Jean-Pierre Melville, un mundo a su manera

No se han prodigado las secciones culturales de los papeles, sus suplementos, las revistas especializadas en la cosa del cine con la celebración de uno de los aniversarios más felices que deja 2017 para el cinéfilo. Un doble aniversario, pues este año no solo supone el medio siglo del estreno del filme mítico del cine negro europeo El silencio de un hombre (1967), sino que también se cumple el centenario del nacimiento de su creador: Jean-Pierre Melville.

Hablar de Melville es hablar de una mitología cinematográfica acendrada y de un universo fílmico poderosísimo. Podríamos decir que el director amoldó el mundo a las anchuras de su cine. Un cine que nace y se desarrolla en unos márgenes prefigurados y delimitados por su propia cinefilia. Por encima del autor, y en consecuencia proyectando luces y sombras sobre su creación, se encuentra el cinéfilo contumaz, el espectador visceral, el devorador frenético de filmes. Desde su adolescencia el director de Círculo rojo (1970) fue un adicto al cine, especialmente en su acepción norteamericana y circunscrita esta al wéstern y al thriller, forjando una sensibilidad artística personalísima, asaz mitómana y radicalmente obsesiva. Al gusto por el clasicismo cinematográfico, Melville añadió el inevitable jazz y una literatura en la que, obviamente, sobresalieron los maestros estadounidenses. No en vano Jean Pierre Grumbach, que así realmente se llamaba el cineasta, tomó el seudónimo de Melville en homenaje al autor de Moby Dick. Aunque cabe precisar que su novela predilecta de dicho escritor no era la del cachalote blanco, sino la titulada Pierre o las ambigüedades.

De Edgar Allan Poe alabó el tinte gótico de las narraciones, así como de Jack London admiró el espíritu de masculinidad aventurera que desprenden sus historias y de Dashiell Hammett emuló la ambigüedad moral y la descripción behaviorista de los personajes.

A esta marcada línea estética hay que añadirle la otra gran constante en la filmografía melvilliana: los años de la Francia ocupada en la Segunda Guerra Mundial. Una época que, pese a que las maledicencias enemigas lo situaban del lado de los colaboracionistas, vivió en las filas de la resistencia y le permitió conocer de primera mano el submundo del hampa, la delincuencia y la clandestinidad. De aquella experiencia se aprovechará años más tarde para rodar una de sus obras maestras: El ejército de las sombras (1969).

Sin embargo, el cine de Melville huye de la voluntad testimonial y de un realismo crítico, puesto que su filmografía se construye a base de filias y fetichismos culturales. Es así como se fraguan los (anti)héroes melvillianos: hombres elegantes (con una estética noir en el caso de los protagonistas de sus thrillers), solitarios, parcos en palabras y con una marcada aura fatalista, que tan bien encarnaron Alain Delon, Jean-Paul Belmondo o Lino Ventura. Su gusto por la gabardina y el sombrero borsalino los convierte en una suerte de soldados urbanos o samuráis de ciudad. Son, de alguna forma, personajes de Scott Fitzgerald situados en la trama violenta y el ambiente turbio de un thriller de serie B. De ahí que cada película de Melville sea en sí misma un gran spoiler, ya que el fatalismo del relato solo puede tener un único final posible.

En su reciente y conspicuo ensayo Jean-Pierre Melville (Cátedra, 2016), el crítico Carlos Aguilar vincula el ascetismo, la conducta ritualizada y los códigos morales de nobleza espiritual de los protagonistas de los filmes del realizador francés con el Bushido, tratado ético por el cual se regían los samuráis. No es de extrañar, entonces, que en el original francés la mítica La soledad de un hombre se titule Le samouraï y su inicio contenga una cachonda cita apócrifa del tratado de marras: «No hay soledad más profunda que la del samurái, a no ser, quizá, la del tigre en la selva». De igual manera, el destino trágico de gran parte de los personajes, su obstinado camino hacia la inmolación, el nihilismo agazapado tras el impasible rictus remiten a la tradición japonesa del seppuku, comúnmente conocido como harakiri.

Entre el Polar y el Underworld

De Melville el crítico Gilles Jacob dejó escrito: «Es el más francés de los cineastas americanos y el más americano de los cineastas franceses». La ocurrencia tiene su parte de razón aunque el huraño amante de wésterns debe más de lo que aparenta a la tradición cultural francesa. No solo cuentan los autores que adaptó, como, por ejemplo, Vercors en El silencio del mar (1949), Jean Cocteau en Los niños terribles (1950) o la escritora belga en francés y secretaria de André Gide, Béatrix Beck, en Léon Morin, prêtre (1961), sino también la conciencia artística de seguir los pasos de Marcel Carné, Jean Renoir o sus admirados Jacques Becker y Jules Dassin.  De la misma manera, la fascinación por el mundo del hampa y los gánsteres, más allá de la conexión con el underworld y el cine de serie B que le fascinaba —ahí los grandes artesanos de joyas por cuatro duros: Sam Fuller, Phil Karlson, Don Siegel, Richard Fleischer, Robert Wise, Budd Boetticher, Anthony Mann, Robert Aldrich, Anatole Litvak, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, por citar un puñado—, entronca con el polar (el cine negro francés), la novelística gala del xix y cierta literatura popular. Tal y como expone Aguilar en el mentado ensayo: «Para empezar, la referida simpatía estética, a menudo también ética, por los delincuentes y villanos había particularizado con intensidad el género policiaco francés desde sus mismísimos inicios literarios, en el siglo xix. Concretándose en ejemplos distintos pero convergentes, los cuales cubren desde las memorias del legendario François Vidocq (ratero reformado que devino director de la Sûreté nacional y fundador de la primera agencia de detectives moderna) hasta la creación de antihéroes fantasiosos tan emblemáticos del género folletinesco como Arsenio Lupin, Rocambole o Fantomas (fruto de los escritores Maurice Leblanc, Ponson du Terrail y Pierre Souvestre, respectivamente), sin olvidar que un funcionario de la policía representa el auténtico villano de un clásico de la literatura francesa previo al nacimiento del cine; es decir, el “inspector de hierro” Javert de Los miserables, de Victor Hugo».

Todo este crisol referencial está presente en mayor o menor medida en las grandes producciones del polar, que brillaron con luz propia entre las décadas de los cincuenta y los setenta del pasado siglo, sin olvidar la exitosa recuperación y actualización del género policiaco a través de la colección série noire que la editorial Gallimard inauguró en 1945. Así pues, Melville no fue inmune a las tendencias y las modas del momento, aunque ciertamente lograra distanciarse del redil pagando por ello con un paulatino aislamiento y un hermetismo no solo creativo, sino también vital. Con fama de tipo difícil (para muestra, el testimonio de Bertrand Tavernier, quien como joven ayudante aprendió tanto como sufrió el malhumor del maestro), se construyó un personaje que respetaba el fetichismo estético de los protagonistas de sus filmes. Famosos son sus sombreros Stetson y las Ray-Ban oscuras, sus declaraciones intempestivas y sus mutismos desdeñosos. Su apuesta inicial —El silencio de la mar (1949), Los niños terribles (1950), Quand tu liras cette lettre (1953), Bob le flambeur (1955) y Dos hombres en Manhattan (1959)— supuso cierta novedad y ruptura con el cinéma de qualité imperante al rodar con presupuestos irrisorios, contar con actores no profesionales y forjar una marca de estilo auténtica y emocional. Es por ello que, junto al hecho de escribir sus guiones y contar con sus propios estudios, los estudios Jenner, se le consideró el inspirador de la nouvelle vague, etiqueta que detestaba, llegando además a romper relaciones con Godard (quien, por cierto, le había brindado un cameo de honor en Al final de la escapada) y despreciar públicamente su obra junto a la de Truffaut y Resnais.

Apartándose, pues, de la nueva oleada de los jóvenes cineastas salidos de las efervescentes páginas de Cahiers du Cinéma (tampoco ayudó a conectar con las nuevas generaciones su admiración confesa por De Gaulle y su anticomunismo visceral), durante los años sesenta e inicios de los setenta Melville completó una filmografía plagada de obras mayores —El confidente (1962), El guardaespaldas (1963), Hasta el último aliento (1966)— cuando no maestras —El silencio de un hombre (1967), El ejército de las sombras (1969) y sobre todo, a mi entender, Círculo rojo (1970)—, despidiéndose del cine con Crónica negra (1972), una suerte de apéndice fatigado de sus constantes temáticas y estilísticas. Tanto es así que se abre con una cita del cínico Vidocq: «Los únicos sentimientos que el hombre puede inspirar a un policía son la ambigüedad y la burla». De hecho, para los policías de los filmes de Melville, el final de la cacería, del juego fatal entre ladrones y representantes de la ley, no deja de ser menos una victoria frente al crimen que la triste constatación de la condición humana.

Personaje hermético, solitario, noctívago, amante de los gatos y con fama de misógino; mitómano hasta la médula, creador personalísimo, de filias tan definidas como sus fobias, Melville posee un universo creativo con rúbrica definida. Su cine revela el gusto por demorarse en la precisión suiza de los atracos, los encuadres luminosos de las bailarinas de los garitos de Montmartre, el deambular silencioso de unos outlaw que bien pudieran pisar los territorios terrosos del wéstern y que se rigen por unos códigos básicos de lealtad masculina. El tiempo no ha hecho más que sedimentar una mitología cinéfila que no pocas veces tensa la suspensión de la incredulidad hasta los límites máximos de la verosimilitud.

Pero, por encima de todo, queda el placer de habitar por unas horas un mundo hecho a la manera de Melville.