tocar y cómo lo quieres tocar te funciona.

Cabeza, corazón y manos…

Eso es. Por eso yo puedo tocar otros instrumentos. Porque el músico lo tienes tú, lo demás son instrumentos. Cuando ves que eso coordina bien es una satisfacción muy grande, te produce el placer de haber llegado a algún sitio.

¿Y sigues descubriendo más cosas?

Sí, sensaciones mías, sobre todo. Van pasando los años y apareciendo sensaciones distintas. Como todo, ¿no?

¿El día que no suceda eso sería una mala señal?

Sí, significaría que estoy muy aburrido. Cuando eres más joven le das valor a unas cosas. Pasa en la vida en general. Aquí dices: esto es lo que quiero sentir, antes era más salvaje quizá.

Aquella época de los inicios, de la orquesta, de los primeros conciertos, de las penurias del comienzo… ¿Cambia con los años o uno sigue echando cuentas a final de mes aunque sea, como tú, uno de los mejores músicos de este país?

Es relativo. Tampoco era entonces precariedad. Yo me acuerdo, por ejemplo, en aquella época del respeto que se tenía en los pueblos por los músicos. Que te llevaban a comer a sus casas. ¡Delante de mí se han peleado por llevarme a una casa a comer! Los viejos que no iban nunca al baile venían y te decían: «Tú, tienes que venir con nosotros porque nos ha tocado darte de comer». E ibas a su casa y te habían puesto almejas, langostinos… Todo para ti. En aquella época vivíamos así en los pueblos cuando íbamos a tocar, porque no había hoteles ni nada.

¿Y la sensación de supervivencia, de estar actuando sin parar para llegar a fin de mes?

A los músicos no les gusta a veces esto, pero, bueno, es mi opinión: tú eres un músico. No tienes que levantarte a las nueve, ni picar piedra, ni aguantar a un jefe… Es un trabajo bastante privilegiado. Claro que tienes que hacer eso. Pero, si quieres, búscate otras expectativas más bajas. En vez de en un piso de 120 metros, vive en uno de 90. Porque eres músico. No es que ser músico indique que tienes que hacer un voto de pobreza. Pero es fácil que con este trabajo tan bueno no te alcance como con otros. Yo, de hecho, puedo elegir por eso, porque no necesito mucho para vivir. Si me viene algo que no me gusta, digo que no. ¡Un músico con capacidad de elección, fíjate! Luego a los niños les dejaré de herencia mis discos o mis instrumentos, yo qué sé… Hay muchas maneras de ser músico. Hay músicos de bares, de hoteles, de la banda municipal, el músico de Sabina… Son muchos trabajos y te puedes buscar la vida de mil maneras.

Y ese respeto del que hablabas, ¿sigue habiéndolo?

Creo que no. Respetar se respeta, pero no de esa manera. Yo recuerdo en el País Vasco, por ejemplo, que antiguamente cuando había un trabajo colectivo iba también un músico que se dedicaba a cantar y a berrear y cuando acababa la faena le daban de comer. ¿Qué quieres, cobrar además? Si no has pegado chapa… Sin embargo, el respeto que le tenían era muchísimo.

Tú llegas al jazz porque es libertad. Porque, literalmente, es una música que te deja hacer lo que te da la gana. ¿Cómo fue ese momento?

Yo tocaba en un bar y todos los días hacíamos un repertorio. Pero cada vez que venía «Autumn Leaves», que es un estándar, yo cogía el bajo y podía tocar unas líneas distintas. El resto era siempre como era. Por eso solo quería tocar aquel tema. Ahí empecé a escuchar más jazz y cogí el contrabajo con urgencia, porque ya tenía muchos años. Me metí a tocar jazz y el contrabajo era el instrumento más asequible. Ya no tenía edad para ser pianista ni guitarrista de jazz. Me gustaba porque podía hacer líneas de bajo de una manera u otra y siempre estaban bien. Podía decidir. Eso es cojonudo. Puedes subir a un escenario y que te pregunten: «¿Qué vas a tocar?». Y tú responder: «¡Lo que me da la gana! Ni lo sé». Eso te espabila y te motiva mucho. Tocar cada noche distinto es lo que quiere todo el mundo, que no haya rutinas ni disciplinas.

¿También por eso te adentraste en el flamenco jazz y eres uno de los precursores, con músicos como Jorge Pardo, Carles Benavent o el pianista Chano Domínguez?

Eso es distinto. Ahí la cosa está en cómo nos encontramos. Yo había tocado algo de flamenco en Pamplona con un guitarrista. Pero cuando llegué a Madrid todos los amigos que me presentaban eran flamencos, porque vivía en Cascorro. Conocí al Bola, a Paquete, a Ramón el Portugués… Y me puse a tocar con ellos. Yo decía: quiero esto, aunque no tenía ni idea de qué iba. Y así coincidí con gente que estábamos en las mismas, con Guillermo McGill, con Jorge Pardo, con Tino di Geraldo, con Carles Benavent, con Chano… Íbamos probando y consiguiendo, creo yo, ahora con los años, cosas importantes. Como improvisar sobre una estructura flamenca. Una estructura de soleá, por ejemplo. Muchas de esas maneras de hacer todavía están vigentes. Pero antes no se hacían. Nosotros tocábamos jazz. Y a todos nos gustaban Camarón, eso sí, y Paco de Lucía. Todos sus discos de esa época se los sabía todo el mundo. Eran como los Beatles. Y sobre esa base creamos aquello.

¿Ahí había aquella libertad también?

Es distinto. Ahí hacíamos unas falsetas, algo que ibas obligado, y luego solos y después otra vez falsetas. En el jazz se hace el tema, solos y luego el tema. Aquí puedes hacer solos sobre una estructura de cuatro acordes de la, sol, fa, mi de cualquier rumba o sobre una estructura de soleá, que es muy compleja. Y de hecho nadie se pone a hacerlo. Por eso trabajamos tan bien, porque es muy difícil lograrlo.

¿Qué dirías hoy que ha aportado aquella vía que abristeis?

Un camino para que la gente lo haga. De hecho, lo han seguido muchos. En el flamenco hasta entonces se soleaba sobre estructuras sencillas. Pero la improvisación se hace, y es complicada, sobre una estructura más grande, aparte de los colores y las frases típicas que traíamos del jazz. Lo curioso es que al principio había más dejes de jazz y cada vez nos hicimos más flamencos.

¿Cómo te ayuda a ti para eso ser de Pamplona? Me refiero, ¿te hace más limpio de todo, con menos corsés y referencias?

Yo lo que he aprendido ha sido siempre música que he aprendido. Porque el jazz fíjate si queda lejos… Aprendes a absorber la esencia, a hacer el guiso con gusto. Pero, si has vivido en Granada, probablemente tengas más problemas con el jazz que yo en Pamplona con el flamenco. Yo he tocado con muchísimos músicos de jazz y esa es una experiencia muy difícil de vivir para un flamenco. Pero, al contrario, yo sí he estado en tablaos, acompañando a cantaores, al baile… Al final son mezclas de vida, de experiencias.

En 1995 grabaste un disco mano a mano con Tete Montoliu que no saldría editado hasta 2008. Cuentas que con maestros así se aprende viendo y oyendo y nunca preguntando. Y que lo único que te aconsejó Tete fue: «Cuando hagas la maleta, pon la ropa de actuar encima, para que no se arrugue». ¿Sigues aquel consejo?

En realidad, Tete contaba que ese era un consejo que le había dado a él Sidney Bechet. Yo no pido consejos. Y menos a Tete. Y a mí en ese momento no me preocupaba mucho la maleta, la verdad… A toda la gente con la que he estado nunca le he preguntado nada. Me parece inútil. Lo que se te pega se te pega. Hombre, si tienes una duda puntual, sobre si esto es un si o un si bemol, pues, claro, lo preguntas. Pero eso de darme un consejo, ni de coña, porque a lo mejor te lo dan y es peor… Yo hago lo que hacen los alumnos con los maestros: estar al lado a ver qué se te pega. Porque ni siquiera sabes lo que se te va a pegar.

¿Y de quién sientes ahora que se te ha pegado más?

De Bebo Valdés, sin duda. Ni yo me lo imaginaba. De tanto verlo y de tanto estar con él se me pegaron hasta sus manías de viejo, como ir primero a la puerta de embarque en el aeropuerto y luego ya a tomar el café, por ejemplo. Manías de persona curtida, más que de música. De música espero que también, pero no sabría decirlo. Hombre, todo lo que ha tocado, claro, lo tengo en la cabeza y en el corazón. Pero eran más esas cosas de maestro, de estar con él. Él solía decir: una cosa es que seas viejo, y otra que seas viejo y comemierdas. Me pegó las manías que tenía. Y los gustos. Y aprender cuándo o cómo se lo pasaba bien, porque eso es lo importante. Esto no es sol, do, re… Yo, por ejemplo, cuando veía que le tocaba a Tete algo y él echaba la cabeza para atrás sonriendo sabía que le gustaba y le daba más. Así vas aprendiendo. Ver esos valores y esa forma de disfrutar es lo fundamental, vamos.

Y que se contagie…

Si estás con un tipo de estos, como Tete, cuando tú estas tocando una cosa que ves que él disfruta, la gente disfruta, ¿no? Eso es como decía Paco de Lucía: si tú disfrutas, pues la gente tendrá que disfrutar. Él decía, y tenía mucha lógica, que él tocaba para él. Y que si él se gustaba a la gente le gustaría. Me acuerdo también de una anécdota con Tete, que estaba dando una rueda de prensa sobre un concierto y un señor ya mayor le dijo que él no era un fanático del jazz y le preguntó qué tenía que hacer para que le gustara el concierto que iba a dar. Y Tete le respondió: «Usted siéntese ahí y tómese un whisky. No tiene que hacer nada. Que si no le gusta es culpa mía». Al final del concierto el hombre estaba encantado.

Has hecho muchos trabajos y tienes muchos proyectos a dúo, como esos con Tete o Bebo o ahora con el guitarrista Josemi Carmona. ¿Cómo se explica, a quien no lo ha experimentado, la sintonía de esos momentos, la conexión, la mirada entre dos músicos?

Nos miramos en varios momentos. A veces te miras solo porque te miras, porque notas cariño. Pero otras veces es porque quizás has hecho un bajo y él ha metido un acorde imprevisto y ha sonado muy bien. Y te miras como diciendo: «Ay, cabrón…». O al revés.

En los noventa grabaste también con el músico de Malí Toumani Diabaté. Y participaste en el segundo disco de Songhai con él y Ketama, que está considerado uno de los grandes álbumes del nuevo flamenco y de lo que se etiquetó después como World Music. De hecho, estos últimos meses habéis retomado aquel proyecto y realizado alguna gira también con él. Treinta años después, ¿qué fue Songhai?

Para mí, conocer a unos seres humanos tan distintos y tan iguales a la vez. Yo no conocía ni los instrumentos —la kora, el n’goni…— ni a aquellos musicazos a los que no había escuchado en la vida y los valores musicales que tenían. Me quedé flipado con ellos. Fue un descubrimiento. Y la fusión de esas dos músicas. Y Josemi Carmona era el traductor musical, que a mí es un trabajo que me encanta también hacer. Ponerme con uno de Malí y con un segoviano con la dulzaina y hacer algo. Aquella era una época diferente. Había muchos proyectos con Mario Pacheco y la discográfica Nuevos Medios, había muchas cosas nuevas y todos estábamos pendientes de ver qué se hacía…

¿Y de grabar con gente como Toumani, de Malí, qué descubre uno? ¿Es un viaje más musical, a raíces comunes, o un viaje más antropológico, a una música que es la que pervive, la popular, la que se transmite, o más una cuestión sencilla entre músicos?

Bueno, a veces salen cosas y otras, no tantas. Cuando tienes feeling es por algo. O porque valoras las mismas cosas o parecidas. Los fraseados, los acordes… cuestiones musicales. Si viene un tipo de Tanzania que ves que tiene esos mismos valores que tú es cuando te reconcilias un poco con el género humano. Por ejemplo, cuando tocaba Bassekou Kouyate escuchaba música venezolana, Jimi Hendrix… Todo al mismo tiempo. Si él se fuera a Venezuela alucinarían con el. Eso en el jazz es mucho más evidente. Estás actuando con un tipo que no conoces de nada. Y de pronto empieza a tocar el piano y ves que le gusta ir por los mismos caminos que tú, o que es un tonto del haba que quiere ir a lucirse. Cuando encuentras lo primero es una maravilla. A mí me pasa por ejemplo con Josemi.

¿Qué papel, más allá del contrabajo, tenías tú en un proyecto como Songhai? Tú, de alguna manera, estabas entre todos esos mundos, entre los negros del África occidental y los gitanos del flamenco, pero sin pertenecer de nacimiento a ninguno de ellos.

Sí. Está bien que el bajista no se decante por unos y otros. Pero además está mi carácter. Porque si algo me gusta es entenderme con todo el mundo. Yo también hago de traductor, un poco como poner orden: crear un sustento musical que sirva más o menos para todo. Y fuera de lo musical también. Hay gente que somos de origen desconocido, nómadas, de culturas en las que no hemos tenido una cultura musical propiamente dicha, y hemos salido y viajado y aprendido. Y me gusta eso, tengo esa facilidad, y eso me echa para adelante en poner de acuerdo al personal.

Con Santiago Auserón, con Juan Perro, colaboraste en 1995 en el disco Raíces al viento. Con él fuiste a Cuba. ¿Dónde debemos situar aquellos trabajos en tu carrera y aquella relación?

Para mí mi vida se divide entre antes del disco de Juan Perro y después. Antes y después de ir a Cuba. Con Santiago estuvimos haciendo ese proyecto, que era todo un reto y que ni siquiera entendía tan bien entonces. Gracias a Santiago, que es generoso, que habla y que explica, aprendí muchas cosas que me sirvieron después para tocar con Bebo o con Silvia Pérez Cruz… Cuando ves esa cultura musical, esa música tan diferente, cambias la manera de pensar. Nosotros hicimos un proyecto que era rock-son, rock and roll con son cubano. En esa tesitura conocí a muchos músicos de allí: a Pancho Amat, a Compay Segundo… Y ahí ya terminó de cambiar mi forma de ver la música. Bueno, algo había cambiado ya, porque a mí me extrañaba mucho que yo supiera hacer con el contrabajo una canción dificilísima de Charlie Parker y luego no supiera hacer con gracia un tumbaíto con el contrabajo. Me dije: aquí pasa algo, eso tengo que hacerlo como sea. Porque además es una música que me parece de las más propias que yo tengo. Mi madre de lo poco que cantaba, porque no le gustaba mucho la música, eran canciones cubanas.

Pareces hacer casi una labor de arqueología. Con Silvia Pérez Cruz grabáis En la imaginación, que es un disco con temas de filin, aquella música cubana y mexicana de los cuarenta y cincuenta, esos boleros con estándares de jazz…

El filin es jazz. Las armonías y las melodías son de jazz. Y a mí no me resultaba lejano. Lo otro tampoco. Cuando vas adentrándote, cuando te interesas, vas escuchado cosas y de pronto encuentras alguna que te interesa más. Y son canciones. Yo cuando escuché a Bola de Nieve por primera vez o a José Antonio Méndez aluciné. Sobre todo te quedas con las canciones. Las digieres, te las aprendes y te las sabes muy bien. Yo al menos. Cuando hice aquel disco con Silvia yo tenía esas canciones desde hacía cinco años en la nevera. Había un musicólogo cubano, Danilo Orozco, que decía que todos los músicos cubanos, como Chucho Valdés o Rubalcaba, tenían el modo de pensar son. Como lo del flamenco jazz. No es que haya música americana en el flamenco jazz, sino la forma de pensar, la perspectiva. En ese caso era pensar el son de esa manera. Y unido a lo que uno sabe del jazz y de sus experiencias da lugar a eso. Porque yo no me he planteado nunca las cosas. Han ido surgiendo y pasando. A mí me llamó Santiago y yo dije: pues qué bien, a La Habana. Y luego coincidió que me pasé un mes allí porque estuve haciendo la posproducción, cuando el resto de músicos se habían ido. Y aquello me rindió muchísimo.

Lo que va surgiendo, pero siempre moviéndote en esas músicas de raíces más populares…

Sí, porque son en las que más he creído. Para mí tienen un soniquete, como dicen los flamencos, o un groove, algo… Las músicas que me gustan tienen que tener algo de eso. Eso permanece. Son músicas que, si han durado ochenta años, durarán otros cien, ¿no? No tuvieron casas de discos ni nada que las pusiera de moda. Han perdurado porque la gente lo ha decidido, sin trampa ni cartón. No como ahora, que las cosas no perduran porque las casas de discos han cerrado el catálogo. Las músicas con raíces populares son eso para mí. Hay otros a los que les interesan otros campos, pero a mí me interesa eso. Y no es solo la música. Me gustan también los pueblos. No puedo coger una música sin conocer ese pueblo, no se puede separar del resto de la cultura, del resto de los valores. La propia música no puede. Viene un guitarrista a aprender flamenco y se escucha aquí cuarenta discos… Pues no, te vas una semana a Jerez de la Frontera y verás como disfrutas más y tocas mejor. Las músicas populares son creíbles si son de verdad. Eso lo sabe todo el mundo. Unas te gustaran más que otras. Pero yo busco y sigo buscando siempre algo que tenga esa base rítmica, algo de soniquete, lo que sea.

¿También por eso, según qué toques una noche, eso bebes? ¿Si es jazz un gin-tonic, si es flamenco vino, si es música cubana ron…?

Sí, es un poco así. Si estás tocando un son cubano y bebiendo fernet Branca no pasa nada. Pero, si vas a echar un traguito, mejor que sea de ron.

Participaste también en el proyecto de Calle 54. Y por él, con Fernando Trueba, llegaste a Lágrimas negras, que fue un superventas. Pero ¿qué es para ti ese trabajo?

Es el disco que me hizo más famoso. Ya había hecho cosas con Bebo y el Cigala. Esos temas cantados por Diego, que tiene una voz maravillosa, son increíbles. Pero es que además Trueba me dejó hacer dos solos ahí en medio del disco, cuando normalmente ningún productor te va a dejar hacer un solo de contrabajo, ¡ni de coña! Y eso ahora lo valoro mucho más. Ahora te dicen: «Eres el de Lágrimas negras», y ya te contratan. Te hace más famoso. Pero el disco estaba muy bien.

Tu trabajo en ese disco es fundamental. Es el tercer pilar con la voz y el piano.

Fue algo muy especial. Tocar con Bebo ya te lleva a hacer las cosas de una manera. Yo además, aunque no hubiera tocado con él, ya estaba educado y no iba a hacer nada que pudiera pensar que le iba a picar la espalda. Salió todo probando y probando.

Y de ahí sale el disco mano a mano en directo que grabas con Bebo en Nueva York, Live at the Village Vanguard.

Sí, ahora lo oigo y digo: bien, unos temas mejor que otros… A veces me escucho cuando lo pone alguien. Yo no soy de ponerme a mí mismo. Ya lo haré cuando esté más viejo. O como mucho escucho un tema, pero porque quiero oír la canción, no porque me quiera escuchar a mí. No tengo ningún interés. Aquello ya se pasó.

Decía Silvia Pérez Cruz cuando hicisteis aquel disco juntos en 2011 que, además de ser un genio, tienes la capacidad de simplificar las cosas. ¿A qué se refiere?

Supongo que a ella le parece simple lo que hago. Es que yo no me como mucho la cabeza. Esas músicas que hacemos yo las tengo muy hechas, muy conocidas. Y cuando vamos a grabar el disco ya sé lo que vamos a hacer. Y ella es más joven, quizá tiene más dudas.

Del flamenco siempre has dicho que lo que te interesaba era coger el sabor de esa música, aprender, sobre todo, cómo hacen los flamencos para disfrutar y pasarlo tan bien. ¿Lo aplicas?

Claro. La manera de trabajar de los flamencos es muy distinta a muchos otros. Tienen una visión distinta. Algunos lo han pasado, como los auténticos del jazz, muy mal. Trabajando mucho. Cuando yo nací, Pepe Habichuela estaba pasando dos años en Japón. Por eso cuando se llega al escenario es todo más desenfadado. Aunque sea serio, no se lo toman tan en serio. No son tan pesados como otros, que parece que están en misa. Y eso es lo que aplica uno enseguida. Porque tú puedes aprenderte las falsetas o no, pero eso otro se aprende fácil.

Las «músicas de la nevera vacía», como decía Paco de Lucía, cuando hablaba del flamenco, el jazz o el blues. ¿Ves esa conexión?

Claro, es distinto. Tú piensa cómo cantas tú, si eres cantaor flamenco, si te está esperando el camello para cobrar o el Mercedes. Más claro, el agua… Lo que pasa es que eso no se puede provocar. Uno no va a vaciar la nevera para tocar mejor. Pero creo además que no es solo eso. Había una cosa antes diferente tanto para los flamencos como para los del jazz o la salsa. Tete, por ejemplo, me contaba que se iba a tocar a Berlín y que tocaba el primer mes con Dexter Gordon, el segundo con Philip Catherine y el tercero con quien fuese. Tres meses tocando todos los días menos los lunes. Pepe se iba a Japón, pero no una semana, sino dos años. Así que ahí lo que aprendían, lo que practicaban, imagínate… ¿Y por qué iban tres meses o dos años? Pues porque estaban desmayados. No era como ahora, que vas dos días a tocar.

Si te tirabas tanto tiempo tocando con alguien, podían salir además cosas nuevas. En el caso por ejemplo de Pepe Habichuela, que mencionas, se pasó meses encerrado con Enrique Morente preparando aquel disco, Homenaje a don Antonio Chacón. ¿Es malo que no suceda eso ya? ¿Se nota en que cuesta que salgan proyectos nuevos?

No sé si en los nuevos proyectos, pero se nota en las personas. Tú oyes a Tete tocar el piano y no había un músico de jazz en este país ni que se le asomara. Y, sobre todo, como personas eran duras. Luego pasó a nosotros y somos menos duros. Y de ahí, los siguientes son más blandengues. No sé si mejor o peor, pero todo es más blando. ¿Tú sabes cuándo algo es blando? Ponte a un cantaor de esos viejos antiguos, o a un guitarrista. No es que sea mejor ni peor. Es que para mí lo otro es muy blando. Sabicas pulsaba la cuerda de la guitarra con el pulgar y te levantaba los pelos. Pero es que cada vez el ser humano es más blando, como pasa también en la vida, creo yo.

Has colaborado con muchos flamencos, como Tomatito o el Cigala. Pero ahora eres casi un Carmona más. Estás en todos los proyectos de la familia. Te tienen apadrinado…

La verdad es que sí. Y yo me siento muy bien. Con Pepe Habichuela además me río un montón, porque ve las cosas de la misma manera, tenemos unos valores parecidos. Se toma todo con distancia y con guasa.

Con Josemi Carmona, y con el percusionista Bandolero, grabaste el año pasado De cerca. Otro mano a mano de los que tanto parecen gustarte. ¿Dónde está aquí ese entendimiento, esa conexión?

A Josemi desde que le conocí con Songhai ya noté con qué momentos musicales disfrutaba. Aparte de lo personal. Pero en esa parte musical veía que conectábamos. En el jazz es más fácil, porque tocas el mismo tema y enseguida ves si un tío es un mamón, si es un engreído o si es generoso… Si me voy a cenar con él no lo sabría, pero tocando, en solo dos minutos, lo sabes. Y con Josemi es así. Enseguida vimos que nos gustaba lo mismo.

Cuando se habla de ti se suelen repetir adjetivos como virtuoso o soberbio. Pero no sé si esas son palabras demasiado manoseadas o típicas. ¿Qué te gusta a ti que te digan?

A mí me gusta que me inviten a comer… En realidad no me gusta nada. Yo cuando leo eso pienso que me quieren, de las formas que sean, y eso es lo único importante.

¿Qué rutinas de estudio tienes?

Casi ninguna. Hago gimnasia de dedos por la mañana y ya está. Ejercicios con escalas de blues en todos los tonos. Los hago sin pensar, con el metrónomo, mientras veo el boxeo, que me gusta mucho. Después, si tengo trabajo y necesito aprender algo, sí estudio. Si no, nada. Toco. Cualquier cosa.

¿En qué estás trabajando ahora?

Tengo un proyecto con Mû Mbana, de Guinea, un tío buenísimo. Él toca todo y canta, y me fascina. Otro con Pancho Amat, que nos vamos a Cuba al Festival de Jazz. Otra cosa con Chano Domínguez. Y una cuarta con Chucho Valdés, que haremos lo que hacía a dúo con Bebo.

¿Y hacia dónde te gustaría ir? ¿Tienes algún camino nuevo que explorar?

No lo sé. Depende de lo que se presente. No estoy ya de ir a buscar mucho. Cuando lo he ido a forzar no funciona. Esto va más de que conoces un músico y a partir de ahí te metes más. Pero tienes que toparte en la vida con alguien que aparezca. Y yo sigo esperando.

¿Cómo eliges tus proyectos?

Se eligen solos. Con Silvia, por ejemplo, acabamos aquel proyecto, pero si mañana tenemos cuatro o cinco conciertos, pues los hacemos. Con Chucho Valdés también estuve tocando hace unos años y este año volveremos a hacerlo. Intento hacer buena música. Y una música que me haga sentir bien a mí y a la gente. Con los proyectos en los que estoy, mientras trabaje y disfrute y trabaje para mí, yo me siento bien.

Cuando te veo tocar, me pregunto: ¿cómo ve la música Colina? Es decir, ¿qué le pasa por la cabeza cuando toca? Me imagino como una película de Disney con una coreografía de corcheas perfectamente alineadas y saltarinas…

¿Como la borrachera de Dumbo? Pues no. No pasa nada. Si la cabeza funciona, es que pasa algo raro. Solo pienso: «Uy, este acorde», o «Uy, este otro»… Nada de nada. La mano va sola. Por eso, cuando a mí me dicen «muy bien, muy bien, hecho», se me hace raro, porque yo no me siento muy responsable. Y es por eso mismo, porque no pienso, de verdad. Estoy tocando y estoy oyendo y disfrutando y mirando, pero pensar, nada. Por eso, cuando hago un solo, solo estoy cantando lo que hago.

Es cierto. Canturreas lo que tocas y eso lo repiten las manos. Incluso se oye ese runrún en algunos de los discos…

Lo primero que hago es cantar. Toco lo que canto. No sé lo que voy a tocar, por eso canto: para organizar mis pensamientos musicales, que se aturullan. Canto para elegirlos, para verbalizarlos. Así los canalizo. Hasta que no verbalizas los pensamientos no puedes contar algo. Pues yo los verbalizo cantando y después los toco. Es un estado distinto. Son momentos en que estás en otro planeta. Por eso no puedo hacerme responsable. A mí me preguntan por algo que he tocado y yo digo: no tengo ni idea. Y se piensan que es broma. Pero no lo es. ¡Es que no sé qué he hecho! Por eso ni soy virtuoso ni nada de eso. A mí que me registren.

¿Qué música suena en tu casa?

Ahora mismo Adoniran Barbosa, un brasileño, y sobre todo música gnawa, del norte del Magreb. Se toca el bajo, se canta y se tocan unos crótalos. Es una música sufí que se utiliza para el trance, para curaciones mentales. Fui a Marruecos a aprenderlo hace veinte años, porque me dijeron: «Oye, hay unos tíos que tocan el bajo, cantan y ponen en éxtasis a la gente». Y yo dije: «¡Pues venga, vamos a ver!». Me encanta y me alivia y todo. Es algo impresionante.

¿Qué es lo último que has escuchado que te ha sorprendido, que te ha movido?

Eso mismo. La música de Hamid El Kasri. Y el brasileño Barbosa. Muchas veces escucho más canciones que música nueva. Me gusta ponerme músicas del Zaire. La gente no conoce esas músicas. Y en el fondo son unas rumbitas que todo el mundo entiende.

¿Qué quedará dentro de cien años, cuáles serán los clásicos de esta época?

Hay unas músicas que gustan mucho a la gente pero que tienen una fecha de caducidad grande. Hay músicas de tipos famosos, sobre todo ingleses, que no pasan de su época. Si no lo has vivido, no irá a más. Es lo que hablábamos de la música popular. Creo que quedará en la afición el flamenco, y el heavy, espero, y poco más. Y los raperos. Eso es a mí lo que más respeto me merece. Porque son todos esos tipos que no se venden. En principio, al menos. Se montan sus negocios, se hacen todo ellos, no buscan una subvención, no piden que les pongan en la radio… Es gente de verdad. Y espero que esa manera de ver sirva para muchas cosas. Aquí ya sabemos lo que hay. Porque aquí lo peor de todo, que no hemos hablado de ello, son las casas de discos y los medios de comunicación, que son los responsables de lo que se oye. ¿Por qué la gente escucha una cosa y no otra? Porque las casas de discos pertenecen a los medios de comunicación que emiten sus canciones. Ese es el meollo de la cuestión. Yo acabo de hacer un disco con el pianista Albert Sanz y no tenemos quién nos lo saque. ¡Ni gratis! Lo hemos ofrecido gratis y nos han dicho que no. Y está muy bonito, por cierto. Nadie quiere hacer nada. ¡Que es gratis! Pues nada.

Tú, como músico de jazz y flamenco, sabes además bien lo que es eso, porque estáis acostumbrados a vivir de tocar con ventas pequeñas de discos.

Joder, pero a nosotros también nos gustaría vivir mejor si nos sacan alguna vez en la tele. O si nos sacan en la radio. ¡Alguna vez, alguna vez! Pero aquí en las radios no sales jamás, salvo que pagues o tengas un amigo. La gente oye lo que le ponen en la tele. El problema son las teles, las radios y los periódicos. A la gente le encanta la música. Si les inundaran con otras cosas, escucharían otras cosas.

Más allá de eso, ¿hasta qué punto es un problema de educación y valores culturales? Un chaval de quince años hoy no sabe quién es Paco de Lucía.

Eso por supuesto.

Por eso empezaba la entrevista peguntándote qué harías como ministro de Cultura…

El problema es que hay demasiada gente que se dedica al tráfico de analfabetismo. Y por supuesto en los departamentos de cultura o pseudoculturales también. No les interesa que sepamos quién es Paco de Lucía. ¿O dónde nos creemos que vivimos? Es tráfico de analfabetismo. Porque, como te dé por pensar, a la hora que vayas a votar lo mismo ni votas… Hay que mantener esa cuota así, porque si no las clases pueden pensar y se rebelan. Con la música incluida. No son tanto las cosas que se dicen o las músicas que se emiten, sino las que no sacan. Tú no existes. Si no pasas por mi filtro, no existes.

¿Siempre ha sido igual? ¿Cómo se rompe esa dinámica?

Antes no hacía tanta falta. Era distinto. Pero eso no se rompe de ninguna manera. El negocio es el que manda. ¿Cómo lo rompes? Pues eso habría que preguntárselo al ministro de Cultura cuando yo deje el cargo.