El acomodador del cine Loew’s State de Memphis

Y él es huérfano, gordo y está solo
y siete plagas para el hombre más solo de la tierra,
a orillas de las aguas de Graceland.

Elvis has left the building, Carlos Zanón.

Tenía quince años y se buscó un trabajo de acomodador en el Loew’s State Theatre de Memphis para poder ver las pelis ganando de paso algo de dinero. Antes que en la música, la fama deseada se materializó en aquella pantalla incandescente e inasible. Fantaseaba con ser uno más de los elegidos. Un espectro proyectado hipnóticamente a veinticuatro fotogramas por segundo. Con el cine conseguiría dejar atrás la pobreza, retirar y ponerles casa a sus padres, y podría comprarse un rutilante Cadillac rosa. Si había que soñar, se decía, hagámoslo a lo grande. Poco sospechaba aquel tímido y encantador adolescente, que empezaba a peinarse raro y a vestir extravagante, que en pocos años atesoraría una colección de Cadillacs. Poco sospechaba aquel chaval que susurraba melodías melosas rasgando una guitarra entre las sombras de un desvencijado porche que en poco más de una década se convertiría en el actor más bien pagado del planeta y en uno de los hombres más deseados sobre la faz de la tierra.  

Como muchos jóvenes, Elvis Presley tenía el presentimiento de que estaba llamado a hacer algo grande. Como pocos, lo consiguió. Sin embargo, aquel triunfo, como si se tratara de un desafío arrogante a los dioses, selló el airado castigo divino a manera de derrota letal. Después de abanderar una revolución juvenil (sabiamente orquestada y comercializada) a ritmo de rock’n’roll, Elvis se propuso conquistar Hollywood. No quería ser una cara bonita de sonrisa dentífrica como los denominados beefcakes, sino que pretendía seguir la senda de los atormentados angry young men. Aunque nunca quiso tomar clases de arte dramático, estudió meticulosamente el método de interpretación de Marlon Brando y James Dean. Aprendió a rebuscar emociones en las propias vísceras y tuvo muy claro que el cine de la época necesitaba a tipos feroces: «Los que perduran son los que no sonríen nunca», repetía cuando todavía todo era posible.

Rebelde con mueca

«Somos hoscos, somos melancólicos, somos una amenaza. No lo entiendo exactamente, pero eso es lo que las chicas buscan en los hombres. Yo no sé nada de Hollywood, pero sé que no se puede ser sexy con una sonrisa. No se puede ser un rebelde con una mueca». La primera persona del plural no era mayestática, según recoge Peter Guralnick en su proteico díptico biográfico (Último tren a Memphis y Amores que matan) sobre el artista. Elvis llegó a Hollywood con la ilusión de formar parte de una revolución cinematográfica semejante a la que estaba protagonizando en la música popular. Se negaba a ser uno más de los cantantes que se paseaban por insulsas películas desgranando con desgana un repertorio de canciones pueriles. En 1956, en plena ebullición rockera, hizo la prueba para un personaje secundario de El farsante, film protagonizado por Burt Lancaster. Pese a que estaba todavía muy verde, la prueba sirvió para demostrar que podía desenvolverse frente a una cámara sin despertar vergüenzas ajenas.

El productor Hal Wallis, quien, entre otras, produjo Casablanca y buena parte de las películas de Dean Martin y Jerry Lewis, vio el potencial que el producto Elvis tenía para un medio que buscaba seducir a una adolescencia con un creciente poder adquisitivo y que estaba desarrollando sus propios cánones estéticos. Firmó un contrato con el sagaz y turbio Coronel Parker, mánager omnisciente del cantante, por el cual Elvis se ligaba a la Paramount pero mantenía la libertad para trabajar con otros estudios. Fue así como rodó con la 20th Century Fox su primer film: Love Me Tender (1956), un wéstern discreto con tintes melodramáticos que marca un precedente en la filmografía de Elvis. A pesar de su insistencia en ser tomado en serio como actor y pedir papeles dramáticos, ninguna de las películas que interpretó partía de un guion elaborado, brillante y sólido, más bien este se concebía como un hilvanado argumental entre números musicales. Y aunque quería dejar en un segundo plano su faceta como cantante, el título inicial de The Reno Brothers se cambió por el de Love Me Tender a causa de las ventas millonarias del single de la pieza homónima que Elvis canta en el film de marras. En cualquier caso, esta primera incursión en el cine supuso un éxito de taquilla y las críticas fueron en su mayoría benevolentes. Solo algún plumilla vitriólico tiró de sarcasmo, como aquel que escribió que «Presley se lo toma como si estuviera en Lo que el viento se llevó». O sea, que ganas le ponía.

Rock’n’Roll Business

Si en Love Me Tender todavía ocupaba un tímido segundo plano, en los siguientes filmes el protagonismo de Elvis fue absoluto y los personajes se concebían como trasuntos más o menos velados del propio artista. Hay retales biográficos tanto en Loving you (1957) como en El rock de la cárcel (1957) y King Creole (1958). En la primera, el Technicolor fue el pretexto para que Elvis se tiñera el pelo de negro con el fin de parecerse a Tony Curtis, uno de sus ídolos de Hollywood.

Tal y como escribe el periodista Adrián Esbilla en el espléndido y enciclopédico ensayo Río Elvis. Una odisea folk, que la editorial Rema y Vive ha tenido la feliz idea de publicar recientemente: «En El rock de la cárcel, producida por MGM y dirigida por Richard Thorpe, hombre de la casa para todos los géneros y presupuestos, Elvis trascendía el formato de las películas de rock’n’roll que había comenzado a copar el mercado de los programas dobles y los drive-in desde un par de años antes con Rockin’ The Blues (Arthur Rosenblum, 1956), una producción para un público negro, Rock! Rock! Rock! (Will Price, 1956), Rock Around The Clock (Fred F. Sears, 1956), etc. Toda una fiebre con una treintena de estrenos en el lapso de cinco años, del 55 al 59, consistentes en un roadshow de cantantes invitados que desfilaban sobre el espectro de un hilo argumental. El rock de la cárcel, en cambio, cuenta la historia de Elvis, o de una versión arrogante y desagradable, a través de la evolución de su música y a partir de la biografía del actor».

Antes de la desgarradora muerte de la madre protectora y del yermo servicio militar, todavía hubo tiempo para una última película digna que también tenía como protagonista a un joven cantante. King Creole, dirigida por el versátil y eficaz Michael Curtiz, realizador de El capitán Blood, Robin de los bosques o Casablanca, siempre fue la película preferida de Elvis. El productor Wallis había conseguido unos años antes los derechos de un relato centrado en las andanzas de un boxeador, ya que pensaba que la historia podría encajarle a James Dean. Con la muerte prematura del protagonista de Rebelde sin causa el proyecto se fue al traste, pero tras el ajuste de algunos aspectos del personaje, básicamente convertir al boxeador en un cantante de puño granítico y presto, la Paramount se lo sirvió en bandeja a Elvis. Se parecía bastante a lo que estaba buscando. Sin ser una obra de Shakespeare, sus líneas de guion tenían un mínimo de nervio e intención. El personaje de Danny Fisher ofrecía la posibilidad de ir un paso más allá como actor y jugar con una gama de emociones menos limitada que en los anteriores films. Además, al igual que en Loving you y Jailhouse Rock, la pareja de compositores Jerry Leiber y Mike Stoller aportaron temas a la banda sonora en sintonía con la narración, y que se caracterizaban por la energía rhythm and blues y unas letras que no disimulaban la ironía tabernaria. Según Leiber, canciones macarras como «Trouble» «solo se las podían tomar en serio los Ángeles del Infierno y Elvis».

Esto no es Hawái

Dos años en el ejército. Dos años entregados a la patria. La ausencia, en lugar de amainar desórdenes hormonales, no había hecho otra cosa que alimentar el deseo imposible. A la vuelta, las mismas chicas en marabunta estridente persiguiendo una quimera enfundada en uniforme militar, como la turba nívea de novias aceleradas que en Siete ocasiones trataba de cazar a Buster Keaton en fuga. Sin embargo, ya nada era lo mismo y todo parecía a punto para el cambio. La vanguardia salvaje del rock’n’roll se había esfumado en el paréntesis de dos años. Chuck Berry en el talego, Jerry Lee Lewis caído en desgracia, Buddy Holly y Eddie Cochran habían muerto, Gene Vincent y Johnny Cash naufragaban en destilerías de bourbon, Little Richard había visto la cara de Dios. Y Elvis, lejos de volver a subirse a un escenario y recuperar el cetro, se encerró en la gran pantalla de cine.

De 1960 a 1968, la vida fue un rodaje ininterrumpido. Wallis y Parker encontraron un método infalible para no parar de ganar dinero. Las sinergias entre música y cine. Primero se lanzaba la banda sonora en disco, que servía a la vez de reclamo publicitario de la película, y luego se estrenaba esta última, que tenía entre sus principales propósitos hacer vender discos. El negocio era redondo. Cada film de Elvis, además, servía para financiar el siguiente, con lo que pronto productor y mánager coincidieron en la necesidad de abaratar costes ampliando los márgenes de beneficio. Obviamente, la calidad de los filmes (ya de por sí escasa) se resintió. Guiones absurdos rodados a toda prisa en escenarios de cartón piedra con pretensiones exóticas. Y una única fórmula convertida en subgénero cinematográfico: Elvis, música y chicas.

El artista se lo tomó con estoicismo profesional y, aun siendo consciente de que buena parte de las producciones eran ridículas, hizo su trabajo sin rechistar y sin perder el buen humor, emulando a su admirado Dean Martin. Siguió siendo el chico educado que quiere agradar a los demás, aunque viera cómo aquellos sueños de acomodador se deslizaban por las alcantarillas traseras de la Babilonia moderna. El felino febril de cadera espasmódica había sido por fin domesticado: «A la larga, Elvis fue el más asimilable. Se integró, se comportó, porque era el sureño educado, el chico de campo, el monaguillo. No era la incontrolable fuerza maligna de Jerry Lee Lewis, no tenía el aura maldita de Roy Orbison o la grave intensidad de Johnny Cash y, después de todo, sí era blanco, no como Little Richard, Chuck Berry o Johnny Ace», resume Esbilla en el mentado Río Elvis.

En cualquier caso, quedaba el consuelo de la libertad que da el dinero. En sus primeros tanteos en Hollywood, Elvis había alternado con Natalie Wood, Dennis Hopper y unos cuantos jóvenes inquietos y juerguistas. En los sesenta, las farras serán principalmente con sus camaradas/empleados conocidos como La Mafia de Memphis, una especie de Rat Pack formado por rudos sureños un tanto gorrones. De la mili en Alemania, Elvis se trajo a una tierna belleza de quince años llamada Priscilla Ann Beaulieu y el vicio galvanizador de las anfetaminas, que pronto combinó explosivamente con somníferos, analgésicos y demás química para aliviar los dolores del alma. Fantásticas orgías y el cuerpazo cimbreante de Ann-Margret.

Pudo haber hecho una película decente con el correoso y violento Don Siegel, pero el director no se tomó en serio a aquel cantante de contorsiones epilépticas que entre toma y toma ensayaba posturas de kárate con sus amigachos. A pesar de todo, Estrella de fuego (1960) no se encuentra entre los peores filmes de Elvis. Será el especialista en adiposas comedias musicales Norman Taurog quien con Amor en Hawaii (1961) inaugure el patrón cinematográfico que marcará la carrera del artista en Hollywood. Cada vez más casposo e irrisorio. Únicamente con el salvavidas de la autoparodia para no morir ahogado en el naufragio de su carrera actoral.  

El final de la década perdida

«No será Las Vegas su peor periodo, sino el oropel de los sueños de Hollywood, que terminaría por convertirse en su pesadilla y que le robó una década», señala el músico y escritor Igor Paskual en la introducción de Río Elvis. El mundo cambia mientras él permanece en una burbuja repleta de trabajo estresante, pastillas, juergas y soledad en la mansión de Graceland. Acaricia el final pero todavía nada está perdido. A estas alturas, en cualquier caso, sabe bien que nunca conseguirá ser un buen actor. Son películas demasiado horrendas. En Primos queridos (1964) le encasquetan una peluca rubia. Los Beatles triunfan con Qué noche la de aquel día (la crítica más hiperbólica llega a considerarla «el Ciudadano Kane de los musicales») y él se hunde con detritus como El Trotamundos (1964). En ese momento piensa que dejar los escenarios tal vez fuera un error. Mercadearon con él sin escrúpulos y lo exprimieron hasta dejarlo en un producto de cine semivacío. Su tiempo parecía haber pasado y los melenudos lo miraban con cierta condescendencia cuando no con una risa apenas disimulada. ¿El Rey de qué?

La salvación última llegó con la vuelta a los escenarios. Delante de las cámaras pero rozando al público, transmitiendo magnetismo, imponiendo su elegancia. El felino enjaulado se paseaba ahora por un cuadrilátero enfundado en cuero negro, nervioso y letal, conteniendo apenas el inminente estallido. El show televisado Comeback Special de 1968 fue una vuelta por todo lo alto. Un retorno pródigo y regio. Un puñetazo encima de la mesa. Una lección y un aviso para navegantes desorientados. Al final aquel joven acomodador del Loew’s State de Memphis lo había conseguido. Fama e inmortalidad. Dinero y mujeres. Histeria, aplausos y flashes. Nunca fue gracias al cine. El cine fue para él la sombra de un sueño. Una llamada a la gloria. Pero también fue un aviso del final que le esperaba. Hollywood fue la antesala de Las Vegas. El anuncio rutilante y cegador de un abismo oscuro, espeso y eterno.