Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.