Imágenes de(l) poder–Cartografía de lo invisible es el proyecto que presenta en el IVAM Carmela García (Arrecife, Lanzarote, 1964) hasta el 17 de septiembre. La historia de las tradiciones feministas en la capital del Turia es reconstruida por medio de trece fotografías, un vídeo y un diagrama documental, extraído del taller de la artista, que explica la formación de este tejido cultural. Como es habitual en su obra, el estudio del espacio urbano se con procedimientos de retrato, individual y colectivo, de sujetos reivindicativos, configurando lo que ella denomina biografemas y Alberto Martín llama estilizaciones biográficas. En el texto que sigue hemos adoptado este principio combinándolo con uno de sus equivalentes literarios, los word-portaits de Ursule Molinaro, para crear un mapa complementario donde aparecen, junto con las protagonistas de Imágenes de(l) poder, otras figuras de la misma colectividad.
Rosa Pastor Carballo en el coloquio Tejiendo vulvas, en el centro La Alegre Conchita, 2012
A veces hablamos como si el cuerpo fuera autónomo, natural, instintivo, feliz, placentero. Y eso no puede existir. La representación que tengo de mi cuerpo y el imaginario que he hecho de él están relacionados con una trayectoria vital de interiorización de otros imaginarios, otros reconocimientos, mis placeres, los «displaceres». No puedo separar mi cuerpo de mi imaginario.
«Quería compartir mi fantasía de una cultura popular mejor, más inteligente y autorreflexiva». Cuando Judith Barry enunció esta idea tenía en mente una cultura de masas leída con gafas de color violeta: un imaginario que no fuese la traducción a los códigos publicitarios de la asimetría de género. La idea implica también que en las perspectivas informadas por los feminismos el análisis crítico del sistema de las imágenes pueda ir acompañado por la propuesta de una iconografía alternativa que sustituya el repertorio establecido. Y cambiar la iconografía supone, a su vez, alterar las relaciones entre los modelos y las personas que se reflejan en ellos.
Un caso significativo lo encontramos en una de las obras de referencia de Carmela García, Casting (2007). En el casting, dispositivo central de la asignación de identidad biopolítica, se negocia la diferencia entre el cuerpo material y el rol imaginario, entre la autoridad que crea esa conexión y el sujeto que la acepta. Artistas como Cabello & Carceller han propuesto los desplazamientos o «errores» de casting como procedimientos para crear nuevas subjetividades, configurando roles masculinos encarnados por mujeres. La artista canaria, por su parte, se apropió de una veintena de fotos de actrices de Hollywood y a cada una le asignó el rol de un personaje real en un film imaginario sobre las sororidades creativas generadas en París. A Kathy Baker la imaginó encarnando a Gertrude Stein. Solo un año y medio más tarde se estrenó la película que ha fijado, para las nuevas generaciones, la imagen de la escritora norteamericana: Midnight in Paris. Y resultó que su director había seleccionado a la misma actriz.
¿Coincidencia? Fuera como fuese, es un hecho que la necesidad de la cultura popular de renovar sus códigos coincide con la voluntad de las corrientes violeta de rehacer el retrato, dibujando un vínculo diferente entre el cuerpo y sus atribuciones. En la obra de García este recurso se relaciona con la cuestión historiográfica de la tradición selectiva: quién es escogido para representar una actitud, un fenómeno o un punto geográfico. Sus elecciones están determinadas por «el interés por los espacios: vivibles, utópicos o heterotópicos». Las heterotopías generadas por tramas de relaciones locales se organizan en figuras de la colectividad encendida, como la constelación, el archipiélago o la cadena, que «es tan fuerte como su eslabón más débil».
Lucía Sánchez Saornil, 1931
«La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band. / Los autos desenrollan / sus cintas sinfónicas por las avenidas». Fue una de las pocas mujeres que participó en el movimiento ultraísta. Como otros poetas de esta corriente practicó una lírica esdrújula, visionaria y tecnofílica. Pero su idea de la tecnología era bien distinta. Mientras los futuristas locales escribían odas al teléfono y versos místicos sobre la telecomunicación, ella tomaba parte, como empleada de Telefónica, en la gran huelga de 1931. Represaliada por la empresa, fue destinada a Valencia. Fue el principio de una larga errancia en que mantuvo su praxis activista, como confundadora de la asociación Mujeres Libres. En Francia, donde tuvo que escapar en 1937, pasó por el campo de Argelès y sobrevivió, junto con su compañera América Barroso, dedicándose al retoque de fotografías. En uno de sus últimos poemas, «Domingo», inédito en vida y escrito en exilio interior, retoma el viejo tema vanguardista del cine. El texto es una insólita excepción en su género. En lugar de la fascinación romántica por Cinelandia que recorre la lírica ultraísta, y que se prolongará en la de los novísimos, «en la ciudad / la cinta cinemática / desenrolla su metraje / No quiero / no quiero / no quiero / Film para los horteras / y las porteras». Contra la cinefília en alejandrino, la deconstrucción de la cámara. Estos versos, escritos en semiclandestinidad, tendrán continuidad en autoras como la andaluza Aurora Luque, quien escribe la relación de pareja como un conjunto de «Problemas de doblaje»: «Un insípido tono pudoroso / de noche americana / en las irisaciones del deseo, / ni siquiera el siena matizado / del pasado indoloro nos acude».
Contra los subproductos cinematográficos y la producción de género urbana, García propone, a su vez, leer la ciudad como un estudio de filmación donde se está realizando una superproducción alternativa. Una historia de cintas, nudos y un eslabón de seda salvaje:
Sara Berenguer, 1937
Y de pronto oí: «¡Sara! ¡Sara!». Y era Lucía Sánchez Saornil.
—¿Qué haces aquí?
—Hemos venido a recoger compañeros. Pero ya tenemos el camión lleno —era un camión de bestias, de traslado de animales—, no os podemos llevar. Pero no os mováis de aquí, escondeos un poco, que a todos los que cogen los llevan a los campos de concentración.
A medianoche Lucía volvió y nos recogió. Cuando llegamos a Perpiñán era de madrugada y nos llevaron a un hotel. Y allí había —siempre me acordaré— un plato de sopa y una banana.
En Perpiñán, durante los primeros días del exilio, Berenguer gestionaba los papeles de los desterrados y Saornil les conseguía dinero.
Elvira Vázquez, años cuarenta
Mi padre era el típico patriarca. Con decirte que le hacían el nudo de la corbata, para que no se lo tuviera que hacer él mismo… Nunca hizo nada en casa, nunca, hasta que fue muy, muy mayor.
Safrika, 2009
Pongamos que violas la palabra, haces con ella un pequeño nudo / que aprietas, una soga en tu cuello. / Es limpio y concreto, fugacidad de peldaños, un ronquido que rompe la estancia / cuando el padre muere, una estación de quirófanos y medias tintas. (Ciudad F.).
Sara Berenguer, 2010
Luciendo su foulard magenta, toda ella nudo y pliegues, un eslabón de seda salvaje que recorre el siglo entero, explica cómo en los primeros días de la revolución los compañeros la pusieron a zurcir uniformes para los milicianos, y calzoncillos, hasta que se enteró de que su padre, allá en el frente, no se los había podido cambiar, por muchos que zurciera nunca habría bastantes, y decidió que no más calzoncillos, que su revolución era otra.
Hacen falta muchas manos, muchas generaciones de tejedoras, Aracnes, para coser todos los pespuntes de esta pequeña cinta negra:
Ana Juan, 2005
Otra dandi, otro cuello, una cinta más. En una de las ilustraciones de cubierta que ha realizado para el TNY, la dibujante valenciana creó una variante sobre el logo de la revista, el dandi Eustace Tilley, con la cinta blanca anudada al cuello, ondeando, bandera de cinta. Este icono fue escogido, cuatro años después, como portada de la edición conmemorativa de las cien mejores portadas del magacín, en formato postal:
Elvira Vázquez, 1967
Buscar un espacio, hacerse presente, ocuparlo, hacerlo propio. Convertirlo en «otro lugar». Y la heterotopía empieza con el paseo. En las noventa fotos que conforman el diagrama las figuras que recorren las calles no se limitan a mirar: se exponen. No son flaneurs —anónimos, observadores, desapercibidos en la multitud— sino flaneuses: para ellas la mirada es un acto, el caminar es performativo. La flaneuse encarna una lógica de la mirada en que el cuerpo femenino deja de ser un objeto del ojo controlador o deseante. Mirada en tránsito. En Valencia, en Barcelona: Teresa Pàmies, en su libro sobre les Jornades Catalanes de la Dona, comienza cada crónica con la narración de un paseo por el centro, Ensanche abajo, hasta la Plaça Universitat. El autoretrato de la escritora como flaneuse adquiere su dimensión social en el texto acerca de la cuarta y última sesión, en que el recorrido —«fa un dia esplèndid, un d’aquells dies que te’ls passaries al carrer»— es interrumpido por el Desfile de la «Victoria»: «trenta-set anys. En aquest periode han nascut la gran majoria de les dones reunides al Paranimf», y tiene que esperar a que acaben de pasar los autos grises, y los blindados, hasta que, finalmente, «el carrer Aragó queda lliure, disponible».
Delegada del País Valencià en las Jornades Catalanes de la Dona, 1976
Tenía asignada una comunicación, no una ponencia, pero su discurso fue reconocido de inmediato como uno de los más lúcidos del congreso, y sus argumentos, combinados con los debates ulteriores, serán incorporados a las conclusiones, principalmente a los puntos nueve y diez: la revisión de la célula familiar y el derecho al libre uso del cuerpo propio. Combinando el psicoanálisis con las perspectivas de la igualdad, parte de una definición del ser humano como ser sexuado desde la infancia, plantea el deseo como pulsión y desmiente el mito de la menopausia como fase asexual. Describe la producción de género como un circuito organizado entre dos polos. Por una parte, la frigidez, enfermedad imaginaria, considerada como accidente y, a la vez, como esencia de una feminidad construida como sujeto paciente de la clínica. Por otra, el remedio, peor que la dolencia: los libros sobre técnicas sexuales donde se enseña «un conjunto de mágicas manipulaciones que liberen a las mujeres de su dolencia y garanticen una satisfacción… al menos hasta el punto que el hombre necesita para no dudar de su virilidad». Leída en el contexto discursivo de la época, su idea sobre la polarización del deseo aparece como una cuña en un momento de transición entre el régimen afectivo nacionalcatólico y la erótica mercantil socialdemócrata. Releída en nuestros días, resulta rigurosamente actual. El personaje de la frígida no ha desaparecido de la dramatis personae del teatro de los afectos; solo ha sido sustituido por otras figuras de la inexperiencia y la insuficiencia del deseo, como por ejemplo la chica «tardona», la desconectada o la «no disponible».
Josep-Vicent Marqués, 1978
Su artículo «Sobre la alienación del varón», publicado El Viejo Topo, recoge el legado del feminismo de la igualdad e incorpora una perspectiva que abre el camino de los estudios sobre la masculinidad. Propone una tipología de las deformaciones masculinas en relación con la mujer, en cinco personajes arquetípicos: a) Machista estricto: el que concibe la superioridad del macho como un hecho natural y «no da explicaciones al esclavo». b) Paternalista satisfecho: para él la mujer no es propiamente una esclava sino más bien un niño: hay que darle órdenes, pero también halagarlo y reconocerle virtudes accesorias. c) Paternalista angustiado: también concibe a la mujer como si fuese menor de edad, en particular como ese tipo de niño que siempre está en peligro y requiere un «programa de protección». d) Misógino clerical: Ve a la mujer como una perturbación de la racionalidad, de la formalidad, del orden. e) Misógino romántico: a diferencia de los anteriores, se muestra convencido de que la mujer es, en ciertos aspectos, superior al hombre, pero les virtudes que le atribuye son esencialistas, fantasiosas y, en úlitma instancia, asociales: la mujer es «mejor» porque está más cerca de las fuerzas de la tierra, porque es un ser acuático y nada bien, porque es una diosa (doméstica).
Para Marqués la angustia es el sentimiento estructural que pone en funcionamiento las deformaciones. Angustia ante los cambios en las atribuciones sexuadas, y también, como sugerirá tres años después, en su intervención en las II Jornadas Sobre el Patriarcado, ante la presión social para «ser una mezcla de Einstein, Juan Tenorio y John Wayne», que lleva al hombre a «fingir que tiene un poco de cada uno de ellos, mientras sufre porque hay otros que son más machos».
Las terribles y la banda maldita, 1986
María Huertas, 1987
Formada en la escuela de la antipsiquiatría, que tuvo uno de sus focos experimentales en el Hospital de Bétera, como fundadora de Mujeres por la Salud promovió talleres en los barrios de la Malvarrosa y el Cabanyal, así como en la cárcel, trabajando sobre autoconocimiento, sexualidad y menopausia. Cuando la Seguridad Social deja de financiar los tratamientos neuropsiquiátricos y se restringe la venta de farmacopea, Huertas y sus compañeras se encuentran de improviso con una multitud de amas de casa de edad avanzada, adictas a los psicofármacos, que se ven obligadas a recorrer a los centros de salud mental. «Eran mujeres diagnosticadas con trastorno depresivo y con tratamiento de antidepresivos y ansiolíticos, que hacía veinte años que tenían el mismo tratamiento. Y cuando mirabas su historial veías que quizá nunca habían tenido depresión». Son los años en que la prensa publica noticias diarias sobre la heroína, y las librerías se llenan de textos sensacionalistas sobre los jóvenes y la droga, pero el drama de las abuelas que fueron víctimas de la medicalización obligatoria y el higienismo irresponsable, atrapadas en la cinta rodante de las labores domésticas, es estratégicamente silenciado, con pocas excepciones:
Maria Llopis y su abuela en el dormitorio, 2006
Ella casi nunca se queda desnuda, porque en cuanto se quita una prenda de ropa se pone otra. Se viste y se desviste muy despacio, con mucha atención. Me encantan sus sujetadores color carne, de los que siempre cuelgan llaves, para no perderlas.
García, que fue fotógrafa de prensa antes de trasladar su trabajo al sector del arte, sigue creyendo en la foto como artefacto hipnótico, como dispositivo emocional y, a veces, como forma ejemplar. Algunas de sus imágenes más conocidas son instantes utópicos, paraísos, terrenos activados por el deseo, conquistados por la toma de tierra, cartografiados de nuevo. El fotoperiodismo musical es uno de los códigos que utiliza para construir el cuerpo poderoso. Las instantáneas del público asistente a los festivales le han servido para crear situaciones intensas, instantes decisivos. Además de los dos retratos de grupos musicales, en la exposición la fotografía de banda aparece como modelo para registrar las organizaciones.
La técnica de García es representativa del cambio de estatus que ha experimentado este subgénero en un momento en que la accesibilidad de la música, y las transformaciones en las maneras de compartirla, han ido convirtiendo la foto de estudio de la banda en un formato extemporáneo, o en un complemento menor de otras tácticas promocionales más colaborativas. Menospreciada por las empresas discográficas, la instantánea de estudio es reapropiada por algunas artistas, que encuentran en ella la forma más apropiada de representar la faceta fantasiosa de la sexuación: el género presentado como si pudiera ser solo un estilo, como si bastara, para cambiarlo, con despojarse del vestido.
Guardia de seguridad en el Ágora de la UPV, 2009
Cuando lo llamaron al busca no daba crédito, se lo hizo repetir dos veces, y mientras aceleraba el paso hacia la zona de césped trataba de visualizar aquel aviso extemporáneo. De ser cierto, la cosa era más grave que un rifirrafe entre estudiantes, le vino a la memoria una escena de los vídeos de la productora Private, de los que hacían al aire libre, pero solo conseguía imaginarse una chica con una carpeta, y pensó que tendría que protegerla, que podía pasarle cualquier cosa: nada lo había preparado para la visión del rectángulo de hierba ocupado por cuerpos yacentes, cuerpos desnudos, ni un hilo de ropa: enseguida vio que los mirones que se habían acercado, atraídos por los gemidos, eran la menor de sus preocupaciones, el que más se había arrimado se mantenía a una distancia prudencial, a cuatro o cinco metros, y esbozaba una sonrisa azorada, como si no se atreviese a reír del todo, él y los demás parecían el visitante del parque que, al mirar la familia de tigresas en el foso, se pregunta si la reja es bastante alta, pero como el guardia era decidido se hizo la ilusión de que cuando vieran su uniforme lo dejarían correr, con un poco de suerte no sería necesario llamar a la policía de veras, y así llegó y se quedó, por un momento, en pie en mitad del prado, el único vestido —recordó que los nudistas llaman «textiles» a quienes no lo son—, y la chica que tenía más cerca, al verlo dijo, gimiendo, «¡Unas botas! ¡Qué morbo! ¡Me corro!», y de esta impensada manera, involuntaria y oportunamente, colaboró en la acción organizada por el colectivo Video Arms Idea, y así lo vieron los treinta y cuatro mil espectadores que llegó a tener la película filmada por las promotoras.
María Huertas, 2011
Me parece que ha habido una generación intermedia, la que ahora tiene entre cuarenta y cincuenta años, donde el feminismo apenas ha tenido lugar. Es como si las hubieran engañado. Han tenido posibilidades que creen que son las mismas que las de sus hermanos, porque igual que ellos han ido a colegios mixtos, han ido a la universidad y han encontrado trabajo. Es esta generación la que te dice: «Pues yo no veo ninguna diferencia entre hombres y mujeres». Curiosamente es la misma generación que después, en mi trabajo, en salud mental, te cuenta que sufre maltratos, vejaciones y de todo, igual que, no digo ya nuestra generación, que en la mía lo he vivido menos porque me he relacionado con mujeres y con hombres que eran un poco especiales, sino la de nuestros padres. Han creído que estaba todo hecho.
¿Una generación engañada? ¿Un eslabón perdido? Si atendemos a la gradación de edades que presenta Imágenes de(l) poder la hipótesis parece confirmarse: en la sección principal las representantes de la hornada nacida entre los sesenta y los setenta son minoría. Puede aducirse, no obstante, que a pesar de este corte demográfico son precisamente las creadoras y pensadoras de esta promoción quienes han establecido los códigos del arte sobre género en España, con el respaldo de instituciones como Arteleku o el IVAM, que dedican a estos asuntos una parte sustancial de sus respectivos programas. Por esta razón es relevante el vídeo realizado con el equipo de fútbol Las Heidis, donde buena parte de las jugadoras pertenecen a la generación intermedia. «Heidi ix [sale] de l’armari» es su eslogan. Habría sido previsible que la artista las mostrase saliendo al campo, o al entrenamiento. En cambio, ha creado una escena original: las jugadoras que entran de una en una, vestidas con su uniforme, en una sala de juntas, se aposentan en torno a la mesa y se pasan el balón, rodando, de mano en mano. Es una secuencia muda que performa la ocupación del espacio decisorio, y la sustitución del hábito visual establecido, siguiendo una línea que había trabajado, en el terreno del retrato fotográfico, Laura Torrado, en su serie Masculino y poder.
Iconografía de la toma de poder. Cinco estadios: Irrupción, Emergencia, Sustitución, Visibilización, Consolidación.
Cada uno de estos modelos iconográficos representa un despliegue simbólico del cuerpo. En el sistema de las imágenes la adquisición del poder se juega en la dinámica entre figuras emergentes y figuras consolidadas. El repertorio imaginario mediático da prioridad a la foto musical porque la industria de la música es uno de los únicos espacios donde las jóvenes pueden ser poderosas, de manera que las cantantes aparecen con frecuencia como cuerpos simultáneamente emergentes y consolidados pero también vulnerables al escrutinio popular sobre la apariencia y la vida privada. Las imágenes de emergencia son ambivalentes: indican un inicio revolucionario pero pueden suscitar el paternalismo angustiado del que habló Marqués. El «programa de protección» adopta hoy el disfraz de la corrección política y se justifica con las lógicas de la vulnerabilidad y la precariedad, que dejan en fuera de juego a aquellos cuerpos que, legítimamente, quieren imaginarse coma invulnerables. La escena de la irrupción es, asimismo, ambivalente: una vez fuera del armario, ¿adónde irá el sujeto irruptivo? Los medios, ¿le dejarán seguir su camino o lo confinarán a un reducto donde le seguirán preguntando, por siempre jamás, por el movimiento de salida, convirtiendo la película de una vida en la foto fija de la irrupción?
En Imágenes de(l) poder esta dinámica funciona una manera bien distinta, proponiendo un hábito cultural prospectivo. Hay algunos logrados iconos de la irrupción, como el grupo de jóvenes, casi adolescentes, que trabajan en el barrio de Brúfol. Pero el código visual que predomina es el de la consolidación: la fisicidad firme, madura y establecida, vinculada al poder cultural. El gran retrato de la librera y, sobre todo, el de Berenguer, que no es un cuerpo: es un archivo, un rincón de estanterías, volúmenes, una caja de cartón, atada con un cordel, donde alguien ha escrito la palabra «Transició». El cordel de la estudiosa, el eslabón ilustrado. Archigrafía: perfil de una figura que ha adquirido el peso y el volumen del saber que generó.
Berta García Faet, 1996
a los ocho años a los ciento cincuenta centímetros / de hueso / alegre y músculo alegre / llegó el peligro de poder reproducirme / y de poder multiplicarme / sin literatura / y un sol azul / manchaba de estrógenos y progesterona / los geranios / y un sol azul / manchaba de vello recién nacido / las tímidas / axilas (Daño nº8)
Músculo de niña, línea de fuerza, carne. Una frase corporal, cordón, atadura, violante, embarazo, son:
Tikatú, 2017
La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.
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Fuentes audiovisuales:
Gisbert Jordá, Concepción, Dolores Sánchez Durá y Mª Teresa Yeves Bou, Memoria del Feminismo en el País
Valenciano (1970-1997) https://feministasvalencianas.wordpress.com
Felipe, Juan, Sara: Una mujer de temple (documental, 2010).
Indomables: Una historia de Mujeres Libres (documental, 2013).
Llopis, María, El streaptease de mi abuela (vídeo, 2006).
Bibliografía:
Bostezo, nº7: Dossier Atropología de los genitales (2008).
Barry, Judith, Body Without Limits, Salamanca: DA2, 2009.
Caballé, Anna, El feminismo en España, Madrid: Cátedra, 2013.
Chirinos, Eduardo (Ed.) Rosa Polipétala: Artefactos modernos en la poesía española de vanguardia (1918-1931), Lima: Estruendomudo, 2009.
García, Carmela, Constelación, León: MUSAC, 2009.
«Visibilidad. Hacerse oír. Explosionar» en Adonay Bermúdez, Lanzarote: Arte y temporalidad, Las Palmas: Ediciones Remotas, 2014.
Marqués, Josep-Vicent, «Sobre la alienación del varón» en El Viejo Topo, nº19, abril 1978. Reimpresión en EVT, nº342-343, julio-agosto 2016, pp. 29-35.
Martín Casamitjana, Rosa Maria, «Lucía Sánchez Saronil: De la vanguardia al olvido» en DOUDA nº3, 1999, pp.45-66.
Miguel, Luna (Ed.), Sangrantes, Jerez de la Frontera: Origami, 2013.
Muñoz Álvarez, Vicente (Ed.), 23 Pandoras, Tenerife: Baile del Sol, 2009.
Pàmies, Teresa, Maig de les dones: Crònica d’unes Jornades, Barcelona: Laia, 1976
Torres, Diana J. , Pornoterrorismo, Tafalla: Txalaparta, 2011
Es magnífico.